后现代语境中的《大事件》
后现代语境中的《大事件》
作者：庄宏光
来源：《现代交际》2011年第02期
        ［摘要］在香港电影低迷的2004年，杜琪峰的《大事件》却异军突起，不仅仅参展戛纳国际电影节，而且获得了当年的“金马奖”最佳导演。杜琪峰以熟练的手法驾驭了电影，体现出了强烈的后现代特征，展现了当代人在媒体包围下的“异化”；同时，导演并没有放弃人文关怀，在影片中体现出了命运独大，凸现了人生的荒谬无常。
        ［关键词］《大事件》（Breaking News） 后现代主义 人文关怀
        ［中图分类号］J992［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）02－0060－02
        片长：90分钟
        年代：2004
        编剧：陈庆嘉、叶天成、银河创作组
        导演：杜琪峰
        主演：任贤齐、陈慧琳、张家辉
        获奖情况：获第41届任贤齐拍过的电影“金马奖”最佳导演
        一、故事梗概
        电视摄制队无意中拍到警队在街头被陈一元率领的悍匪重创，全港市民哗然。为了重整士气，全港3万名警察誓要捉拿重犯归案。重案组督察张志恒追踪陈一元至一幢大厦，正欲行动之际，副指挥官方剑霞却打算将整个行动现场直播。市民全都屏声静气，观看这场电视史上前所未有的“大事件”。张志恒与部属冲入现场，却发现大厦内躲着另一班劫匪，两面受敌，形势凶险；但方剑霞却将此片段剪掉。陈一元在大厦内挟持人质，并将闭路电视录到的战片段发送给传媒，使警方大为尴尬，方剑霞被迫播放完整片段。方剑霞力劝陈一元投降，但两帮歹徒联手抗警。混乱间，张志恒成功救出人质，但陈一元也成功逃脱，巧遇方剑霞。遂劫持她，一起去替杀手完成任务。就在他将要开的一瞬间被跟踪而来的张志恒击毙，由此张志恒和方剑霞成了英雄，这场“秀”也圆满结束。
        二、影片欣赏
        （一）强烈的后现代特征
        后现代主义一个显著的特征即是大众参与的游戏狂欢。在这里没有深度，没有差异，只要遵循游戏规则，即可体会到游戏带来的快感。《大事件》无疑是一场游戏，它全面调动了警察、劫匪、杀手、电视台和普通市民等等的参与，借用影片中方警司的一句话来说是：“做一场好看的秀。”自然，观众也在90分钟之内融入影片之内成为了参与狂欢的一份子。影片从一个巡警面对劫匪的不由自主高举双手开始把游戏的序幕拉开，从方警司的登场开始了正式的游戏。无论是方警司把经过剪辑，显示警察英勇的录像带向市民播放还是劫匪把似乎是真相的录像带向市民播放，都显示了这是一场游戏。除了重案组督察张志恒在任务被抽掉后仍拼命地追踪劫匪以外，影片中完全感觉不到以往的警匪片中具有的紧张感。从根本上说这就是在一个潜在的指挥棒调度之下开展的一场游戏。这个潜在的指挥棒就是媒体，尤其是电视这个媒体。虽然影片的结尾不得不按照警匪片的惯例：警察最终获胜，匪徒被击毙来处理，但这部影片并不是彻头彻尾的警匪片，其内在的核心是展示了在电视的控制下，人的行动是如何异化的一场游戏。“后现代式的游戏写作首先表现在艺术样式的拼盘式组合。”①反
映在这部影片中，即是把电影与电视这两种媒介的结合，当然还有网络这个新兴的媒介。后现代的另一显著特征就是拚贴。影片中关于这场警匪对峙的电视报道有点像极具后现代主义特征的影片《天生杀人狂》中电视台对两名杀人狂的跟踪报道。虽然没有那么强烈，但也反映出了电视对人的控制。影片中还加进了网络这个元素，劫匪利用网络与警察对话，把爆炸的照片利用网络传输出去等等。在电影中拼贴进电视、网络等媒介，向观众展示了一锅大杂烩，是这部影片在形式上的最大特点。后现代主义是在二战以后开始盛行起来的，其主要的社会形态特征是后工业社会，在后工业社会中物质技术水平大幅度提高，网络、电视等等更是司空见惯。以后，电影走向与电视、网络相结合的趋势是毋庸置疑的。该片正是在某种程度上反映了这一点。这样一部很少展示爱情、也没有暴力的香港影片之所以吸引人的地方也许就是对多种媒介的融合。
        如同杜琪峰以前的几部影片一样，在这部影片中也对“现代性神话”中的英雄进行了颠覆。“后现代主义的解构意指对英雄人物及其所负载的意识形态的解构或消解。”②无论是中国还是外国，东方还是西方，以往电影中的英雄人物都成在了某种社会所公认的道德规范或某个国家的意识形态，无论他是黑是白，都是一种崇高的形象。如《英雄本》中象征着江湖道义和兄弟之间至死不渝的感情的小马哥，《洛奇》中宣扬了“美国到处都是机会，只要把
握住了就会成功”的“美国精神”的洛奇。但是在影片《大事件》中没有英雄人物。按警匪片的惯例，是要将警察或者是匪徒塑造成要么是正义凛然要么是极重道义的形象，该片完全不到这种形象。有的只是面对匪徒的举起双手的警察，与以往的警察形象不同的善于在媒体与公众面前作秀的方警司，以及两名原来只是想开一家小饭馆的匪首。从某种意义上来说对“现代性神话”中的英雄进行了彻底的颠覆与解构。如果勉强要从影片中寻“英雄”，那也只能是劫匪的匪首与警官张志恒。传统意义上的警察的正面形象在这里丧失殆尽。但仔细分析一下影片中的一正一邪两个“英雄”人物，都会发现其与“现代性神话”中的英雄人物内涵格格不入。首先来看一下警官张志恒，如果按照传统意义上的警匪片，是他在影片的结尾处亲手击毙了匪首的，应该说他是一个英雄，但是从全片来看，他不过是因为不懂这场游戏的规则而被排斥在游戏之外的边缘人，虽然他拼命地带领下属去追捕劫匪，但却屡次遭到了方警司的禁止。如果没有后来的击毙匪首这样的“英雄壮举”，会受到处分也不一定。但在事后举行的新闻发布会上，张志恒尴尬的神与方警司的神采飞扬形成了强烈的对比。英雄的完成过程包括以下几个环节：英雄的诞生、英雄的成长、英雄受到迫害、英雄与恶势力展开斗争、最终英雄获胜得到认同。就是在最后的一个环节上，张志恒不但没有获得观众对他英雄身份的认同，反而会替他感到悲哀。再来看一下劫匪匪首，如果按照吴宇森的定义，他应该是极具
江湖道义的黑道人物，社会的不良影响在他身上完全看不到。但影片中出现的是一个想开小饭馆、打劫需要的是陌生的拍档的人，是一个完全普通的小人物，甚至在一家人做人质时他表现出了善良的一面。如果按照前面所说的英雄这一形象的完成所包含的环节来看，他也根本算不上“现代性神话”中的英雄。虽然他与杀手到最后惺惺相惜，去替杀手完成任务的时候被击毙，但这最后表现出来的所谓“江湖义气”对他的英雄形象的完成毫无作用。在观众的心目中，他也只是一个打劫未成功的“贼”，不能算作传统意义上的英雄。但在这部影片中，他确实是导演塑造的“英雄”。由此可见，杜琪峰在该片中对传统意义上的“英雄”概念的颠覆是彻底的。
        （二）对人的探寻
        任何艺术归根到底是以“人”为对象的，电影也不例外。探寻最为个体或整体的“人”在世界中的存在状态、生存价值常常成为一部影片的创作主题。虽然《大事件》是一部不折不扣的商业电影，但是深深地打上了杜琪峰个人创作特点的印记，也即“杜琪峰影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏，无为胜负的两败俱伤，为命运独大，凸现人生的荒谬无常。”③在命运面前，人是无力抗争的，只能任凭命运之手随意拨弄像浮萍一般漂流。劫匪匪
首的命运可以说印证了这一点。虽然他也在行动之前作了周密的部署，但由于早就被警察盯上，不得不躲藏在居民楼里面。影片对于警察为什么会盯上他并没有交待，惟一可以解释的是命运使然。他的命运就是死，在他选择了抢劫运钞车的时候这种命运已经如影随形地跟上了他，不管他是劫持一家人作为人质还是劫持方警司去替杀手完成任务，所有的抗争都敌不过命运之手，他到最后仍然要死去。这部影片中有几个人的死亡，也许每个人在死亡到来之前都害怕、担心，也即海德格尔所谓的“畏”，但是当死亡真正来临的那一刻，应该是达到了自由。人在活着的时候各有各自的命运，但是他们都有着共同的命运：死亡。无论是作为劫匪还是作为警察都逃脱不了这种命运，差别只是时间的早晚而已。如被劫匪劫持的一家人，也许在观看影片的同时观众认为他们会死去，但谁能料到他们遇到的是一帮会教育小孩子、会做饭的颇具人情味的匪徒。最后他们是有惊无险地被匪徒放了出来。虽然在现实生活中这样的事情很少或者根本不会发生，但这不也证明了人生的荒谬无常吗？你不知道等待你的下一步命运会是什么，也许是坎坷，也许是幸运，都掌握在命运的手里。
        “任何偶然性不是一种假象，不是一种可以被人消除的外衣；它就是绝对，因而也是完全没有根据的。”④人的一生中充满了许多的偶然性，但偶然多了就成了必然。因而偶然“就是绝对”。仔细分析一下影片，会发现里面处处充满了偶然。方警司之所以要同劫匪做一场好
看的秀，是因为有的警察败坏了全体警务人员的形象，而造成这一事件的起因完全是一种偶然：两名巡警扣住了违章的劫匪的车，眼看劫匪就要蒙混过关的时候，一位巡警只是随便地问了一句：“袋子里装的是什么？”劫匪紧张的神加重了巡警的怀疑，最后发生了战。造成这一切的来源是那个巡警的随口一问，如果巡警没有开口问，这场游戏也会用另一种方式开始，这只不过是游戏的必然中包含的一种偶然的形式。就在劫匪躲进一幢居民楼后，警察包围居民楼，并要求居民不要外出。但就有一位爸爸执意要带儿子和女儿离开，正是他的一念之差，让他们三个人成了劫匪的人质，这也是偶然的。但是就算他们躲在家里不出来，劫匪也会敲开或者是闯进任何一家人中劫持人质。他们只是被偶然抓住的必然的人质。影片的后半部分发生了一个更大的偶然，即劫匪救自己的同伙时救错了人，把躲在同一幢居民楼里的两个杀手救了进来。这一次的偶然使劫匪的匪首与杀手的大哥到最后产生了惺惺相惜之情，各自去替对方完成本来要完成的任务。当然，他们也没有逃脱命运的必然，即死亡。杜琪峰将一个个偶然展现在我们面前，但到最后又归结到了必然，这使我们更加清晰地看到在一个个偶然性中人的存在的孤独和荒谬，即使是每次都认为抓住了命运的转机，但仍不免走向必然的死亡。
        注释：
        ①何建平.试论九十年代中国电影的后现代特征.北京电影学院学报,2001年,第2期,第9页.
        ②徐向辉.杜琪峰电影的哲学解读.理论与创作,2004年,第2期,第118页.
        ③wyouth.beida-online.
        ④转引自徐向辉.杜琪峰电影的哲学解读.理论与创作,2004年,第2期,第119页.

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