中国古典悲剧_团圆_结局评析_兼与西方悲剧...
《学术界》1999年第三期总第七十六期
中国古典悲剧“团圆”结局评析
——兼与西方悲剧比较
叶　虎
  一、中国古典悲剧“团圆”结局及其成因
团圆结局是中国古典悲剧创作中一个常见的现象。如《窦娥冤》
的伸冤昭雪,《赵氏孤儿》的孤儿报仇,《汉宫秋》的“团圆梦境”,《琵琶记》的“玉烛调和”
,《娇红记》的鸳鸯翔云,《清忠谱》的锄奸慰灵,《长生殿》的“蟾宫相见”,《雷峰塔》的雷峰佛圆,《祝英台》的双蝶飞舞，等等。
作为一种非常普遍的文学现象,“团圆”结局并非自古便有。《诗经》中带有叙事性质的诗篇，就丝毫不着“团圆”的痕迹。此后长达一千多年的文学创作，以“团圆”结局的不过是极少数作家的个别作品而已。在我国,“团圆”结局的较多出现，至少也是元代以后的事情。其“成为普遍形态”则是在明朝。至于理论的研讨，那已是明末清初以后的事情了。如李渔在《闲情偶寄》中论“团圆之趣”，毛声山在《琵琶记评点》中论“团圆成因”等等。
之所以会出现以“团圆”结局的现象，是与中国传统文化、宗教观念、民族欣赏心理和审美追求等紧密相关的。
众所周知，自古以来中国便是一个以农耕经济为主体的国家。农业生产对自然的依赖性迫使人们必须严格地遵守自然、气候季节的规律进行生产活动，而不能违忤自然，这就使人养成了顺应性、适应性的心理。因此，人们在与自然的关系上就理所当然地追求“天人合一”。这种“天人合一”的心态向社会其它生活领域浸淫的结果，则必然产生竭力缓解调和各种社会矛盾冲突的倾向。它在哲学上的反映便是一元化的有机世界观和企求稳定和谐的实用辩证法。中国古代先哲也提出了许多成对范畴，看到事物包含着对立的两面，但他们不是强调双方冲突的尖锐性与必然性，更未认识到对立面的斗争乃事物由低级阶段向高
级阶段转化的动力。他们最乐于申说的是对立面的相互依存、相互补充和相互渗透，企求维持整个系统的均衡、稳定与和谐。老
子以“守雌”、“贵柔”、“无为”来达此目标。庄子则以“万物皆一”的齐物相对论取代客观事物的一切差异，从而标举反对任何斗争。而孔子为首的历代儒家则竭力倡导“和为贵”、“忍为德”的“中庸之道”调和各种社会矛盾。上述以“调和持中”为根本精神的中国文化作用于悲剧创作的结果，表现为悲喜相间、苦乐相错，和谐适度。所以在中国古典悲剧中，不追求激烈的感官刺激，特别是在结尾部分，仍然以清晰的幻想形象给人以心理满足，经过“悲、欢、离”之后，最末用“合”来终局。
从宗教观念方面说，中国古代虽无统一的国教，但佛教在魏晋南北朝传入后影响十分巨大，佛教很快被世俗化、人情化，尤以禅宗为甚。它的“来往”学说、“生死轮回”观念、天堂地府构想，对中国古典悲剧的团圆结局有不可低估的影响。不少悲剧的结尾采用天人感应、轮回报应、神仙证果那一套，不能不说是受到宗教观念的作用。
从深受中国传统文化影响的民族欣赏心理看，中国老百姓大体上不欣赏悲剧。王国维在《〈红楼梦〉评论》中揭示出中华民族是一个乐观的民族，他说:“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著以乐天之彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲伏阅者之心难矣。”①比王国维早三百年的李渔说得更彻底:“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何
事将钱买哭声?反令变喜为悲咽，惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。②由是好人遭到不幸，观众(或读者)总希望他有个好的结局；即使悲惨地死去，还是企求得到一些精神上的安慰。作者为了满足民族欣赏心理的需要，往往在大悲之后，用各种手法制造一些欢乐的气氛，使悲剧气氛得以缓和。
“团圆”结局的形成还有一个重要原因，即悲剧创作主体对“中和之美”的审美追求。这一美学追求和儒家中正保和的美学思想是一致的。儒家诗教理论的核心是“敦教化，纯风俗”,“怨而不怒，乐而不淫”。
由于受这种美学思想的影响使得中国文学形成重教化、重感情的传统，即使是悲剧也讲究悲中寓喜、喜中寓悲，以及悲喜的交融转化。中国古代悲剧理论和实践也历来重视这一点。元代陈刚中说:“抑圣为狂，寓哭于笑”③。明代祁彪佳说:“于歌笑中见哭泣”④。吕天成把悲喜交错看作是一种高层次艺术境界，认为《琵琶记》
“布景写情，真有运斤成风之妙。串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也”⑤。清代王夫之指出:“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”⑥。《梁山伯与祝英台》中包含着喜剧的情节(送友)、场面(结拜)、人物(银心、四九、媒婆以及同窗中的丑角)等等。这种悲喜交错的结构方式不仅调节了舞台气氛，减轻了欣赏者的心理负荷，而且也拓展了悲剧意蕴的深广度，使中国古典悲剧有一种错落有致的节奏感。不仅如此，出于对“中和之美”的顽强追求，中国古典悲剧往往不让矛盾完全破裂，引起悲伤和绝望，而是用理智对情感进行节制和引导。如以主情著称的汤显祖在论及杂剧传奇的时候就
认为理是“人情之大窦”，他的《牡丹亭》中的杜丽娘是一个具有不可遏制的悲剧激情的女性，情成为杜丽娘生命活动的主要动力，她为情而死，又为情而再生，但是，她的意志行为又受到理的制约，比如，杜丽娘回生之后想以“父母之命，媒妁之言”来最后完成她的婚姻大事:“待成亲少个官媒，结盏的要高堂人在”。她还鼓励丈夫获取功名富贵，好让父亲承认他们的婚姻。汤显祖以理节情的结果，导致了最终的大团圆。
除此之外,“团圆”结局形成的时代原因是中国封建专制到了元代以后，已从其高峰期进入了末世，在外祸内患、离异频仍、忠奸不分、人事多乖的残酷现实中，人民已无法从王权统治中获得相对的心理保障，只能把对美满生活的企盼和鲜明的爱憎情感寄予虚构的团圆故事中，以求暂时的心理满足。而作家以团圆结局的作品也因此大行其道，备受欢迎。
二、风格迥异的西方悲剧及其产生根源
与中国古典悲剧“团圆”结局相比，西方悲剧主张以大悲结局，讲究悲彻全篇、一悲到底的风格。这也是与其文化传统和悲剧理论紧密相关的。从文化传统上看，西方文化是以古希腊的商业文化为基础的。这种文化的基本属性是以个人(或民族)为中心的向外扩张。它要求人们在对待人与自然，人与他人，人与社会等关系上，不但不要回避冲突，而且要勇于迎接冲突，甚至要主动挑起冲突。这种精神反映在哲学上则是物质与精神截然二分的世界观和强调斗争的辩证法。西方多数的哲学家都乐于强调一事物对立的
两方面之间的矛盾冲突的必然性与对抗性，而且或多或少地强调一方战胜、否定另一方的必要性和合理性。与此文化传统相关联，西方的悲剧理论也鲜明地贯穿着这一思想轨迹。亚里士多德的悲剧理论坚决反对善有善报、恶有恶报的双重情节，认为悲剧的结局应该是悲惨的。在黑格尔看来，悲剧的产生与矛盾冲突息息相关。悲剧的冲突就是两种对立而又各具片面性的理想的冲突，因为悲剧主人公坚持实现自己片面的理想，使悲剧陷入一种成全某一方面就得必须牺牲其对立面的两难之境。而悲剧的最终解决，则是通过代表片面理想的人物的遭受痛苦或毁灭，从而达到一种“和谐”，即实现“永恒正义的胜利”。这之后的悲剧理论家基本上沿着黑格尔的冲突论界说悲剧。深受黑格尔影响的别林斯基就认为悲剧的实质,“在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突斗争”⑦，结局永远是悲惨的破灭或主人公的死亡。不仅如此，西方悲剧也有个日益丰富、渐趋成熟的发展过程。古希腊时期埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯三部曲》就有个“欢乐的尾巴”；文艺复兴时期莎士比亚的悲剧虽然大都以死亡结
局，创作上却突破了西方古典悲剧原则的限制，在悲剧中大胆引入喜剧因素。《麦克白》中有这样一场戏：国王邓肯被杀以后，在一阵恐怖的敲门声中，一个类似中国丑角的门房走上舞台，他说了许多逗人发笑但又带有哲理性的话，这段丑角的独白，并没有冲淡作品深沉凝重的悲剧气氛，而是让观众在紧张之余、松弛之际，更深入地去透视主人公麦克白复杂的内心世界。这样，莎氏的悲剧“既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷。”
“在情节的先后发展过程中，时而引起严肃和悲伤的感情，时而令人心情轻快，大笑不止。”⑧我们也没
有因为莎氏的创新而否认被大家公认的“四大悲剧”——《哈姆莱特》、《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》。西方悲剧进入现代主义文学时期，由于文明的高度发展，造成了对人的压抑。两次世界大战的爆发，轰毁了人们的信仰，社会弊病的增多，引起了人们的焦虑。西方作家日益感到社会、生活、人生的荒诞、混乱和无意义。在这样的背景下，悲剧性的内容往往用喜剧、荒诞的形式表现出来。如荒诞派戏剧《秃头歌女》以一对住在同一条街、同一间房子甚至睡在同一个床上的男女，长年同床共枕，养儿育女，相逢时竟陌如路人的荒诞手法，传达出现代人之间的隔膜是何等深厚的悲剧性内容。黑幽默作家也用表现喜剧性的人物与事件来表现悲剧性的内容。如托马斯·品钦在短篇小说《伊弄到了一个鼻子的差事》中对第一次世界大战中的伤兵的一段描写:“他们蹒跚的跛行可能意味着在一只腿上布满了由伤疤的结缔组织构成的锦缎的浮雕——有多少女人曾经看见了这些而又躲开了?——他们很想把咽喉上的疤痕像华丽而俗气的战争勋章一样谦逊地隐藏起来；他们的舌头从面貌上的一个洞口伸了出来，由于这张额外的嘴巴，他永远不能再讲什么悄悄话。”引文的基调和幽默、调侃等手法都是喜剧性的，但表现的内容却是悲剧性的。这种变化产生了令人难忘的艺术效果，使传统的表现形式产生了新
质。
由此可见，西方悲剧的生成有其独特的文化传统和理论基础，并随着历史的行程出现形式、手法上的嬗变。
三、如何正确评析中国古典悲剧的“团圆”结局
早在本世纪二十年代前后，胡适、鲁迅等文化先驱就对“团圆”结局作了相类似的评价。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中就认为,“团圆”结局的出现，其根子在“中国人思想的薄弱”，不敢面对现实。“他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学”。并进一步指出，要“医治我们中国那种说谎作伪，思想浅薄的文学”，其“绝妙圣药”，乃是西方这种自古希腊以来的“悲剧的观念”⑨。鲁迅在《论睁了眼看》一文中说:“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”还指出:“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”βκ胡适、鲁迅对“团圆”结局的否定性立场无疑从一个侧面揭示了这一文学审美观念形成的民族文化心理和由此产生的负面效应，这是他们的功绩所在。但另一方面，胡适、鲁迅由于受到当时政治、文化等多种因素的制约，在对“团圆”课题的选择上往往侧重于“团圆”观念的消极面，这就淹没了它的积极面，造成偏颇之处。
到三十年代，朱光潜先生在他的博士论文《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》中也论述了“团圆”问题，他说:“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。他们不能容忍象伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦
斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿代自己而怨怒，都一定会感到惊讶和不快。……中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓‘突变’(p eri p etia)的地方，很少在最后
的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”βλ朱先生由此断然认为“中国古代没有悲剧”。
其实，结局的处理并非是检验悲剧性质的唯一标准。朱先生以西方传统悲剧理论为参照系，否定中国古代悲剧的存在，岂不将“列之于世界大悲剧中亦无愧”βµ的《窦娥冤》与《赵氏孤儿》也排除在外?况且，象朱先生标举的亚里士多德所认为的那种“由顺境转入逆境”而没有善恶报应那一套的悲剧，中国古代也有，元杂剧中的《介子推》、《替杀妻》、《双赴梦》等，基本上就属于这一类。如《替杀妻》剧末写张千蒙冤而死，死前“街坊邻里”
“啼天哭地”，除了“地惨天昏，雾锁云迷”的浓重悲剧气氛外，并不见善恶报应或天人感应的情节。这些作品，无疑地属于西方那种“一悲到底”的悲剧。而中国古典悲剧的“团圆”结局孕育于中华民族悠久的传统文化、宗教观念、民族欣赏心理和审美追求，有着自身产生的时代原因，因此，用西方传统悲剧的概念来匡定中国古典悲剧，藉“团圆”结局的存在断然肯定中国不存在悲剧，这是没有看到悲剧的概念是随时代的变迁与地域的差异而有所变化的。而“衡量悲剧的应该是人类以忧患和进取为基本特征的悲剧意识；全剧是否贯穿了悲剧性的冲突，悲剧情感和悲剧行为方式的主要体现者——悲剧主人公的性格是否得到展示；作品是否在接受者那里产生了应有的悲剧效果”。βν依据这个标准，我们发现多数以“团圆”结局的中国古典悲剧并没有因它的存在而损害悲剧的性质。如象征型悲剧《娇红记》描写申纯和王娇一对情侣为了追求自由婚姻而敢于向封建伦理和豪门贵族进行斗争，最后双双殉情。作
者为了歌颂他们“两人皆从一而终，至于殁身而不悔”的精神，以“合冢”作结，坟上长满了花草，月儿照着墓顶的棠梨，一对鸳鸯向九天展翅飞去。作者这样结局，实际上是强调王申二人追求自由幸福的愿望是对“生不同辰，死当同夕”理想爱情追求，鼓舞来世者。尽管作者不能够科学地认识这一愿望和理想，但他毕竟在封建宗法关系和伦理道德盛行的社会里，以神话梦幻的形式作了客观的反映，以消极浪漫主义的形式表现了积极向上的追求个性解放和反对封建礼教的历史倾向，反而增强了作品的悲剧意识。复仇型的悲剧，诸如《赵氏孤儿》、《窦娥冤》和《清忠谱》等都没有因“欢乐的尾巴”影响整个悲剧的性质，而是展示了生活中广大人民的愿望和理想终将实现的历史趋势，让观众读者从悲剧结局所展露的必然趋势中看到光明，看到希望，激发改造现实的斗志和勇气。至于解脱型悲剧《长生殿》中的唐明王、杨贵妃在死后“仙圆”，却并不减损悲剧效果。这“恰恰表现了悲剧家并没有在无可挣脱的灾难中沉沦下去，他们愤愤不平地接受悲惨的现实，却又时刻企图从苦难的渊薮中挣扎出来。对理想追求的执着和刻骨铭心的灾难感，使他们既不忍将自己心爱的人物统统推向死亡的深坑，又无法给他们安排一个美好的前途”。βο致使唐明王虽然在命运的折磨中得以生还，却无法摆脱悲剧的阴影，理想和意愿的毁灭，早已将他的灵魂摄走了。当然，在中国古典悲剧中，确有少数“调和型”悲剧，如《琵琶记》、《雷峰塔》、《曲江池》、《潇湘雨》等，这些作品的团圆结局，完全是作者硬加上去的“光明尾巴”，成为鲁迅所谓的“瞒和骗”的文学，对悲剧审美起着消极
影响，对中华民族悲剧精神的发扬具有巨大的破坏力和腐蚀性。这类“调和型”悲剧的团圆结局，往往带有明显的阶级调和与封建伦理彩，削弱了悲剧气氛和作品的思想深度。
总之，要想认真科学地探讨“团圆”结局问题，就必须从中国古典悲剧的实际出发，具体问题具体分析。胡适、鲁迅等文化先驱由于受当时人文环境的影响，往往从“团圆”观念的消极面上进行剖析，作出否定性批评；朱光潜先生以西方传统悲剧理论为参照系，忽视了悲剧概念的时代变迁和地域差异，走向否定中国古典悲剧存在的极端，这都为笔者所不敢苟同。
①王国维:《〈红楼梦〉评论》，阿英编《晚清文学丛钞、小说戏曲研究卷》，第112—114页。
②李渔:《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社,1980年版，第69页。
③《中国美学史资料选编》，上册，第151页。
④⑤转引自《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社,1984年版。
⑥转引自《诗词例话》，中国青年出版社, 1962年版，第268页。
⑦伍蠡甫主编:《西方文论选》下卷，上海译文出版社,1979年版，第382页。
⑧《莎士比亚评论集》上册，第43页。
中国喜剧片⑨《胡适文萃》第55页。
βκ鲁迅:《中国小说的历史的变迁》。
βλ朱光潜:《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》，人民文学出版社,1985年版，第218页。
βµ王国维:《宋元戏曲考》。
βνβο赵凯:《人类与悲剧意识》，学林出版社, 1989年版，第26页,211页。
(作者单位：安徽大学中文系)  (责任编辑：李本红)

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