“外师造化,中得心源”——中国绘画艺术中物我同一的美学思想浅探
“外师造化，中得心源”
—中国绘画艺术中物我同一的美学思想浅探
□朱星波
摘要：“外师造化，中得心源”是唐代著名画家张璨提出的艺术创作理论。这一理论认为，画家在艺术创作和审美心理上都要遵 循艺术来源于生活的这一标准法则，只有在感悟“登山则情满于山，观海则意溢于海”的基础上，通过运用巧妙的绘画技巧，才能够让 作品传神达意。“外师造化，中得心源”这一理论成为备受后世画家尊崇的创作理论。
关键词：艺术创作审美特征传神写意
“外师造化，中得心源”是唐代著名画家张磉提出的艺术创作理论，是中国
美学历史上“师造化”理论的代表性观点。这一理论备受后代画家的尊崇。五
代荆浩《笔法记》中有言“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰
笔，六曰墨”。关于六要中的“气”，《笔法记》中解释为“气者，心随笔运，取象不
惑”。“心随笔运”指画家的用笔要跟随画家的心意，做到“发我之肺腑，揭我之
我有一物生得巧须眉”，从而达到“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”的绘画境界。画家的思想
指导其绘画构图的取舍和笔的走向，只有描绘具体的形象才能够让画家和观
者心有主见，做到“取象不惑”。绘画要求画家的笔墨要为具体的自然形象而
服务，艺术创作不能够脱离具体的形象而单独显露出来。五代后梁画家荆浩
的这一绘画思想将“师造化，得心源”的理论进一步发挥。之后，宋代郭熙的
《林泉高致》进一步丰富、完善了这一艺术创作理论。“造化”指外界的大自然，
“心源”即画家本心对物象的二次感悟。从字面含义上看，“外师造化”所表述
的是现实中的自然界是艺术创作的根源，而根源是出发点，这和起源具有相应
的差异性，根源侧重的是师法自然，是建立在艺术观赏基础之上的，具有一定
朴素唯物主义的感情彩。从本质上看，“外师造化”不是一味地拘束于对自
然界物象的再现模仿，而是更加重视画家主体的抒情与艺术表现。这就需要
画家既要学习传统文化中的艺术精髓，又要广泛涉猎，进一步深入日常生活探
究艺术的本质，从而获得艺术构思，以启迪艺术创作，达到“中得心源”的境界。
一“中得心源”是艺术创作的根本法则
“心源”是画家自身的思想观念、个人情感和艺术素养等多方面的有机综
合体，是具有一定客体因素导向的，而画家则是创造艺术心源的主导者。这要
求画家在艺术思维的导向下有取舍地选择所要描绘的自然物象，在绘画时要
考虑整幅作品的创作思路和局部细节。艺术创作往往需要画家反复推敲，琢
磨作品中的创新点、立意点，意在笔先，力争做到心中有数，但是又不能完全受
艺术法则和自然规则拘束。如，画家要通过仔细观察才可以掌握客观创作对14
美术时空A R T E D U C A T IO N R E S E A R C H
象的外在和内在的规律。
艺术创作多源于对外界事物的师法，但是因为自然界中存 在的深层次表象美和意象美，其不能够仅凭自身就转化为艺术 之美。这时就需要画家构建这个转换过程，这一过程的转变是 尤为重要的，需要画家自身具备高超的艺术创作技艺和巧妙的 艺术内心情思。这便是对“外师造化，中得心源”艺术理论的诠 释。“外师造化”与“中得心源”二者相辅相成、相互作用，“造化”需要画家不断学习以提升自身的艺术修为。这既有利于后期的 艺术创作，又能够进一步丰富画家自身“心源”的艺术素养。从 而使画家能够创作出具有主观意识与思想情感的艺术作品。这 便是“师造化”和“得心源”美学思想内涵所反映的艺术创作规 律，伟大的艺术作品必定是经过高超的艺术表现技巧和灵性的 思维创作逐渐孕育出来的。
二“外师造化，中得心源”中的美学思想是_脉相 承的
“外师造化，中得心源”一直以来都是各大画家咏唱的主题，同时也是中国绘画艺术的创作标准。这一标准自提出以来一直 被历代画家所遵循，影响着一代又一代美术理论家和画家的创 作实践。在当下，部分画家对“外师造化，中得心源”这一理论理 解得不够透彻、全面，认为写生就是遵循了“外师造化”这一绘画 法则，这种观点是片面的。从“外师造化，中得心源”这一理论的 发展渊源看，宗白华的《艺境》原序中对该理论有相应的记述：“张磉，字文通，画松特出古今，能以手握双管，一时齐下，一作生 枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵 横，应手间出。毕宏画名擅於时，一见
惊叹，异其唯用秃笔，或以 手摸绢素，因问所受？磉曰‘外师造化，中得心源！’磉曾自撰 《绘境》一篇，言画之要诀云。”®由此可见宗白华对这一美学原则 的推崇和赞赏之意。张磉所处的年代正是青绿山水和水墨山水 发展的黄金阶段，如果仅仅把“师造化”理解为对自然物象的再 现，难免造成理解缺失。这一理论是对中国写实绘画的理论归 納，其讲求在对自然物象写实的基础上，经过艺术思维的二次加 工处理，画家需领悟其内在的精神内涵，情随境移，境随心动，意在笔先。只有深刻认识生活中的世态千情、自然界中的山川百 姿，画家创作的作品才能入木三分、意境深邃。
绘画艺术所起到的是传神达意的审美功效，画家在创作时 需要有导向性地将这种思维滲透入绘画作品。达意不仅是绘画 艺术发展的内驱力，而且是感染观者的重要因素。如何让观者 能够通过作品感受如庄周梦蝶般物我同一的审美高度，是画家 应该思考的问题。以齐白石的作品《虾》为例，这幅作品建立在 虾的基本物象之上，在画面局部的创作中巧妙利用了墨韵的特 性和留白的绘画技法进行表现，在似与不似中着眼于风韵的表 现，这正是“外师造化，中得心源”的精髓所在。
三“缘物寄情情无限，托物言志志领先”的艺术创 作精髓
绘画作品如何在具象表现中实现缘物寄情是传统绘画一直探讨的话题。在早期的绘画中，一些人将所绘图像与表现的客 观对象是否一致作为鉴赏作品的法则。最早言及中国绘画写实 问题的画论可追溯到战国时期的韩非子，他在《外储说》中记载：“客有为齐王画者，齐王问曰‘画孰最难者？’曰‘犬马最难。’‘孰
易者？’曰‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可 类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。’”②由此可见，韩非子认为写实类题材绘画作品更不易表现。西汉刘安的《淮南 子•汜论篇》中肯定了韩非子的画论“今夫画工好画鬼魅而憎画 狗马者何也？鬼魅不世出而狗马可日见也。”③《后汉书•张衡传》载《上疏论图炜虚妄非圣人之法》亦云“譬犹画工恶图犬马而好 鬼魅，诚以事实难形而虚伪不穷也。”随着绘画历史的发展，单 纯追求外在物象已经难以满足大众的审美需求，越来越多的美 术作品更加倾向于对意象精神的表现。
“以形写神”绘画理论主张的是通过对客观物象外貌的描 绘，捕捉自然物象中蕴含的内在情境。形似作为作品传神达意 的基础条件，传神是艺术作品能否打动人心的必要条件。美术 作品没有外在物象作为支撑则难以体现神似，而如果只有形没 有神则显得过于媚俗，难免枯燥乏味。艺术作品的巧妙在于通 过作品让观者有所思、有所想，以引起观者的情感共鸣，具有一 定的社会功效和审美功效。如，徐悲鸿的《奔马图》如果过于拘 泥于外形，那么画面则会缺少让人遐想的空间。在这幅作品中，画家大胆运用豪放的墨勾勒马的头、颈、胸、腿等大转折部位，同时采用大号的干毛笔畅快淋漓地扫出马的鬃尾；浓淡干湿的 墨变化与纸张浑然天成，将马奔跑的动态表现得淋漓尽致；马腿所勾勒的直线刚劲有力，力透纸背；马的腹部、臀部、鬃尾的弧 线具有弹性，动感十足。徐悲鸿这种兼工带写的绘画创作方式 使作品整体空间关系处理得恰到好处，画面具有较强的透视感，尤其是前仲的双腿和马头具有冲破画面的张力，给观者带来强 大的心理冲击。在绘画作品中，形和神的关系相辅相成、相互统 一。南朝绘画理
论家谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，其中 “气韵生动”是对形神兼备的最佳诠释。随着时代的发展“外师 造化，中得心源”这一绘画理论将会继续引领当下艺术创作的发 展，为中国绘画的创作照亮前行的道路。
注释：
① 宗白华.艺境.北京大学出版社，1987 3.
② 兪剑华.中国古代画论类编.人民美术出版社,2004:4.
③ 邓乔彬.中国绘画思想史.贵州人民出版社,2001:48.
参考文献：
[1]廖军.视觉艺术思维.中国纺织出版社,2001.
(作者单位：合肥师范学院）
编辑缪健
15

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。