京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
京剧的发音技巧
(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。
(3)左嗓,京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。
(4)吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外,
还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后适当升高。吊嗓的作用:1。通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。
(5)喊嗓,京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。
(6)丹田音,又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。
(7)云遮月,京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
(8)塌中,京剧声乐名词。演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做
塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。
(9)脑后音,京剧发声的一种。又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共
鸣,直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。
(10)荒腔,亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
(11)冒调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。
(12)走板,京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。
(13)不搭调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。习称跑调。
(14)气口,京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
(15)换气,京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。
(16)偷气,京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字与“内”字长腔,利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。
(17)嘎调,在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等,均称嘎调。
(18)长吭,长(音掌)是增长,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭好似加大音量。
(19)砸夯,比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱(多在尾音)出现笨拙的重音,谓之砸夯。
(20)工尺,戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号,相当于西洋音乐的“”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱,曲词旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的
曲谱,名为工尺谱。
(21)板眼,戏曲音乐名词。传统唱曲时,常以鼓板按节拍,凡强拍均击板,故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍,分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼,后一弱拍称末眼)。合称板眼。
(22)过门,京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间,唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿,唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同,亦有不少例外,并无固定模式。
(23)挂儿,京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音,专指在唱段与唱段之间的大过门,一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
(24)垫头,京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头,亦名桥。垫头旋律较短,一般只有二、三拍,起前后衔接作用。
(25)行旋,京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律
的反复演奏,主要起烘托气氛的作用。
(26)调门,指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏,都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门,一般以正宫调为适度,最高的唱乙字调,最低的凡字调,俗称趴字调。同一剧中,两个主要演员音高不同,有时互相迁就,有时临时长(提高)调门或落(降低)调门。
(27)调面,演员唱的音高与伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下,演员都唱调面。
(28)调底,演员唱的音高比伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔,如娃娃调的腔调经常翻高,如将调门定高,演员嗓音不与,如将调门定低,乐器音量有过小,乃采用调底的唱法,把乐器定高八度,演员以低八度的音来歌唱。
(29)定弦,指弦乐器(胡琴、阮等)定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。
(30)乙字调,京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时,以笛子小工调的“乙”音(开启第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。乙字调为京剧的最高调门。
(31)工正调,亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门,西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为
正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调,高出半度的称工半调,比正宫调低一度的称六字调,低半度的称六半调,低二度的俗称趴字调。
(32)工半调京剧调门之一。略高于正宫调,略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
(33)软工调,京剧调门之一。略低于正宫调,而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
(34)六字调,京剧调门之一。定弦时,以笛子小工调的“六”音(六孔全闭,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。六字调为京剧中低于正工调,高低适度的调门。
(35)趴字调,亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。京剧发声与共鸣
一。轻。重。缓。急。和抑。扬。顿。挫。八法(轻)轻:能储存余力,准备音韵在上挑时发挥作用。(重)重:为在必要时突出下收时的力度。(缓)缓:可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。(急)急:表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。(抑)抑:适于思维隐泣,表诉内心世界。(扬)扬:用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。(顿)顿:顿:长于快板时吞吐清脆。(挫)「悄悄地」挫:可于悲壮气氛中用以动人心弦。
仅有“八字法”和唱词取得统一还不够,还须借助形体动作与溶汇面部表情的配合。这里将一首不成熟的
藏头诀写在下边供参考
喜上眉梢眼神显
怒目眉横鼻翅扇
哀眼下垂声音噎
乐时纵面口近圆
悲泣跳肩鼻音重
恐慌声抑直望前,
惊先吸气神骤痴,
七情来时现面端。
二。京剧十忌。(吃字、倒字、飘、口紧、冒调、塌调、坠、丢板、横气、水腔。)
三。京剧的共鸣,要寻共鸣,必须首先要根据剧种,行当和流派的特点,先学会听。其次才谈得上怎
样寻。到底应该怎样呢?我以为最好以在学唱中逐步模仿练习为主,以专事寻共鸣的练习为辅。也就是说。最好先把戏词唱熟。然后裹在腔里。这就要求教师在教学生吐字行腔的同时,进行辅导和纠正,在这种情形下,使用出来的共鸣比较自然灵活,并易与唱腔融合在一起,而不致产生妨害风格起相反的作用。(其次。也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣)。具体方法是:
(1)从气息方面来讲,上面的音。往里收,下面的音。沉气保持,向外推比较合适。在此同时,头腔。音多练高音,胸腔音。多练低音。
(2)二)从字的角度来练。鼻腔音。多练“昂(ang)”,头腔音。多练“敖(ao)”或“哦(o)”,胸腔音。多练“雍的韵母(ong)”,口腔音多练“啊(a)”。这里男,女声与行当不同。最好也要略加区别。例如:老生练“衣(i)是腮音”,而女声要把(i)练好。气就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔音练好,可以先把“昂”练好。
(3)其他方法把嘴闭上。鼻子里哼唱“嗯”字,如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来,那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走,这样比较容易到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候,突然把腰一弯头低下去,你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去。这可能有助你到头音。如果你实在不到胸音,你就象哄小孩那样哼哼,然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续,那就说明还没有用上胸腔,就必须继续放松沉气一种哼哼的感觉。口
腔共鸣一般比较好。如果用自然的声音,基本上就是口腔音。当然有些人在未学戏前,可能说话时。就已经有了各种不同的共鸣习惯。但这和舞台上的要求是不同的。有的头音多,有的胸音多,有的鼻音重,这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音还是女高音的道理。但。口腔共鸣最难掌握好,它的位置靠近声带,是危险区域。不经过科学的练习。就把嗓子唱坏啦。而它比胸声难区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣。才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣,对京剧来说最好还是先联合上面的共鸣音为妥。或者在练好上面共鸣的基础上。有意识地把声音逐渐往口腔里送,可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢,因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔,调门就太低了,也许就会不太适合于京剧的特了。总之,我们在各种不同的共鸣时,都必须遵循一个原则,一定要放松着唱。这只是指喉部肌肉。而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松。不但不到需要的共鸣,并且声音也会由于失却弹性。使人听来没有任何和谐的感觉。这是值得在寻共鸣时引起注意的。
黄腔
原广州京剧团老演员筱金少山(即刘绍宗)留下一篇文章,现介绍给大家,共同学习。摘要如下:
朋友们、爱好者们,我的一点薄意,送给你们参考。吊嗓时要边走边唱,就象散步一样,始终保持着松弛自如的姿态。要松弛,不要松懈,而是外松内紧,注意使声音共鸣保持准确位置,行腔运气保持长久稳定,不是仅把力量用在喉咙处,而是全身都在运动。持续两三个小时,吊完嗓不会觉得喉咙疲劳不堪,说话的声音仍然明亮。吊嗓时,口腔上颚微微吸起,下颚松弛,口形不大,两肩不垂,两肋拉力象
弹簧一样,一张一弛,发声口腔各个器官都能有机配合,形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣。吐字行腔时,他的上颚就象球蓝,每个字、每个腔好似篮球,准确无误地投向球蓝。用这种方法演唱,使得他不论唱什么板式,唱腔有多么复杂,都能保持气息稳定和声音的通畅完美。
演员在演唱时,用气要巧妙,方法要灵活,在面部表情上要松弛而庄重,口形自然而优美。唱高音时口腔内打得开,内开而外拢(双唇自然收拢),唱低音时,双唇微闭,但牙齿并没有咬死,上颚仍有吸起的感觉。总之,无论时唱高音还是唱低音,不要使观众看到面部肌肉的一丝紧张状态,也不要使人感到口形张合过大,甚至有穷于应付之感。演员演唱口形的美与否,是同发声、吐字、用气有密切关系的。演唱的口形好看了,说明你的发声是正确的。演员演唱要具备许多灵活多样的演唱技巧。比如:运气上的偷、缓,音量上的收、放、轻、重。行腔上的抑、扬、顿、挫,都能熟练掌握,灵活运用。演员的演唱,若能够使观众通过唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐。正是这种理想效果的生动体现。
演员掌握了行腔中的高、低、快、慢、轻、重、顿、挫,运用适度,音量有所加强,再

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