从“歌颂式”到“嬉闹式”：云南少数民族题材喜剧电影的叙事转向
作者：崔颖 孙刚
来源：《电影评介》2021年第12期
在中华人民共和国成立后的电影创作中，少数民族电影以其独特的民族艺术特性成为中国电影的重要组成部分。在各少数民族地区中，地处西南边疆的云南以其丰富多元的民族文化、得天独厚的自然景观成为少数民族题材电影创作的重镇。从家喻户晓的《五朵金花》《阿诗玛》到新时期的艺术探索之作《青春祭》《云南故事》再到21世纪风格各异的《花腰新娘》《碧罗雪山》《米花之味》等影片，云南少数民族题材电影在中国电影艺术发展史上留下了独特的印记。而在云南少数民族题材电影的创作中，以《五朵金花》为代表的喜剧电影无疑是其最具影响力的电影类型。如果说20世纪50年代的《五朵金花》开创了我国电影“歌颂式”喜剧电影的先河，创作于20世纪80年代的《台湾情侣的奇遇》和21世纪初的《花腰新娘》则以“嬉闹式”喜剧电影的样貌试图探索出一种云南特的少数民族题材喜剧电影叙事模式。云南少数民族题材喜剧电影也因此实现了从“歌颂式”到“嬉闹式”的叙事转向。
一、《五朵金花》：歌颂式喜剧电影范式的确立
喜剧电影是电影剧情片中最为常见的电影类型，是“以产生笑的效果为特征的故事片”。[1]喜剧电影与戏剧和文学中的喜剧渊源颇深。美国文学理论家艾布拉姆斯把喜剧分为爱情喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧和闹剧。[2]我国戏剧理论家董健将喜剧归为两类：讽刺喜剧和幽默喜剧。认为“众多类型的喜剧基本上不出这两大类的范畴。例如，所谓闹剧即讽刺喜剧的低俗化与夸张化;所谓风俗喜剧也就是温和而文雅一些的讽刺喜剧”。[3]总的来说，讽刺喜剧和幽默喜剧是传统喜剧的两大基本类型。在新中国成立前，中国喜剧电影也大致可以分为这两大类（如《劳工之爱情》属于幽默喜剧，《假凤虚凰》则是讽刺喜剧）。新中国成立后，“摆在中国喜剧文艺工作者面前的关键问题，就是如何选择适应新的时代与社会的喜剧观念。毕竟，经典的喜剧观念以及从中国电影有史以来便形成的喜剧影片传统，都是以‘讽刺’作为喜剧的基本要义的。”[4]在这种背景下，电影工作者以《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指引，创作出了《五朵金花》《今天我休息》等一批以歌颂社会主义新生活为主旨的喜剧电影，这类电影也被当时的电影理论家称之为“歌颂性喜剧”，并引发了关于喜剧电影的大讨论。
创作于1959年的《五朵金花》问世后，受到了观众的热烈欢迎。周恩来曾称赞该片“歌颂了我们美好的国家美好的人，歌颂了人与人之间的美好关系”。[5]《人民日报》评论说“这
部影片的可贵之处，首先在于电影制作者们以新颖的艺术构思，通过一个爱情故事描写了白族人民在沸腾的大跃進生活中的冲天干劲，它的关于爱情的描写，没有丝毫的庸俗气味。既生动活泼，又十分严肃;既幽默，又有高尚的风格。这是我们新时代的新喜剧。”1960年4年，在北京举办的“《今天我休息》座谈会”上，马少波在题为《歌颂光明的喜剧片的创举》的发言中评论说：“《今天我休息》《五朵金花》可以说是喜剧中的一个革命的新品种;它们虽然还是幼芽，但生命力是强大的。通过这两部片子使我们对喜剧电影的创作得到了很大鼓舞，摸到了一个新的途径。这对旧时代的旧喜剧来说，是很大的革命，是立场、观点上的一个根本性的革命……歌颂光明的喜剧片却是一个创举，为广大观众所需要、所欢迎，值得大力提倡。”[6]自此，“歌颂性喜剧”作为一种社会主义社会语境下的喜剧新类型被正式提出。虽然也有不同的声音认为，“歌颂性喜剧”的提出“贬低了讽刺这一艺术手段的价值，降低了喜剧艺术的战斗作用”[7]，甚至有学者认为“歌颂性喜剧”是一个伪命题[8]，但不可否认的是，以《五朵金花》《今天我休息》为代表的喜剧电影，确实开创了一种以表现社会主义建设成就、颂扬社会主义新风尚的喜剧电影样式，并深刻影响了喜剧电影的创作倾向。
作为“歌颂式”喜剧电影①的代表作品，大放异彩的《五朵金花》让广大观众第一次领略到了云南独特的少数民族风情和自然景观，云南少数民族题材电影也因此获得了前所未有的
关注。“景观的形成体现了社会意识，而社会意识也会通过景观得以巩固和再生产。”[9]正是在其“歌颂”的创作立场上，《五朵金花》通过白族小伙阿鹏、五个性格迥异但都惹人喜爱的金花等人物形象的塑造以及大理地区民族风俗的呈现，加上“巧合+误会”的悬念设置，让《五朵金花》成为新中国成立初期较为成功的少数民族电影之一。《五朵金花》所建构的云南地域形象，已成为数十年来观众关于云南认知的“社会意识”，这种“社会意识”一直影响至今。
二、《台湾情侣的奇遇》：少数民族题材嬉闹式喜剧电影的市场化探索
《五朵金花》在一定意义上确立了歌颂式喜剧的电影范式，喜剧电影从此摒弃了“讽刺”“暴露”的批判功能，成为社会主义意识形态阵地的建设者。不过，随后的实践证明，“歌颂”和“赞美”的功能定位在很大程度上限制了喜剧电影的创作。至少在少数民族题材电影领域，自《五朵金花》出现之后的20年里，再无有影响的喜剧电影作品出现。直到进入改革开放新时期，随着政治、经济、文化等领域发生的重大变革，包括少数民族题材电影在内的电影创作迈上了新的台阶，少数民族题材喜剧电影才又重回电影市场。20世纪80年代，“在市场经济逐步发展和深入的背景下，中国少数民族电影作为我国电影重要的分支，也不可避免地受到了商业化和市场化的影响和冲击。”[10]在这一背景下，云南少数民族题材喜剧电影也
不可避免地受到商业化的影响，呈现出明显的娱乐化创作倾向。《台湾情侣的奇遇》就是这一时期云南少数民族题材喜剧电影娱乐化和商业化创作的代表作品。
云南民族电影制片厂拍摄于1988年的《台湾情侣的奇遇》讲述了一个略为离奇的故事：有着傣族血统的台湾情侣陈怀和马丽到西双版纳旅游，在原始森林中，两人被一头黑熊驱散，于是，不会说普通话的陈怀和马丽在寻对方的过程中，与当地少数民族同胞闹出了一场场误会……《台湾情侣的奇遇》将有着傣族血统的台湾情侣植入云南的少数民族叙事语境中，通过一系列略为刻意的设定（如两位主角都不会普通话），制造出一个接一个的“误会”和“奇遇”，表现了在当时的社会语境下祖国的少数民族同胞对台湾同胞的深情厚谊。在爱情主题下，影片想要表达的显然是云南丰富多彩的民族风情及其背后的民族大团结主旨。与《五朵金花》旨在赞美新人新事物和新风尚的“歌颂式”叙事不同，《台湾情侣的奇遇》选择的是市场化背景下刻意讨好观众的喜剧叙事策略。因此，观众看到的是一出出滑稽而可笑的嬉戏闹剧，这种嬉闹式的叙事当然首先是为了满足观众“发笑”的心理需求，但也使《台湾情侣的奇遇》无意中开创了少数民族题材喜剧电影的一种叙事模式。在一定程度上，该片嬉闹式的叙事方式与后来备受年轻一代追捧的周星驰式“无厘头”喜剧是一脉相承的。当然，与重新定义了中国喜剧电影风格的周星驰电影相比，仍属于传统喜剧框架下的《台湾情侣的奇遇》中国喜剧片
无论是故事、人物还是市场影响，都无法与前者相提并论。不过，其在嬉闹式喜剧叙事方面的探索还是值得肯定的。
《台湾情侣的奇遇》的嬉闹式叙事特征首先体现在其人物和叙事时空的设定上。与《五朵金花》《阿诗玛》《孔雀公主》等主要表现单一民族特性、叙事时空相对集中且主要角均为本民族人物的云南少数民族题材电影不同，《台湾情侣的奇遇》试图通过“外来者”的视角，在多时空的转换中表现多民族的风土人情，强化影片的多民族性特征。在民族奇观的呈现上，《台湾情侣的奇遇》用大量篇幅表现了佤族、拉祜族、基诺族、哈尼族、傣族和白族等少数民族的风土人情和民风民俗，在眼花缭乱的时空转换中，勾勒出一幅幅云南各民族同胞和谐共生的美丽图景。《台湾情侣的奇遇》略显刻意的人物设定和夸张的多叙事时空设计，建构了影片嬉闹式喜剧的叙事框架，使影片嬉闹式叙事成为可能。
诸多夸张而滑稽的喜剧段落设计是《台湾情侣的奇遇》嬉闹式叙事的另一个重要特征。在继承了《五朵金花》“巧合+误会”的喜剧叙事逻辑的基础之上，《台湾情侣的奇遇》设计了一系列嬉闹段落来推动影片的叙事。这些嬉闹式段落当然首先是为了迎合观众“发笑”的心理需求，但同时也是为了更好地表现影片的精神主旨。无论是马丽被黑熊吓晕倒在哈尼青年身
上而引起哈尼新娘的误会，还是陈怀误将定情物送给佤族姑娘而被姑娘一路追赶，影片中一个接一个的滑稽段落除了让观众捧腹大笑之外，更主要的目的是表现云南少数民族的独特民族风俗和各民族之间的深厚情谊。
在20世纪80年代中后期电影创作一定程度上受经济因素影响的背景下，“电影创作必须在个性表达与观众接受、艺术审美与票房收入、自我与社会的矛盾和冲突中努力寻平衡……越来越多的电影人也越来越强烈地意识到必须建构一种与市场经济相适应的电影观念，即以市场话语为主导的商业观念。”[11]因此，《台湾情侣的奇遇》的创作者也试图在兼顾民族性的前提下，尽可能凸显影片的娱乐性，并使二者尽量实现某种平衡。《台湾情侣的奇遇》的这种努力尤其是其嬉闹式的喜剧叙事在很大程度上代表了云南少数民族题材喜剧电影在艺术表现层面进行的积极而有益的探索。当然，影片的缺陷也是显而易见的，比如为了表现多民族融合的主题，影片将白族村落和洱海从大理“搬”到了西双版纳，这种不顾事实的“蒙太奇”手法极大地弱化了故事的真实性。正如有学者所言，这种“一味进行缝合、不进行必要的间离”的影片，“就不可能将民族风俗赋予独特的审美价值……甚至沦为记录民族风俗的素材片，也因此可能失去了其观赏性和艺术性”。[12]
三、《花腰新娘》：少数民族题材嬉闹式喜剧电影的商业突围
进入21世纪，随着中国电影市场化改革的深入，电影市场规模不断扩大，中国电影的商业化创作已经深入人心。在经受好莱坞大片的短暂冲击之后，以《英雄》《十面埋伏》《天下无贼》等为代表的国产商业大片绝地反击，实现了国产电影创作的转型升级。受宏观电影市场的驱使，在20世纪八九十年代进行市场化创作的初步探索后，21世纪的少数民族题材电影继续努力往商业化的方向迈进。其中，拍摄于2005年的《花腰新娘》被普遍视为少数民族题材电影在商业上实现突破的代表作品之一。
《花腰新娘》是章家瑞导演的“红河三部曲”中的第二部。毕业于四川大学哲学系的章家瑞导演在2002到2009年先后拍摄了《诺玛的十七岁》《花腰新娘》和《红河》三部云南少数民族题材电影，因为三部影片都是在红河拍摄，因此这三部影片又被称为章家瑞的“红河三部曲”。2005年《花腰新娘》上映后，先后获得了“北京大学生电影节最佳女主角奖”“中国电影华表奖最佳故事片奖”“五个一工程奖优秀作品奖”，是当年最受瞩目的少数民族题材电影之一。作为云南少数民族题材喜剧电影，《花腰新娘》与《台湾情侣的奇遇》一样试图以嬉闹式的喜剧叙事在竞争激烈的电影市场上获得立足之地。只是，作为21世纪的少数民族题材的喜剧电影，《花腰新娘》在叙事上显得更为成熟，已经有意识地进行类型化的尝试。同时，在视听层面，也更為商业化和奇观化，而不仅仅局限于流于表面的猎奇式民族风情的呈现。
类型化的嬉闹式叙事是《花腰新娘》商业化诉求显要的特征。从叙事结构来说，《花腰新娘》的叙事遵循了类型化商业电影的一般规律。好莱坞著名编剧悉德·菲尔德将电影的剧作结构分为建制、对抗、结局三个部分，也就是好莱坞经典的“三幕剧”叙事模式。《花腰新娘》的叙事也大致遵循了这一模式：影片一开始，首先交代了主人公阿龙和凤美的人物背景——这属于影片的“建制”阶段;很快，阿龙和凤美成婚，婚礼上阿聪的出现让阿龙心生醋意，要强的阿龙很快喝得不省人事，机灵古怪的凤美借着酒劲翻到阿龙的卧室，二人昏睡在一起（根据花腰彝族的风俗，青年男女新婚不能同房，而是要回娘家三年后才能“归家”，凤美和阿龙新婚之夜睡在一张床上，显然触犯了民族的禁忌），于是矛盾爆发，影片进入第二阶段“对抗”阶段。在“对抗”阶段，《花腰新娘》的剧情可谓一波三折，加上创作者特意加入的嬉闹式喜剧元素，让影片高潮迭起;按照商业电影的一般规律，影片最后自然是合家欢似的圆满结局。不难看出，通过这种“三幕剧”式的结构设计，《花腰新娘》在一定程度上完成了影片类型化嬉闹式叙事的建构。
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