第27卷第1期中南大学学报(社会科学版)V ol.27No.1 2021年1月J. CENT. SOUTH UNIV. (SOCIAL SCIENCES)Jan. 2021 DOI: 10.11817/j.issn. 1672-3104. 2021.01.015
汪曾祺对鲁迅的体认及其后期创作
王小惠
(西南大学文学院，重庆，400715)
摘要：1980年代，汪曾祺一方面将鲁迅视为中国现代抒情化小说的开创者，为其小说的“非典型性”
香港苹果专卖店“风俗画书写”“散文化结构”寻到合法的历史理据；另一方面，在具体创作上他努力向“艺术家鲁迅”靠近，借鉴鲁迅在遣词造句上的技巧，常锤炼“新词”，以“单音词”代替“多音词”，使用加框的“视觉语言”，形成了独特的语言风格。同时，他通过剖析鲁迅的古文修养，提醒1980年代的文学界不可忽视中国传统文学资源的重要性。对鲁迅的体认，既投射着汪曾祺的历史困境以及他对未来文学道路的选择，也体现了他当时关于文学语言的思考。
关键词：汪曾祺；鲁迅；1980年代；抒情化小说；艺术家鲁迅；文言修养
老人走了节哀的话语中图分类号：I207.4 文献标识码：A 开放科学(资源服务)标识码(OSID)
文章编号：1672-3104(2021)01−0149−11
汪曾祺记载，“萧红有一次问鲁迅：‘你对我们的爱是父性的还是母性的？’鲁迅沉思了一下，说：‘是母性的。’鲁迅的话很叫我感动。我们现在没有鲁迅”[1](120)。鲁迅的“母性之爱”，是“治愈者鲁迅”的核心。“治愈者鲁迅”是鲁迅研究者或喜爱者的共识，是指在顺利、成功之时很难喜欢鲁迅，而当人生遭遇挫折、不幸之时，很容易走近鲁迅。钱理、王富仁多次在论文、演讲或私下交流中表达，他们在人生困境中，是鲁迅温暖了他们，帮助他们走出了生命中最为晦暗的日子。日本学者代田智明直接将鲁迅定义为“治愈的文学家”，他说：“鲁迅文学(不一定限于小说)对陷于受挫而失意的人常常会给予很大程度的治愈和鼓励。”①
在西南联大时，汪曾祺生活较为平顺，他虽接触过鲁迅的作品，但鲁迅对其影响不大，在他1949年之前的作品中几乎未提及鲁迅。而1958年汪曾祺遭遇了人生极大的不幸，因所在单位要完成指标，他被补划成“右派”。下放前，他先在十三陵修水库，后在西山八大处“真是玩了命”地劳动[4](256)。1958年底，他被下放到张家口沙岭子农业科学研究所，承担“起猪圈、刨冻粪的重活”，有时“扛两百七十斤重的麻袋” [3](71)。在此期间，汪父去世，继母任氏、弟弟汪海容在老家多次“奉命搬家”，不久汪海容饿死，任氏投河自杀未遂[16]。在巨大的精神压力下，汪曾祺走近了“治愈者鲁迅”。
“我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注”。[2](
314)可以说，从1958年底，鲁迅逐渐走进汪曾祺的内心，成为他生命晦暗时期的精神对话者。汪曾祺虽在1961年8月已经被“摘帽”，但只是“摘帽右派”，直到1979年给全国大多数“右派”平反，他“才算跟右派的影子告别”[5](139)。二十多年的“右派”体验，让他越来越靠近鲁迅，鲁迅的审美品位与阅读爱好也潜移默化地影响着汪曾祺。他按照鲁迅开出的书单一部部购书，喜欢上鲁迅爱读的纪昀《阅微草堂笔记》等书，沉迷于鲁迅欣赏的杨柳青、桃花坞风俗画，厌恶鲁迅所反对的“小摆设”和“象牙微雕”[2](306)。
收稿日期：2019−07−12；修回日期：2020−12−15
基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国现当代文学思想史”(19ZDA274)
作者简介：王小惠，四川通江人，文学博士，西南大学文学院副教授，主要研究方向：中国现当代文学，联系邮箱：***********************
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至此，鲁迅不仅给予他精神力量，还直接启发了汪曾祺的创作。目前学界对鲁迅与汪曾祺的关系有所讨论，或认为汪曾祺只关注鲁迅作品中的“审美的感受”[11](154)，或分析“十七年文学”中汪曾祺对鲁迅资源的接受[17]。笔者发现汪曾祺对鲁迅的谈论大多集中于1980年代②。在1980年代，他多次承认受鲁迅影响较深[1](24)，鲁迅启发了他自己的创作 [2](313)。当时的学者用理性的学术话语，塑造了反传统、批判国民性、反抗绝望的鲁迅形象，而汪曾祺以小说家的直觉，发现了鲁迅的另一面。
一、“抒情小说家鲁迅”的体认与
自辩
现今文学史多将鲁迅与沈从文置于对立面，梳理出启蒙与抒情两条不同的现代小说脉络。但汪曾祺读沈从文作品时常想起鲁迅的作品，在《沈从文和他的〈边城〉》《沈从文的寂寞》《听沈从文上课》《与友人谈沈从文》中，他总会由沈从文谈及鲁迅：
读沈先生的作品常令人想起鲁迅的作品，想起《故乡》、《社戏》(沈先生最初拿笔，就是受了鲁迅以农村回忆的题材的小说的影响，思想上也必然受其影响)。他们所写的都是一个贫穷而衰弱的农村。地方是很美的，人民勤劳而朴素，他们的心灵也是那样高尚美好，然而却在一种无望的情况中辛苦麻木地生活着。[2](216)
有学者认为，汪曾祺“将鲁迅与沈从文放在一起讨论，其实有点勉强”[11](31)。笔者却发现，汪曾祺的论述饱含深意，尝试打通鲁迅与沈从文之间的艺术联系，即将中国现代抒情小说溯源至鲁迅，强化一个在1949年之后被忽略的从鲁迅的《故乡》《社戏》，到沈从文的《边城》《萧萧》，再到汪曾祺自己的《受戒》《大淖纪事》的文学史发展线索。将鲁迅奉为抒情小说的开源者，表面上是为1980年代处于低潮期的抒情小说写作寻历史的合法性，背后却蕴藏着汪曾祺解决自身困境的努力。随着《受戒》等小说的发表，汪曾祺“复活”于文坛，其作品中诗性的语言、浓郁的人性彩、桃源式的理想世界令人耳目一新。但其作品受到了质疑，甚至有评论家用鲁迅来否定汪曾祺。据林斤澜回忆，当时评论界对汪曾祺“实际贬义居多”[18]。在这样的困境中，汪曾祺也用鲁迅来进行自我辩护。
(一) 为抒情小说的“非典型性”辩护
在左翼文学传统里，“抒情”容易“带出唯心、走资等联想”[15](3)。1980年代的评论家多以此为理由，批评汪曾祺的小说走向另一个极端，即只重视人的自然性、生理性 , 而淡化人的社会性、政治性。刘锡诚认为汪氏小说“静止地剖析市民的麻木的国民性”，时代感“不够鲜明”[19]；行人则强调汪曾祺建构的“返璞归真的愿望”在“阶级”并未消亡的社会里，“只不过是高悬于沙漠和海洋之上的空中楼阁罢”[20]；沉风也指出汪曾祺的世界是一种太合于理想化的“纯粹之美”，却没有考虑“历史发展”[21]；马风更用鲁迅小说的标准审视汪曾祺，认为其小说中的“审美价值是占据着整个价值系统的核心地位的”，而“认识价值和教育价值，却显得匮乏和苍白”[22]。
二十多年的“右派”体验，使汪曾祺变得很敏感，面对这些批评，他有些忐忑不安。当时北京作协为他的作品举行讨论会时“甚褒微贬”，为此他十分“忧虑”[23]。在一次采访中他自我反思道：“这些作品不是、也不可能成为主流。当前，我更想写些战斗性强的、具有时代气息与生活情趣的作品, 更好地为四化建设服务! ”[24]此次公开表白让人感受到汪曾祺承受的巨大压力。在此情形下，汪曾祺不可能直接为自己辩护。他另辟蹊径，巧妙地借对鲁迅的解读，多次在《小说的散文化》《作为抒情诗的散文化小说》等文中为抒情化小说的“非典型性”辩白。“鲁迅是个性格复杂的人。一方面，他是一个孤独、悲愤的斗士，同时又极富柔情。《故乡》《社戏》里有一种说不出来的惆怅和凄凉，如同秋水黄昏。”[2](389−390)汪曾祺将鲁迅小说分为两条脉络：一种是对世间进行了陀思妥耶夫斯基式的拷问与尼采式的怀疑，给人以“反抗”“战斗”精神印象的社会批判小说。其基调是尖锐的、愤世嫉
文学研究王小惠：汪曾祺对鲁迅的体认及其后期创作151为什么我的电脑老是掉线
俗的，譬如《狂人日记》《孔乙己》《阿Q正传》。其中有悬念，有挣扎，有冲突，所塑造的“狂人”“孔乙己”“阿Q”等形象犹如“一团海绵”吸入了很多社会内容，让人通过一个个小人物窥探一个时代。另一种是“秋水黄昏般”的个人抒情小说。这类小说追求个人内在情绪的抒发，关注一些“边缘人物”与“边缘情感”，属于独特的“非典型性”写作。其基调是惆怅的、凄凉的、哀怨的。比如《故乡》《社戏》追求人物的神似，写出了儿童之间未被世俗玷污的纯真友谊，让人感受到作者对过往生活的怀念。
通过梳理鲁迅小说的两条脉络，汪曾祺与1980年代批评他的言论进行了潜在对话。一是鲁迅用《故乡》《社戏》等作品挖掘了日常生活中的人性、人情，构建了充满忧愁与诗意的意境，开辟了现代抒情小说的先河，但这一抒情传统在1949年之后趋于衰微，并渐渐销声匿迹。那么汪曾祺自己的《受戒》《大淖纪事》有其本源，使鲁迅开辟的现代小说的抒情传统得以赓续。二是“典型性写作”的社会批判小说与“非典型性写作”的抒情化小说皆为鲁迅所开创，二者同源异流，各自发展，各有成绩，并没有高下之分，优劣之别。因此，《受戒》等抒情小说也应是时代书写方式之一，不应用“典型化写作”的标准对其进行排斥与否定。
汪曾祺的辩解切中肯綮，有历史的合理性。他的《受戒》《异秉》无不见出与鲁迅的《社戏》《故乡》相类似的情调，尤其在文字由朴素见亲切处极为相近。在具体人物的塑造上，汪曾祺也借鉴了鲁迅的非典型性写作，譬如《受戒》与鲁迅的《我的第一个师父》，皆从和尚们穿衣吃饭的日常生活中寻一种自然、健康的人性，展示了另一种历史的律动。更重要的是，汪曾祺还在自己的抒情小说中融入并改写了鲁迅国民性批判小说中的边缘人物。比如汪曾祺《异秉(二)》中的药店小伙计陈相公，白天经常挨打，只有等“百事通”张汉到店里大讲各种见闻时，小伙计方才轻松一些，犯错也不易被发现。这也与《孔乙己》中咸亨酒店的小伙计很相似。在咸亨酒店，小伙计只能做无聊的差事，“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声”[8](434−435)。《孔乙己》中的主要人物是孔乙己，而非小伙计，《异秉(二)》则将《孔乙己》中的小伙计由“边缘人物”变为小说的主角，使一些在国民性批判视野下被忽视的边缘情感得以呈现。
(二) 为抒情小说中的“风俗画”正名
汪曾祺1980年代的小说几乎是一幅幅风俗画，市井中的人情世态、习俗轶事、草木虫鱼成为小说的主要内容。这背离了当时“伤痕文学”“反思文学”所用的“揭露”“呼吁”式的革命现实主义叙事模式，也不是受卡夫卡、萨特等存在主义影响的先锋叙事方式，于是“就有人不踏实了，怀疑了，责问了，你的小说写的究竟是什么？”[18](61)张诵圣认为汪曾祺的一些风俗写作“有时候为物写物，文章分割成浮光片影，缺少集中情绪的焦”[25]；陆建华也质疑汪氏风俗画式的描写多少未能完全正确把握“旧社会的悲哀与苦趣”，让“有些作品缺乏鲜明的时代感”[26]；马风更尖锐地批评汪曾祺在小说中割断了风情、习俗、掌故、轶闻与之共生的历史、社会的血肉联系，使其沦为仅具有“文化意义的纯粹的风情、习俗、轶闻、掌故”[22]。
面对质疑，汪曾祺“有自知之明”地承认，“风俗画”大多浅易清新，无法归纳“十分深刻的社会生活内容”，缺少“历史的厚度”，也没有“史诗一样的恢宏的气魄”，故而“风俗画小说常常不能代表一个时代的文学创作主流”[2](300)。有意思的是，在自我批评的同时，他又通过鲁迅来进行自我辩护：
写一点风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息，是有帮助的。风俗画和乡土文学有着血缘关系，虽然二者不是一回事。很难设想一部富于民族彩的作品而一点不涉及风俗。鲁迅的《故乡》、《社戏》，包括《祝福》，是风俗画的典范。《朝花夕拾》每篇都洋溢着罗汉豆的清香。……“风俗画小说”，在一般人的概念里，不是一个贬词。[2](298)
汪曾祺既自我批评又自我辩护的行为，道出了风俗画小说的微妙处境。此时也只有鲁迅能破
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除这“微妙”。鲁迅被誉为“民族魂”，其小说是民族精神的凝结，他既对国民性进行批判，呈现民族精神中的劣根性；又用风俗画写作，展示民族灵魂中的另一面。他的《社戏》《故乡》《祝福》在行文中大段地介绍古意盎然的风俗民情，但他写风俗是为了写人，发现普通人日常的生命状态。可以说，在中国现代文学史上，鲁迅第一次看到人与风俗的血肉关系，开辟以风俗写人的先河，让风俗与人的心情、性格、命运相契合，使其成为推动小说情节发展不可或缺的结构性元素。在汪曾祺看来，鲁迅的《故乡》《社戏》中的风俗充满人的气息，它们是最具“中国作风”“中国气派”的风俗画。这为汪曾祺设置了一个很有说服力的历史前提，表明他的《受戒》《大淖纪事》是鲁迅《故乡》《社戏》的延续。其中的风俗是与小说人物浑然一体的，并非抽象的“风俗”，更没有剥离与之共生的历史与社会，只是从另一个角度对民族情感进行复现而已，也是民族文化延续的一种体现。
借由鲁迅，汪曾祺暗讽了那些简化风俗画小说的言论。从实际创作来看，他确实借鉴了鲁迅以风俗写人的艺术手法。《祝福》中的“煮福礼”“捐门槛”等风俗与祥林嫂的命运密切相关，而汪曾祺的《受戒》也是如此，其中“当和尚”的风俗影响着小明子的人生。他的一些小说还有意模拟鲁迅的风俗画小说，他所写的《羊舍一夕》就带有鲁迅《故乡》的意蕴。
你听：“呱格丹，呱格丹！呱格丹！”那是母石鸡子唤她汉子了。你不要忙，等着，不大一会，就听见对面山上“呱呱呱呱呱呱……”你轻手轻脚地去，一捉就是一对。山上还有鸬鸬，就是野鸽子。[7](8−9)(汪曾祺《羊舍一夕》)
我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……[8](478)(鲁迅《故乡》)
鲁迅《故乡》关于少年闰土“雪天捕鸟”的描写，是中国现代文学中的经典。汪曾祺在《羊舍一夕》描绘老九捕鸡之时，延续鲁迅的笔调，运用了与《故乡》相似的语调、言语、场景，以风俗写出孩子的天真烂漫、无拘无束，展示了人性自然、向上的一面。
(三) 为松散的小说结构申辩
6字网名大全抒情化小说最明显的外部特征是结构松散。可1980年代的文学界习惯了严肃、宏大的题材，对抒情化小说文体的认识还比较模糊，多将其视为散文。在此前提下，一些杂志对汪曾祺小说的态度颇堪玩味，认为“如果发表这个稿子，好像我们没有小说好发了。这意思不是离发表水平差一点，而是根本不是小说”[18](125)。当时的评论界也不满这种松散的小说结构。李振鹏感觉汪曾祺的小说与散文不好区别[27]；行人评价其小说“接近于生活化的散文”[20]；马风指责散文化的笔调导致汪曾祺的小说“有人物
无故事”或者“几乎连人物也没有”，顿使“小说艺术特征的全部失落”[22]。以上批评，依据的是重人物、重故事的现实主义文学观。
汪曾祺不喜欢“雷霆风暴”般的文学情感，主张戏剧化的情节是19世纪小说“供人娱乐”的体现，而20世纪的小说则“引人思索”，不太重视故事情节，有散文化的趋势[1](6)，并多次以鲁迅的文体观论证。“鲁迅的《故乡》写得很不集中。《社戏》是小说么？但是鲁迅并没有把它收在专收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小说集里的”[2](389)，“鲁迅的《社戏》也没有故事……但是鲁迅是编在小说集里的。”[1](6)汪曾祺借助两股历史力量进行辩解是一次较成功的“围魏救赵”：一是鲁迅作为现代的文体家，具有很强的文体意识。尽管《故乡》《社戏》经常被认为是“个人回忆的散文”[13](44)，鲁迅却将其收入小说集《呐喊》之中，从文体上肯定了小说散文化结构的合理性。二是1980年代的学术界一致赞同《故乡》《社戏》文理自然，行云流水，是中国小说文体变革的一大标志，打破了中国章回小说以故事、人物为中心的叙事模式，实现了现代小说结构的大解放。汪曾祺借助鲁迅与1980年代学界的认可，表明散文化的小说结构也是表达现代人生命体验的方式之一，更是中国现代小说不可或缺的文体形式。这使那些讥讽汪曾祺小说是
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散文的言论失去了立足点，无法成立。
平安夜是中国的节日吗
综上所述，汪曾祺对鲁迅的阐释其实也是解释自身，为自己进行了有力的辩护。在1980年代，汪曾祺的作品虽遭遇了很多质疑，但也有一些评论家对其进行了肯定。他们肯定的策略也是将鲁迅与汪曾祺联系起来，视《受戒》等作品为鲁迅抒情小说的延续。黄子平在《汪曾祺的意义》中认为《受戒》《异秉》的发表使鲁迅开辟的现代小说的抒情源流一脉得以赓续[28]；李国涛在《汪曾祺小说文体描述》中强调，汪曾祺小说与鲁迅的《朝花夕拾》《我的第一个师父》《女吊》等皆有“相通之处”[29]；谭兴戎在《汪曾祺小说简论》中也将汪曾祺的写作方式追溯至鲁迅等开创的风俗画小说[30]。由此可见，评论家对汪曾祺的肯定与汪曾祺本人的自我辩护产生了共鸣，巧妙地回应了1980年代学界对汪曾祺的质疑。锄禾古诗
二、“艺术家鲁迅”的体认与模仿
汪曾祺借鲁迅自辩时，在他的作品之中也能见出鲁迅对他的影响。1980年代文艺界多重视鲁迅作为思想家、革命家、政治家的一面，汪曾祺不满于“着眼的只是鲁迅作为斗士的一面，不太把鲁迅作为一个作家来看”[1](12)的外部研究思维，因而感叹“看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任”[2](315)。现今学界多从文学主题、文学手法等方面挖掘“艺术家鲁迅”与汪曾祺之间的关系，比如他的《〈聊斋〉新义》受鲁迅《故事新编》启发，对《聊斋志异》的故事进行改写[11](265)，再如他的戏剧《大劈棺》与鲁迅的《起死》有些相似，皆以戏谐的手法讥讽了庄子的“齐物论”。但不可忽略的是，汪曾祺虽欣赏鲁迅作品中的思想主题与写作手法，可更看重的是其文学语言。他反复说道：“到现在为止，中国还
没有一个作家，在文学上的成就超过鲁迅的。鲁迅是继曹雪芹之后，中国的一位真正的语言大师。”[1](12)汪曾祺痴迷于鲁迅的语言，钦佩他所有的作品，认为鲁迅的作品包括书信、日记“都是好文章”[2](240)。由于喜爱，他反复揣摩鲁迅手稿。他在读书札记中记载：“《鲁迅全集》第二卷影印了一页《眉间尺》的手稿，末行有一句：‘他跨下床，借着月光走向门背后，摸到钻火家伙，点上松明，向水瓮里一照。’细看手稿，‘走向’原来是‘走到’；‘摸到’原来是‘摸着’。捉摸一下，改了之后，比原来的好。特别是‘摸到’比‘摸着’好得多。”
[2](359)汪曾祺在文学语言方面努力向鲁迅学习，具体有如下四个方面：
(一) 锤炼“新词”
在汪曾祺看来，鲁迅的“新词”并非“奇里古怪的语言”或“谁也不懂的形容词之类”，只是“在平常语中注入新意，写出了‘人人心中所有，而笔下所无’的‘未经人道语’”[1](248)。他举例剖析：(1)鲁迅《药》里的“微风早已停息了；枯草支支直立，有如铜丝”，将“枯草”“铜丝”联系起来，“用‘铜丝’形容‘枯草’，用得准确而独特，为别人所无”[2](178)；(2)《祝福》中“我便一个人剩在书房里”的“剩”是余下的意思，有“说不出的孤寂无聊之感”，似乎“被世界所遗弃，孑然地存在着了”[2](357)；(3)《高老夫子》中的“像木匠牵着的钻子，一扇一扇地直走”，以“一扇一扇”使高老夫子的步态“如在目前”[2](508)；(4)《祝福》两次写到祥林嫂“顺着眼”，这“‘顺’着的眼”揭示了“祥林嫂的神情和她的悲惨的遭遇”[2](292)；(5)《高老
夫子》中的“我辈正经人，确乎犯不上酱在一起”中的“酱”字看似普通，但“谁也没有把绍兴那个‘酱在一起’的词儿写进文学作品里边去过”，其准确度远远高于“混在一起”“同流合污”等词[2](442)。以上所用的“铜丝”“剩”“一扇一扇”“顺”“酱”等皆为“常人语”，但用字至切，别有一番风味。
汪曾祺对鲁迅“新词”的揣摩，影响了他的文学语言。在他的文章中能到一些他明显模仿鲁迅“新词”的痕迹：
例1：外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。[10](601)(鲁迅《“这也是生活”……》)
一天就这样的过去了，夜在进行着，夜和昼在渗入，交递。[7](24)(汪曾祺《羊舍一夕》) 例2：我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂。[9](114)(鲁迅《伤逝》)
贺生已经逐渐对她的全身读得很熟，没灯胜
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