谭盾室内乐作品《鬼戏》作品分析[权威资料]
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摘要：谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义，迷恋民间乡土习俗或者展现地方特”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！
关键词：有机音乐后现代主义音响结构
J605 A 1672-8882（2014）05-032-08
谭盾是二十一世纪当代华人音乐家中的代表人物，由他所创作的音乐作品，是我们在谈论中国当代音乐乃至世界当代音乐时所不可避免的话题。《鬼戏――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994），是谭盾受布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作的室内乐作品。该作品新奇的音响，狂野的表达方式以及浓郁的人文情怀，使笔者为之所触动，遂有感而发。从研究现状来看，目前笔者所搜集到的针对于谭盾室内乐作
品《鬼戏》的相关文献共计9篇，而其体裁多为赏析与论述为
主，而无专门就《鬼戏》作品分析为体裁的文献。在文章写作之前，笔者首先对谭盾的生平、创作理念及具有代表性的有机音乐作品进行了搜集和整理，其次对与室内乐作品《鬼戏》相关的各方面资料进行了搜集与整理，这其中主要包括1、文献资料（文献54篇，其中主要文献9篇，间接文献45篇）、2、乐谱资料（为1995年手写版乐谱）、3、DVD资料（1995年由克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮所录制，谭盾担任舞台导演）、4、网络视频资料（包括各类访谈与演出音像）5、网站资源（谭盾在hppt：
//.tandunonline网站等）。
文章除前言与结语外，共分为三个部分，分别为一、谭盾及其音乐观念；二、《鬼戏》的创作技法分析；三、《鬼戏》的“气”与对《鬼戏》的争议。第一部分为论述背景与铺垫；第二部分为文章主体部分，以先宏观、再微观的步骤进行分析，并例举了对《鬼戏》的争议。结语总结了全文，并提出笔者对当代音乐与未来音乐的些许看法。
谭盾及其音乐观念
1、谭盾简介
谭盾出生于湖南长沙丝茅冲，楚文化对其音乐创作影响至深。他曾进入湖南京剧团任演奏员。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。
谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward）。他的音乐作品《地图》手稿是被放在卡内基音乐厅的长廊里，左边是贝多芬，右边是巴赫，对面是马勒。他的作品多注重视听感受，从20年前开始，他已开始
视听艺术的创作。谭盾的视听艺术作品曾在世界众多重要场所展览。作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿节奏・环保音”的全球计划。
介于谭盾为人所熟知，在此恕不予赘述，详情请参见本文附录（包括其详细生平及作品目录）。
2、有机音乐观念（Organic music seris）
“有机”一词，原本是化学领域的专用术语，谭盾将这一名称运用到自己的音乐创作中。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。
何为“有机音乐（Organic music seris）”从音乐形式方面来讲，谭盾所做的有机音乐，是用各种自然界中中国闹鬼最厉害的地方
原有的材料，比如水、石头、木头等，作为音乐发生的基本素材。在这里，“有机音乐”是指使用“纯天然”形成的发声媒介所创作出的音乐，它与使用“人工”制作的发声媒介所创作出的音乐（暂且称作“无机音乐”）相对。由此可见，“有机音乐”是由发生媒介的变化而形成的概念。从音乐观念上来讲，谭盾认为“有机音乐不光以日常生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂”。
“谭盾认为，随着社会的发展和科技的进步，人们对有机生态越来越忽略，环境的恶化甚至威胁人们的生命，有机音乐的创作理念就是希望能引发人们对人类社会与自然，音乐的表现形式以及文化思想层面的深刻思考......在他看来，所有的东西都拥有生命和灵性。在谭盾的有机音乐中，他试图让人文的东西和原始的有机文化相互碰撞，互相影响。”
谭盾创作“有机音乐”的目的，如上所述是为了“引起人们对自然环境日益恶化的重视，体现出他在文化、思想
等方面深刻的思考。”3如想进一步剖析谭盾之所以会形成“有机音乐”观念的原因，我们不妨将其放置于后现代主义的语境中进行解读：
“谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由
于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”。此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。”  谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。“要让音乐靠近生活，必然要导致出现缩小音乐与生活，或者，缩小音乐制作者（作曲、演奏）与听众之间距离的呼声。在这方面，无论是十九世纪音乐还是凯奇、谭盾的音乐都作出了很大努力”。的确，在他的“有机音乐”作品中，音响素材来源我们每时每刻都能接触到的声音，金声、木声，水声，石声，土声；演出形式致力于拉进舞台与观众间的“距离”――“乐队队员和歌唱家、奏者和听从之间没有区别，身处剧场之中的听众应该感觉到自己是剧中的角”。
值得我们思考的是，这种消除生活与艺术的界限做法在西方当代艺术创作中也许很前卫，但对于中国传统文化来讲，这种做法实在是司空见惯。“很多湘西的表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层”。谭盾曾经有这样一个命题“生活是艺
术是生活”。艺术和生活在中国本就是一个词，古人在日暮青山的溪畔焚香抚琴；在曲水流觞的素雅中泼
墨挥毫；在雨露未干的竹林深处长啸高歌；在梨园那急促的金声鼓鸣与混杂哭与笑的悲欢离合中，忘我，忘我......古人从不认为这是艺术，他们迷失了，迷失在浪漫里，这是他们生命中不可分割的一部分，他们为天地挥毫，为山水抚琴，为友情高歌，为人间的爱恨情仇悲欢离合――忘我！
而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。然而谭盾丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉又是从何而来呢？这又对谭盾的音乐作品产生了怎样的影响与意义呢？让我们走进谭盾，走进他的艺术人生。
3、影响谭盾音乐观念的外界因素
（1）地域环境、地域文化的影响
谭盾出生在湖南省长沙市周边的一个小乡村。那里多崇山峻岭，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成为了一个相对封闭的地区，另一方面却也得益于此，使之保留了大量原汁原味的传统文化。谭盾正是在这多山多水的环境中成长，依山傍水的村落、质朴单纯的民风孕育着他。湘西独特的地理环境造就了那里的文明――巫楚文化。
中华民族的文化是由北方的史文化与南方的巫文化两大系统祸合而成，而楚文化属于南方巫文化系统。“
湖南是中国古代‘楚文化’的发源地，那里的人们在他们的意识之中，天与地之间，神鬼与人之间，都有某种奇特的联系”。汉人王逸《楚辞章句・九歌序》谓楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”这种带有原始宗教彩的巫歌巫舞，通称“摊”。“明嘉靖《常德府志・风俗》载：“岁将近数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓宣舞竞夜，名曰‘还摊’到清代开始有‘滩戏’的记述”。

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