(一)诗、乐、舞历史文化的源头
（一）诗、乐、舞历史文化的源头
诗歌是最古老的文学形式之一。最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的，这是早期诗歌的一个重要特征。《吕氏春秋·古乐》记载了上古一个叫做“葛天氏”的部落歌舞祭祀的活动：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总万物之极”。
这八阙可能是现在所知的最古的一套乐曲，三人手持牛尾一边投足一边歌唱。有歌有舞。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞三位一体的原始形态。
最初的诗、乐、舞因素并非有意识地创造，而是作为劳动的附属物在劳动中不自觉地产生的。“这些歌，尤其是这些歌的助音所代表者非它，乃是与工作不可解地联系着那些天然声音的混合。所以野蛮人在工作时的歌调的第一次尝试，并不是他根据了作诗底一定规律而把他们想到的词句集合起来，以便把他的意思表现的最为美丽，最为显而易见，而是把半野蛮的声音排列为一定的次序，以工作进程完成之，以期得到一定的愉快感，他利用构成语言的天赋的单纯声音作为劳动的原始材料，歌曲就始此产生了。”然而，劳动中半野蛮之声的排列组合，以及在这种声音统一下的劳动动作，虽然节奏很整齐，但始终无变化，还没有形成一定的艺术形式，没有表现一定的思想内容，没有构成完美的审美实体，它只能是诗、乐、舞最初级的胚芽。不过“前呼邪许，后亦随之。”，其“邪许”之词，形成了诗歌音律最重要的特点—前呼后应，虽不似所世诗作在呼应上平仄声韵诸般讲究，但已构成这一音律特性−其“邪许”之声，有高低强弱之分，使它离开了单纯技术性阶段而进入
了艺术领域，奠定了音乐音程模进的基础−其“邪许”之作，应节而动，确定了乐与舞的连体关系，所以，“诗”、“乐”、“舞”在劳动中同时产生、相互依存，促进了三者更加有机地融合随着社会的发展，人们开始追求精神上的享受，因此，劳动之余的集会、部族的祭祀活动、节日的庆祝活动，劳动者们就把劳动情景搬上“艺术舞台”，“施行一种模拟的行动，务使这种行动和所欲生的一种效果相类似，为了繁殖一种动植物，就在舞蹈或歌唱时模仿它，”。这样，原始人劳作时无意识地将诗、乐、舞揉为一体而进入了有意识的再现过程，
“人类最初是从功利观点来看待事物和现象，只有后来才站到审美的观点来看待它们。”/按照他们的审美标准对艺术素材已有自觉的加工提练，开始脱离生活的真实而0上升为艺术的真实，音律节奏已具有相当水准的美学价值，是劳动者自我力量、劳动态度和情绪、生活态度和情趣的表现。尽管这种创造性工程是非常原始而朴素的，但它毕竟标志着一个艺术发展的过程。据《吕氏春秋·古乐篇》载 1葛天氏时代有《葛天氏之乐》，黄帝时代有《云门》、《咸池》、《清角》之乐，撷项时代有《承云》之乐，帝誉时代有《九招》、《六列》、《六英》之乐，唐尧时代有《大章》之乐，虞舜时代有《大韶》之乐，夏启时代有《九歌《九辩《万舞》之乐，商汤时代有《大斐《桑木》之乐，这些乐舞并不是单纯的乐曲，而是诗歌、音乐、舞蹈三位一体，密不可分的，“它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，才两者逐渐分化，前者为‘礼夕—政刑典章，后者便是‘乐夕—文学艺术”上古诗歌、音乐、舞蹈就三者的关系发展来看，在漫长的演进过程中可分为三个阶段，即乐、舞重于歌词诗∗时期，诗、乐、舞并重时期和诗、乐、舞分化时期。
话说，早在三皇五帝时代，已经有了原始诗歌，流传至今的有神农氏的《虫草辞》、尧的《击壤歌》、舜的《南风歌》、反映舜传位于禹的《卿云歌》、表现大禹娶亲的《涂山歌》等。这些歌谣俚谚具有浓郁的民歌彩，“饥者歌其食，
劳者歌其事”，这是比较符合常理的。《乐记》和《毛诗序》中有类似的描述，这里举《毛诗序》的说法：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永(咏)歌之。永(咏)歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”也就是说，诗歌是表现内心情感的，嗟叹（相当于吟诵）、咏歌、舞蹈都是借用来加强表达效果的，而且情感的强烈程度逐级加深。
除了民歌以外，诗歌的另一大来源是宗教祭祀中的祝词、咒语、祭歌。祭祀是上古人民社会生活中的一件大事，至今在少数民族、汉族的农村仍然有类似的习俗。祝词、咒语是念白的、吟诵的，祭歌是唱的，有时还伴随着舞蹈。如《吕氏春秋?古乐》就记载了远古部族葛天氏在祭祀仪式上演唱的曲目和场景：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰
《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”。
从远古留下的零星记载来看，原始诗歌多数是诗、歌、舞三合一的。歌词以四言为主要句式（这也体现了原始人以偶数为和谐的美学观，至今歌曲仍以每节四拍或两拍为主可能也与此有关），篇幅较短小，最短的是《候人歌》，只有“候人兮猗”四个字，而且后两个字还是没有实际意义的感叹词。乐器主要为钟、磬、鼓等打击乐器。由此推测，旋律简单，注重节奏，用很短的歌词，加进很多感叹词，反复歌唱，这是原始诗歌的基本面貌。从诗歌的起源来看，诗歌和音乐从娘胎里出来就是密不可分的。
说到诗歌的源头，就不能不说说中国古代诗歌源头时期的集大成之作《诗经》。《诗经》是周王朝开国以后，通过派朝
廷乐官赴各地采风和令诸侯国进献等途径收集整理的一部诗歌总集，后来孔老夫子作了一次重要的筛选，裁定为305篇，故又称诗三百，这就是我们现在看到的面貌。305篇诗歌都是可以唱的，《史记?孔子世家》记载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”。乐谱失传已久，流传以下的只有歌词。《诗经》包括风、雅、颂三部分，涵盖了诗歌的两大源头，既有民歌，也有祭歌。至于风雅颂之间以什么来区分，学术界争论不休，主要有四种观点：政教说、作者内容说、音乐说、用途说。目前比较通行的是音乐说。持这一派观点的如宋代的郑樵：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”清代惠惕：“风雅颂以音别也。”当代游国恩：“风是带有地方彩的音乐，雅是周王朝直接统治地区的音乐，颂有形容的意思，它也是一种宗教祭祀用的乐曲。”语言风格上，风质朴自然，应接近当时的口语，雅则比风更细赋，显示有艺术加工的痕迹，应该经过专业人士的雕琢，颂的语言比较生涩，应是比诗经时代更古老的语言。由语言风格上可以推测，在曲调上，风具有民歌的典型特征，雅的旋律更复杂一些，颂则带有上古的神秘气息。
《诗经》的句式仍以四言为主，继承了原始诗歌的特点，但篇幅普遍比原始诗歌更长，旋律应该也更复杂。从文辞看，段落与段落之间，不仅句式几乎相同，
而且内容也基本相似。如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”三段歌词一、三句完全一样，第四句换了个别字眼，含义没什么区别，仅为避免雷同。可以想见，三段的旋律是一咏三叹、回环往复的，音乐性特征十分明显。另外，从篇章结构看，有的诗篇有在各段中反复出现的句子，如《东山》中：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”在全篇每段开头反复出现四次，如同音乐中的副歌。再如《行露》、《野有死麕》等篇中分别在开头或结尾有独立于全篇结构的句子，类似
音乐中的引子和尾声。上述情况印证了古籍中《诗经》入乐的说法。
1。儒家对诗、乐、舞合一的影响
所以，儒家伦理道德始终是孔子的诗学的核心本质，而孔子对诗和诗的传播
的解读《诗经》进一步加强了其审美意义，也更为强调实用价值，最终诗在孔子这里开始兼具了审美性与实用性，成为了儒家思想的最佳载体。
直到了孔子的时代，春秋末期，他才从儒家理想“仁”“礼”为要旨，对之前的“诗言志”情况做了综合讨论，得到了诸如：“兴于诗，立于礼，成于乐。”⑦也即是孔子认为人的修养开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”
⑧，孔子以为，读了三百多篇诗，应该会办政治，会办外交，如果把政事交给他，而他不能通达，派他到国外办事，在辞令方面，又不能专对，读诗虽多，又有何用。也就是肯定了读诗首先应该是用来进行外交活动的。“不学诗，无以言”⑨、“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”⑩，孔子认为诗可以发情志，可以观察社会，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称，诗是有用的。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗳叹之，嗳叹之不足故各用之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声称文谓之音。治世之音安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。……
一个土一个于念什么
发乎情，止乎礼义”①。总而言之，孔子不仅继续接受了“诗以言志”的传统观念，也为这一观念注入了新的活力，也就是“事君”、“事父”、“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”中所表现的对个人情感的重视。而“诗可以兴，可以观，可以，可以怨。”②则是对诗的总结和升华。“兴、观、、怨”集中体现了孔子对《诗经》功能的全方位认识，“兴”—“兴于诗”③在孔安国的注中为：“引譬连类”④援引相类似的例证来说明事理，使得读者更加容易接受理解。也有使人情志为之一振，激发联想，指引人的审美取向的作用。“观”—“观风俗之盛衰”⑤、“观道德之状态”⑥、“闻其乐而知其德”⑦、“乐行而民向方，可以观德矣”⑧都是为了表明音乐具有的认知功能。所以，观不仅是指统治者可以在诗中体察民情民意，进而是读诗者通过诗了解一国之情、甚至兴亡。也是指读诗者通过阅读，与作者的情趣发生碰撞从而体会到诗中作者所寄托的追求和向往。“”—孔安国注为“居相切磋”⑨，意为以音乐来团结聚集人们，使其一起互相沟通交流。朱熹注为“和而不流”⑩意为团结在一起但是不抹杀人与人，或国与国之间的差别，在有差别的基础上和谐相处。所以的概念包含了使人与人以诗来加深了解，接受分歧，从而达到人人和乐、国与国友好邦交。“怨—“怨刺上政”11意为诗的内容情感表现了作者或使用者的心声和情绪，所以能够达到谏刺统治者，或者表达对社会不公的不满。“兴观怨”所包含的不仅仅在于以上所提到的四点，它的实质是对德的强调和肯定。如果说“兴”是为了理解和和引起注意的话，那么“观怨”则是为了观德、用德和护德。观德是指通过诗来观察一国或一人对于德的实践情况，一国有没有德政则怨声载道，一人有没有德行则遭到唾弃。用德是指在国与国、人与人的相处中，要以德为先，这样才能尊重他国或他人的差异达到和谐共处的目的。
护德是指看到了不符合德行的事情要指出来，维护德的权威性，始终强调德在社会生活中的主体地位。并且在这个过程中遵循德的要求借诗来表达自己观点，做到怨而不怒。所以，儒家伦理道德始终是孔子的诗学的核心本质，而孔子对诗和诗的传播的解读《诗经》进一步加强了其审美意义，也更为强调实用价值，最终诗在孔子这里开始兼具了审美性与实用性，成为了儒家思想的最佳载体。
儒家对文艺特点的认识对于促使诗乐舞三位一体的形成是有一定作用的(但更为重要的是文艺自身发展也必然会经历诗、乐、舞三位一体阶段，这是内在

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