论新世纪韩国文艺电影野蛮与诗意的狂奔
论新世纪韩国文艺电影野蛮与诗意的狂奔
作者：陈敏敏
来源：《电影评介》2014年第17期
        【作者简介】陈敏敏，男，江西南昌人，江西师范大学戏剧与影视学硕士生，主要从事电影理论与创作研究。
        【基金项目】电影《春逝》海报韩国电影在百年影史的发展历程中有磨难亦有成功，由于地理位置的特殊性，韩国电影的历史可以说是在不断的抗争中发展过来的，从日本的殖民统治到二战后的民族分裂，再到军人独裁的限制和文人政府的鼓舞等，韩国电影也是不断在政治文化斗争中渐渐的走出阴霾，迈向世界。而在经济文化快速变革所带来的新的文化价值体系下，韩国文艺电影开始对当下躁动的人文社会价值进行了集中剖析，并融入自身的民族理念和本土的文化内核，自由的在野蛮和诗意的哲理性中游走，形成自我意识的影像风格和姿态。在政治压抑和文化变迁的大背景下，这样一种野蛮和诗意的影像表达实则为一种精神伤痛的消解方式，也同时定义了民族的共同体验经验。韩国文艺电影不断的用精致的影像、细腻的情感和深刻的主题来表达国家民族主义与民族情绪下对于本土影像的野蛮和诗意的多样化、深层化狂奔。
        一、韩国文艺电影
        （一）文艺电影的定义
        所谓文艺电影，在电影艺术词典中的解析是这样的：“观念新颖、趣味高雅，技巧考究，不以盈利为目的影片”。[1]因此我们知道文艺片它是不以夸张的电影特技和匪夷所思或引人入胜的故事情节吸引观众眼球，而是关注一些深层思考如生命、人性、哲学，以形而上的方式关照电影本质与生命主题的影像文本。在韩国，文艺电影的定义一直具有争议性，在公众的脑海里，文艺电影更多的是指优秀电影或艺术电影，是享有创作自由的，在新世纪的韩国，很多文艺片导演通过其卓越的影像美学获得了好评。在韩国电影振兴委员会编著的《电影电影史——从开化期到开花期》中，关于艺术电影的解析分为三类：第一类是带有乡土彩的文艺片，如《水磨坊》；第二类是带有反共倾向的文艺片，如《喜鹊的声音》；第三类是改编自同时代作家作品的文艺片，如《雾》。
        （二）韩国文艺电影特性下的审美表达
        文艺电影的特性始终离不开三个要素：具有艺术美学价值；注重影像的情调；依靠细节
的累积。从韩国电影史的发展历程来看，对于文艺片的定义和分类始终是不能够定性的，但我们还是能从其作品中感受到其共有的特性，尤其是在新世纪韩国文艺电影的影像特质中不难发现，韩国文艺电影重在对当代社会的内在视角的批判与剖析，作品大多以压抑的当代生活和的大众心理为背景，通过影像上的野蛮暴力作为反抗的动机或运用诗意的审美风格来阐述对美的渴望以及野蛮与暴力上的糅合来表达双重理想的夙愿，以此来将其社会表象的外层解构和重组以得到一个社会价值缺失下的民族情绪和精神焦虑。
车太贤的电影        二、韩国文艺电影中的野蛮启蒙
        （一）野蛮的开化
        韩国文艺电影影像之精致，主题是深刻，很大程度上应该理解为其文化本质的一种归属感，正是由于这一归属感，韩国电影中关于影像的野蛮与暴力层面表达的多领域，多层次的发展才有了近年的成就。新世纪以来，韩国资本加速进程，本土社会的中产阶级在这一过程中崩溃，贫富差距逐渐深化，这场危机直接导致了个人和个人，个人社会间的不信任与矛盾，因此韩国文艺电影在新世纪时期呈现的更多是阶级性的表达，同时民族寓意也自然体现在这一时期当中。我们知道电影承载着人文关怀与价值传导，在韩国文艺电影中所展现的暴
力与蛮夷其实就是社会文化与精神价值缺失下的意识形态，相比早年的《义理的复仇》（1919年）和《阿里郎》（1926），今天的韩国文艺电影在暴力野蛮的呈现上表达的更加丰满和直观化。当今韩国影像在政治、政策的宽松体制以及政府的扶持下在暴力与野蛮的表现上更加的深层化与多样化，影像的人物塑造、表现内容、视觉形式、个性与文化上都日渐成熟。
        （二）焦虑与扭曲下野蛮呈现
        在朴赞郁导演的“复仇三部曲”中的第一部《我要复仇》这部影片里，我们深深的体会到了人性的抽象而复杂，他将人的善与恶划分为两种不同的极端，并在精心策划的逼仄性场景中，将暴力与嗜血一齐迸发出来以填充整个话语空间，至始至终都围绕着一条宿命般的线——影片中，两个男人在这个被世界和社会压迫的狭小空间里，义无反顾的踏上了疯狂的报复，而手段只有一个——暴力。一幕幕的暴力场景和血的代价，实则展示的是阶级和贫富的巨大差距以及现代人的苦闷，这是一个社会性的悲剧问题。同样影片《老男孩》、《亲切的金子》中，表现的也都是直接醒目，血腥残忍的影像，人物的精神层面也是极度的扭曲和压抑的。另外在表现暴力统治、野蛮扭曲、人情淡漠的《坏小子》这部影片中，我们也能够很
好的感受到韩国影像中野蛮与暴力的人性精神这一层面，随着经济社会的发展，深处于社会中的矛盾，暴力、恐惧在这一世界里一一得到相应的影射。
        ·电影理论陈敏敏：论新世纪韩国文艺电影野蛮与诗意的狂奔因此，我们可以在韩国的这一系列关于暴力与惊悚的文艺电影影像的表层状态下，发现韩国经济体制快速发展中国内隐现的民族矛盾、焦虑的心理以及人物与社会的精神缺陷，这些电影都是从影像的视听感官层面向文化心理深处外延、渗透，从而揭示社会与人、人与人之间的某种缺失与扭曲，直接表现为心理的危机和焦虑。
        三、影像的诗意化表达
        （一）民族情绪下的诗意哲理化
        俄罗斯著名导演安德烈·塔尔科夫斯基曾经表述过这样的观点：“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”[2]所以影像作品中对于诗意的表达，则来源于电影作者以诗人的视角审视整个世界与个体。在世界电影史的长廊中曾涌现出爱浦斯坦、杜甫仁科等多位电影诗人，其运用诗的载体、诗的意境以及诗的渴望创作出了无数具有生命感染力的影像作品。
        在20世纪30年代的韩国，由于政治上的进一步压迫，韩国民族电影从无声时期的反抗侵略转向温和隐形的启蒙性表达，再到整个朝鲜民族终于摆脱日本殖民统治的1945年后。由于历史的缘由，在经济与娱乐迅猛发展的韩国当代，越来越多的人在民族主义与民族情绪中渴望自然豁达的社会生活体制，被压抑已久的情绪终将要借助外体的嫁衣得到美好的影射与传达，因此在韩国商业大片创作气息日益浓厚的今天，我们仍能够在一些文艺电影中看到一些给人以内敛、舒缓、自然之气的诗意哲理性。而且此时的作品在影像风格和表现内核上更加的沉稳和宁静。一般而言，诗意的表达是与文化精神相联系的，在新世纪的韩国文艺电影中，对于影像作品中诗意的探讨也是从社会和人的精神、情感中去隐射的，如李沧东导演的《绿鱼》、《薄荷糖》、许秦豪的《八月照相馆》、《春逝》等。
        （二）个体生命强烈的回归
        在许秦豪爱情三部曲中我们能隐隐感受到爱情这一主题在社会发展洪流中诗意般的静静流淌着。无论是《八月照相馆》中对于爱情悲剧的安详，还是《春逝》中表达爱情流逝时的豁然，抑或是电影《薄荷糖》剧照《外出》里对于爱与背叛的理解与释怀，其主题都是对爱情的渴望，对个体的生命的敬畏。在西方影像表述上，更注重的是现实原貌的还原，而在东
方的影像世界里，则更注重的是写意的过程，好比西方油画与动画水墨般，追求的不是圆满，而是发乎情，止乎礼的情。影片中生命消逝，爱情即将幻灭的时候，一切都显得不是那么的痛苦和悲悯，加上大量的长镜头和协和的画面构图，使整个影像更具东方美学的诗意特质。
        作为“作家导演”的李沧东曾是韩国文坛著名作家，在影像的创作上更多的是运用文字式的简体来讲述一部跨时空影像的精致人生。在《薄荷糖》中，以时空叙事的方式来追寻人物诗意的人生，导演用回忆时空的诗意方式，使观众感受到一个男人是如何在历史的变迁中磨去青涩与感情，丢掉了家庭与事业，这样的倒叙表达方式极具诗意表现力，着重体现了个人在社会映衬下的渺小，无力与宿命感。另外在《绿洲》中，导演多次与观众建立一个隐性的情感交流，在结尾处的场景里人物的情感观念依旧，当将军再次被抓进监狱里，公主则在阳光明媚的房间里等待将军的归来，这时人们感受到的是个体生命的强烈，而这样的强烈感染也在与观众的交流中使影像中的人物现实达到诗意的境界。
        路易·德·吕克说： “电影应该是诗，是用一个个镜头‘写’成的诗。”[3]纵观韩国文艺电影中对于诗意影像的表达，我们在感性欲望的膨胀，追求低级趣味的世界观中看到了韩国民众对于回归式的诗意性生活的向往。
        四、影像的柔美与暴力的深层交融
        在《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》中，克拉考尔试图通过电影的分析来研究从第一次世界大战结束到德国纳粹上台这一段时间内的德国民族心态，他认为电影比其它艺术更能够反映一个民族的精神。电影作为一个文化载体，它能恰当的引发出特定的民族心态，这样的民族心态也是这些影片流行并存在的前提，同样，在韩国这样一个讲究民族精神的国度，在经历大悲大喜之后，影像与观众的联系则更加缜密和深刻。
        （一）个体与空间
        韩国电影在经历了伤痛的历史，经济社会体制的巨大变革后，电影人开始更多的将目光投向现实世界的边缘人物的人文关怀，凸显的是个体与个体，个体与社会的不平衡关系。在新世纪的文艺电影表达上，野蛮与诗意的交融的影像文本是必不可少的，它体现的是一种多时空上的审美体验，在柔美诗意的内核中暗藏着野蛮暴力的冲动，在野蛮暴力的外化中又包裹着诗意柔美的情怀。诗意柔美的表达上情感与情绪呈现的更为成熟，在看似平常故事的背后是对人生与命运的深刻诠释，渗透着对生命的理解；在暴力的表达上呈现的是传统道德观念与现代个性意识的激烈碰撞。
        “尽管‘电影极其强调妇女作为景观的重要性’，然而，‘在很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的’。”[4]女性在社会中成为了一种抽象的实体，是由男人主导的符号系统，在当今韩国父权制的社会意识背景下，女性在追逐自我形体的主体意识的同时又被塑造成男性社会的客体，社会体制间接将女性视为社会性别而不是一种生理性别的态度，这种态度其实是将女性的特征作为社会的独立个体，并在个体的定义上捆绑外延的社会空间，空间可以使家庭、情感在个体与空间的相互交融中产生阴阳的两极，以此达到个体柔美与外在空间暴力的交流。暴力与情是韩国导演金基德作品的特征，在他的作品中我们能够很清晰的看到女性与男性在韩国社会中所扮演的柔美与暴力的闭塞世界。在《漂流欲室》中，我们可以看到在远景镜头的表现上，海水和浮动的小屋总是笼罩在一片雾气之中，给人一种朦胧清净之美，这是一种远离世俗，脱离情感纠葛的个人世界，画面一切都彰显得如此柔美与宁静，这或许是每个人所期盼的那一个世界罢了，人物的痛与恨不断的浮现出来，无论是吞食金属鱼钩还是肉体被残忍的侵蚀，一切源之于自身的鲜红的残忍都是美的，而柔美环境下飘渺空间实则真正象征为残忍和无理，影片中的小屋在河流上飘荡着，象征着物欲世界中人们的一种莫须有的个体的孤独感，这是一所肉体与精神的发泄地，也是离自然世界最近的祭拜场所。在这个场所里，个体与空间相融时，万物险恶都将化为内在的柔美。

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