改革开放以来，流行音乐重新回荡在了听众的耳畔；在经历了20世纪80年代的探索与激荡，90年代的喷薄与扩张之后，华语乐坛的流行音乐工业逐步被整合起来，诞生了如星般璀璨的歌手巨星。在历史传统里，歌唱是以女性为主的场域，但是她们的声音却因为技术限制而未能流传；直到录音录像技术的发展以及流行音乐工业的壮大，女性的声音终得以被记录和广泛传播，女歌手们在乐坛拥有了立足之地。
一、流行音乐的多重价值场域
当代的流行音乐研究属阿多诺最为振聋发聩。作为法兰克福学派所批判的文化商品，流行音乐被指具有“标准化与伪个性化、精神涣散与听觉退化”［1］等特征。但随着大众文化实践的深入以及社会思潮的变化，后生学者对该批判的反思指出，文化工业批判否定了歌者与受众的历史主体性与能动性，无意中又树立起了另一重的审美霸权与美学合法性。事实上，“流行文化的魅力不是法兰克福学派笔下易控制的大众文化，而是它自身的矛盾性，共谋与抵抗是它的一体两面”［2］，即使资本控制下的文化工业终会收编艺术家，但是短期内文化政治的抵抗力量仍有存在的可能性。流行音乐工业是各种权力关系交织的场域，身处其中的创作者也并非单纯被市场控制的趋利者。因而，如何去审视资本长久统治的流行音乐工业中，艺术家局部的“游击战”，成为了一个值得思考的问题。
（一）流行音乐是性别意识的场域
“流行音乐是社会敏感的神经，在其身上集结、纠缠了丰富、复杂的政治、文化、时代信息，是一个各种权力、力量角逐的一个场域，而不是统治意识形态绝对控制的结构性体系的一个组件”［3］。流行音乐工业的实践与发展是与更为广大的社会
、文化、政治图景勾连的，当代中国流行音乐史就是一部社会文化变迁史。改革开放之前，政治意识形态完全垄断了音乐活动，去性别化的艺术歌曲享有绝对的合法性，“声音中性化使得私人隐秘情感的意味丝毫不存在”［4］。流行音乐的风格与唱法曾被认为是危险的：改革开放之初，李谷一的“乡恋风波”揭示了旧有艺
作者简介：彭耀著，暨南大学新闻与传播学院硕士研究生，研究方向：媒介文化研究。
晏青，暨南大学新闻与传播学院教授、博导，研究方向：媒介文化研究。
基金项目：中央高校基本科研业务专项基金：“娱乐理论传播研究：译介、历史与建构”（19JNQM02）。
从言说、发声到戏仿：
华语流行女歌手的音乐实践与性别意识
彭耀著
晏
青
摘要：流行音乐工业赋予女性成为歌手、自我实现的机会。将音乐作为一种反抗性别霸权的方式，女歌手可以通过文本
言说、声音处理以及表演等方式进行性别政治的实践。本文以华语流行女歌手萧亚轩作为研究对象，从符号学的视角进行探析：在文本层面，萧亚轩通过歌曲的性别赋形塑造了一种自立的女性主体以及“跨性别”气质以消解刻板的性别形象；在声音层面，多样化的声音使用使得她从男性审美主宰制中逃逸。总的来看，她的多方位表演其实是一种转换性别身份的“扮装”行为，践行了一种以“戏仿”为方法的性别政治。
关键词：流行音乐；女歌手；性别意识；戏仿
中图分类号：J639文献标志码：A 文章编号：2096-5079（2022）7-0070-06
术形式统治的裂痕以及不可避免的话语交锋；曾作为“靡靡之音”的邓丽君的回归则宣示了“曾经以政治性、集体性和公共性为导向的新中国音乐秩序出现裂痕，继而走向塌陷；随之而起的，是商业化、私人化、娱乐与审美化，甚至是视觉化的声音新潮”［5］。邓丽君拉开了历史转轨的序幕，私人化的情感表达走上台面，两性的情爱不再是禁忌话题。流行音乐复苏伊始，以崔健等为领军人物的摇滚乐以及“信天游”为代表的民族曲风构成了上世纪80年代的主要声景。而自90年代以来，流行音乐工业制度的完善以及商业化大潮的来袭，使得中国的歌曲创作呈现井喷式的增长，歌手的风格化日益明显，80年代形成的歌众也开始分化。新千年开始，以流行音乐为载体“实现了华语音乐文化圈的整合与建构”［6］，华语乐坛诞生了一大批在海内外有重大影响力的歌手，活跃其中的女歌手更是异军突起。
作为社会、政治、文化背景的一个重要维度，性别视角越来越成为流行音乐研究的切入点，核心在于通过解构音乐活动这种表征，揭示“社会性别结构、男女社会性别关系的本质、以及这些因素对音乐行为的影响；还要反过来研究，音乐行
为本身如何反映、象征社会性别行为”［7］。带有解构、反抗性质的音乐活动可以成为反对乐坛性别秩序的实践，享誉世界的流行乐巨星麦当娜以及针对“麦当娜现象”的研究表明，她“实际上提供了父权制以及抵抗父权制的方式”［8］，通过音乐去引导女性反击性别霸权并大获成功为乐迷及音乐研究者所津津乐道的《EXPRESS YOURSELF》《VOGUE》等歌曲，在歌词层面、音乐录影带及现场表演上都有值得深究的性别意识。进入到新的社会文化语境中，“用当代女性主义理论、酷儿理论的性别话语作为方法勾连民族、阶级、宗教、国族、后殖民等议题”［9］，则将音乐与性别问题置放到了更为本土化的语境以及更广阔的视角当中，对在地的流行音乐研究具有启示性。基于此，在流行文化工业的规制下，面对男性在流行乐坛的文化霸权，探究女歌手如何通过音乐活动进行抵抗性的性别实践，这是本文关注的核心问题。
（二）音乐实践的三个维度
流行音乐生产线的基本环节包括：（词作家的）歌词——
—（配器、作曲家的）音乐——
—（歌手的）表演——
—（机构媒介的）传播——
—（歌众粉丝的）传唱［10］。除了歌众的消费环节，歌手是流行音乐工业流程的核心。词曲创作皆为歌手“量身定做”，录音与表演由歌手本人直接参与，传播的包装设计、节目宣传也都是围绕歌手展开的。故，本文将从歌曲的文本、歌手
的声音、歌手的表演三个维度出发，探析华语乐坛流行女歌手的音乐实践：第一层，歌曲文本以怎样的性别态度建构了曲中之“我”；第二层，歌手的嗓音使用所体现的性别策略；最后，歌手在传播音乐产品的过程中进行了何样的性别化表演。
本文选择女歌手萧亚轩为研究对象，对她的歌曲文本、声音特征、外形包装以及表演进行符号学分析。流行乐坛“四大天后”指的是蔡依林、孙燕姿、梁静茹、萧亚轩，四位女歌手在新千年以来的华语乐坛已经获得了举足轻重的影响力，在成就与知名度上不相上下。但比与其他三位女歌手相比，萧亚轩在歌曲风格、嗓音音、声音变化以及造型表演上都显示出了更多的可能性，在符号文本的组合与聚合意义上具有更宽幅的表现，这使得她的音乐活动更具备深度探讨的空间。
二、言说：建构性别身份与对话空间
流行歌曲诞生的第一步是作词作曲，而“由于商业驱动，歌手的演唱成了整个流程的轴心，成了歌曲的面孔，甚至主人”［11］，女性通过在流行音乐工业中成为歌手而获得自我实现的机会，女歌手又是通过演唱歌曲树立艺术人格的，艺术家与歌曲文本是一种相互成就的关系。
（一）歌曲文本的性别赋形
歌曲文本的符号形式包括了曲调形式与歌词形式，二者共同表达文本创作的性别意图。从音乐符型特征上虽能辨别出曲
调的性别特征，但流行歌曲“因为音乐语义的模糊性，‘曲调性别’比较难以确定，性别意识不是非常明显”［12］，曲调是歌曲性别意识的底而非决定因素，因此歌曲的文本性别是由歌词文本主导的，烙印着歌词作者在写作上的“意图的性别”。歌曲表意最原始的“我对你唱”中，人称代词的“我”和“你”虽然无法显示男女，只能在具体的传播语境中指称性别的表情达意。以萧亚轩的歌曲《长话短说》为例，“用指尖给你量一量/没刮的胡渣有多长”，就是描绘作为女性的“我”对男性的“你”，通过具体的场景与行为赋予了人称代词以性别角。其次，歌词性别不一定等于歌词作者性别，除了一般的性别标记，作者还会使用性别化的象征符号来标记出文本的性别。意象就是一种象征符号，“在很多流行歌曲中，在意象选择上，不同的性别文本，呈现出的意象选择倾向”［13］，例如萧亚轩的《蔷薇》这首歌，选取了“红的蔷薇花”为意象，构成了典型的以花喻女性的手法，仅从歌词层面就能认定这是女歌手所演唱的歌。事实上，她所演唱的歌曲绝大多数是来自于姚谦、陈伟、周耀辉等男性创作者，但歌词作者的男性性别在语境化的人称代词中、象征符号所建构的女性“我”之中被覆盖了。男性词曲作者写出对味的
“女歌”，也是华语乐坛的一个普遍现象。
歌手对歌曲的演绎是性别赋形的关键所在，“演唱者是歌的‘肉身面孔’，演唱给予歌的文本最突出明显的性别标记”［14］。现代音像录制技术的发展使得演唱者取代歌词作者成为歌曲的第一标记，歌手若进一步成为具有象征意义的巨星，“对歌曲拥有了全方位的文本身份控制权”［15］，其生理性别将成为歌曲性别赋形的绝对主宰。除了歌手演唱本身，其视觉形象、现场表演等等伴随文本的出场，（除了故意混淆性别）也会因突出性别特征而加强演唱性别。另一方面，歌曲作为意动性文本而“具有强烈的歌唱实践品质”［16］，只有歌众在现实的生活场景中重唱、践行其歌曲时，其中
的性别意义才能在被确认，这就是歌曲的“传唱性别”。但是现实生活中歌众的传唱实践也许是散乱，可以是对唱甚至互换的，因而歌曲文本的传唱性别具有不确定性。此外，在现实的音乐活动中，歌曲文本并不可简单划分为男性的歌与女性的歌，它们的关系在歌曲文本的意图性别、歌手的演唱性别以及歌众的传唱性别间等多种要素的影响下游走，因而歌曲文本的性别表意机制天然地为解构男女二元对立的关系提供了可能性。总的来说，歌曲的“符号性别身份”可以分成五大类，即“男歌、女歌、性别间歌、跨性别歌以及无性别歌”［17］。“男歌”即以男性受众为主、一般也为男性歌手所唱的歌曲，与之相对的是“女歌”，“性别间歌”常表现为男女对唱，“跨性别歌”可以互换性别来演唱，“无性别歌”指表面上性别特征不明显的歌曲。不同的“符号性别身份”体现的是歌曲不同的性别意涵，与之相对的则是适配的性别策略。
（二）建构新的女性主体
在本土的性别文化传统里，女性的性别角已形成坚固的符号定型，这种定型压力所构筑的性别不平等直接反映到了流行歌曲里。因此，流行音乐通常会复制传统的性别秩序，“当代女性形象的自我矮化倾向，作为一种特殊性别文化现象，在流行歌曲中有着最典型的体现：女性自我物化，自我自限，自我鄙视”［18］。曲中女性遵从男权社会的性别规训并被转嫁了男性的情感焦虑，在主体的自我身份丢失中走向了自我矮化。以常见的爱情歌曲来讲，“在爱情类的歌曲中对待爱情的态度，女性比男性消极；对于爱情的表达，女性比男性被动”，大部分歌曲中的女性仍然居于从属的地位，而非主动的践行者。［19］但是随着女性意识的觉醒以及女性音乐人的成熟，具有进步意识的歌曲业已呈现出增长的态势。以萧亚轩为例，虽然情爱依然是她演唱的主题，但曲中人不再是被动的感情受害者，而是确认了一种对于情感及人生抉择的自主性。
早在1999年同名专辑的《甩啦甩啦》一歌里，萧亚轩已开始鼓励女性去自我实现，“不要因为他/而否决自己情感/爱过了就值回票价/如果旅行中/带着沉重的行囊/怎么去/流浪容纳”，作为女性的“我”，不要因为男性的“他”而自我否定，更重要的应该是明天的旅程。紧接的第二张专辑中，名曲《一个人的精彩》则表明了更果敢的态度，歌曲中的女孩拒绝等待、拒绝打扮成被观看的“她者”，接受无奈但不自怨自艾，承认失败但绝不认输，“头发甩甩大步的走开/不怜悯心底小小悲哀/挥手Bye Bye祝你们愉快/我会一个人活得精彩”。这种追求自由与自强的精神在普遍向男性乞求怜爱施舍的“女歌”中是非常罕见的。而一脉相承的热歌《明天》《代言人》《潇洒小》都是在颠覆“女歌”文本里的自我矮化倾向。可贵的是，萧亚轩在歌曲文本中树立的也并非形象单一的“女强人”，反而是在进行一种多样化的表达：她可以是《秘密》里面不可捉摸的性感女郎，弥散着暧昧的女性欲望；也可以是《准备好了没有》里阳光开朗的邻家女孩，宣扬着女孩互助的可贵精神。但相同的是，她通过歌曲塑造的是自立的女性主体。歌曲文本的性别赋形使得女歌手成为了这种言说方式的实际发出者，同历史时期的女性写作一样，打破性别霸权的歌曲文本“对被歪曲的女性特征加以纠正；由女性自己来言说和界定自己的特征”［20］，是女性自我赋权的路径。
此外，萧亚轩的歌曲并不止步于重塑自我意识，她的歌曲里存在着为数不少的“跨性别歌”“无性别歌”，实则是为歌众提供了一种跨越性别的对话空间。包括《最熟悉的陌生人》《突然想起你》《类似爱情》在内的大量抒情歌，歌词文本中既不存在明显的性别标记，也没有性别差异显著的意象，创造了性别互换的空间。以爆红歌曲《类似爱情》为例，“最近我和你/都有一样的心情/那是一种类似爱情的东西/在同一天发现爱在接近/那是爱并不是也许”，在爱来临前的似是而非的忐忑，那种暧昧、渴望又害怕的情绪其实是男男女女都会面对的心情；而更进一步，这种想爱却不敢言的心情也隐喻了一
种感情表达的模式，歌曲中“相信自己”“无情的世界”等象征的是局中人所面对现实压力，只能以“类似爱情”来疏解爱而不得的苦楚。从传唱性别来看，包括林宥嘉、阿云嘎等男性歌手都先后在公开表演场合演唱过萧亚轩的歌曲，在“唱吧”“全民K歌”的平台上的男生翻唱数量也不少于女性，表明歌曲的意义在歌众的阐释中实现了。“跨性别歌激活了个体生命中的双性因素；增强了两性之间的理解和沟通，它对当代性别文化建构有着积极意义”［21］。对“爱”的歌颂
是其中的母题，这类歌曲创造了不同性别、体间沟通的可能性，也使得由于传统文化禁忌所不能言说的事物以一种隐喻的方式被宣泄出来，从而达到一种对既有性别霸权消解的可能性。
三、发声：对性别陈规的逃逸
声音是政治性的，“声音在社会化过程中，会有权力的介入，即是说，声音的社会化过程涉及声音的政治”［22］。基于声音政治性的流行音乐也是性别政治的场域，性别权力关系最直观的表征莫过于歌手“肉身”的声音，即嗓音，关注嗓音能指所映射的文化意涵尤为重要。歌手的嗓音特质可以分为四个维度：纹理，音，发音和音量［23］。纹理描述的是歌手先天的生理条件所决定的声音质感；音关注的是联系声音表达中体现的“性别化”彩；发音观察的是通过放置舌头和限制声带中的气流所发出的声音，与语言的使用是分不开的；音量即发声的响度高低。“发声”本质上就是一种自我赋权的方式，女性演唱者们通过先天的声音纹理去发挥自己的音，再借由发音和音量将自己意图表达的性别意识具象化，是通过“发声”去表意的绝佳策略。
（一）纹理与音：可塑性与潜能
萧亚轩是典型的女中音，其声音质感先天包括了“坚实、浑厚、丰满、纯净、甜美、轻美、刚柔兼备”［24］，在保持女性嗓音性质的同时，又具有了一般女声难以触及的男声性质，极具多样化声音表达的可塑性。萧亚轩演唱时共鸣充足，以胸腔共鸣为主，声音圆润饱满；发声位置靠后，因共鸣腔体的充足运用所以声音通透集中，常使用转音与颤音对演唱进行修饰；加之，她的气息深沉且稳固，为展现声音多种纹理提供了可能性。女歌手的“音”可以大致划分为“作为养育者的女性”“邻家男孩”“作为性对象的女性”［25］三种，通过不同的发声方式以区分性别意涵。第一种音展现的是女性内在精神以及治愈性；第二种音不是典型的具有男子气概的声音，而指温暖有个性的女声；第三种代表的是男性头脑中女性情感的体现。
萧亚轩多变的唱腔囊括了以上三种音，甚至在一首歌曲里变换音：她常常会使用“邻家男孩”的音，以深厚的气息支持、圆润开放的口型凸显充满力量感的中音音，烘托出积极向上的、独立阳光的女性精神，比如舞曲《明天》《爱的主打歌》《闪闪惹人爱》等歌曲中所展现的，如果再像《天使暂时离开》一类歌曲中，加上节奏蓝调式的转音以及高音技术，那么歌曲便会因为声乐技术获得一种拨云见日的力量感。而像《长话短说》《吻》《爱面前谁都17岁》等歌曲之中，使用声带上端发声，以减少声带的闭合的呢喃或者气声唱法，营造出一种慵懒、暧昧或者受伤的氛围，渲染作为“性对象”的女性气质，倘若大量使用《敢伤》一类歌曲中的哭腔以及鼻音，那么敏感、柔弱等女性心理特征便会由此加强。她的歌曲中少见“作为养育者的女性”类型的声音表达，但在《地下铁》《让爱飞起来》等歌曲中也能展现出中音区的温润质感，不甜美也不低沉，饱满而温暖，更趋于一种内在情感的自然流露。萧亚轩的唱腔中稀少却极富戏剧性的《大说谎家》《受够了》《不是东西》则完全抛弃了以往的声音特征，以戏仿男性说唱的念白，展现了扁平化的、干瘪的中低音，
配合上俏皮的歌词，听感上滑稽而充满戏谑。萧亚轩音的可塑性以及对声音的掌控力在华语流行乐女歌手中实属罕见：既可以还原甜美的女孩声音，又可以模仿男性声音的不羁与干练，时而缠绵性感、时而开朗活泼、时而温厚坚强。这种声音运用策略使得她的艺术人格不可捉摸，指向了逃离性别规范的潜能。
（二）发音与声量：演唱方式的宽幅意涵
在歌曲演唱中，适配的发音是出于音的需要来处理咬字。萧亚轩在演绎“邻家男孩”音时，发音是清晰、有力的，她的内口扩张、舌头控制有力，更利于通过强大的气息而发出一种清楚的、宣言式的告白，如《爱的主打歌》《闪闪惹人爱》的咬字一样，气息浑厚且字正腔圆，干脆有力。在“性对象”的歌曲中，她以一种近乎呢喃絮语的方式唱歌，内口较为闭合，咬字接近舌尖，想说出来却又不清楚言说，很好表达欲望在压抑与释放间的暧昧气质。比如《回忆信笺》的结尾处，她的口型就呈现了一种非常窄小的水平，加之气声的作用，营造出了一种近乎窒息的暧昧感，极具欲望气息。在第三种歌曲演唱中，萧亚轩的咬字是近乎日常谈话，让歌曲显得平易近人，而共鸣与气息支持加上旋律的作用，又使得这种唱歌方式比日常说话更具感染力，仿佛是一个能给予陪伴与安全感的女性；像是在《来自第五大道的明信片》一歌中，萧亚轩以轻快的唱腔娓娓道来，在钢琴的节奏与旋律的加持下，一幅鲜活的城市图景缓缓展开，而她便是这趟新奇旅程的领路人。在声量上，由于共鸣腔体的充分使用以及气息支撑的强大，萧亚轩对发声大小的掌控非常灵活，比如在歌曲《夜》中，一开始接近于一种无法呼吸的浅唱低吟，进入副歌则变成一种爆发有力的追问呐喊，使得歌曲在声量的变化中极具张力。声量的大小取决于歌曲以及歌手的选择，但是这种对声量的处理先天的象征了一种选择权，带有力量感，使歌手可以逃离某一种既定的声音类型。
总体而言，萧亚轩天生的声音特质以及声音处理的
技术成为她有力的工具，无论是甜美女孩的一端还是邻家男孩的一端，她的声音都展现出一种不可捉摸的灵性，在同质化与标准化的流行音乐工业内部显得独具个性，在性别意涵上也更具宽泛性。这种声音策略是“通过对原有的性别身份的错位表演，创造被僭越的另一种新的性别身份”［26］，僭越的是既有的男女嗓音特征，挑战了流行音乐的男性审美霸权。中国好歌手
四、表演：三位一体的性别扮装
歌手是流行音乐生产轴心的面孔，歌手的艺术造型（包括专辑设计、MTV等）是音乐产品销售传播的面孔。综合萧亚轩既往的艺术造型来看，她所扮演的女性形象呈现了相当的多元化：既可以像《爱上爱》里用牛仔裤、背心等偏男性气质的符号装点自己，展现女性的干练与爽朗，也可以像《钻石糖》一样回归粉裙子、糖果等女性向的装饰，表达自身的明媚与甜美；能在《潇洒小》中使用夸张的服饰、猛烈的彩碰撞来呈现一种舍我其谁的强势气质，或者变成《第五大道》里穿着工装的简约中性的模样。可以说，萧亚轩的艺术造型囊括了男女两性间的性别光谱，但皆是淡化“性意味”的，避免了营造“”的身体景观，而不会沦为“膨胀的、断裂的女性身体符号”［27］，打破了被碎片化、性感化，屈居“诱惑者”的视觉地位的女性刻板形象。不断变换性别气质的艺术造型也避免了成为传统意义上男性凝视的欲望客体，通过自由自在的多元化女性形象设计而达到对女性主体的重塑。
唱片的包装设计是一种静态的展示，而现场的演唱则是一种动态的表演。从萧亚轩的现场表演来看，除了标志性的嗓音
外，最显著的特征就是其节奏精准，刚柔并济的舞蹈，这跟她多元的曲风以及对舞曲的擅长是分不开的。不同于霸占华语乐坛的抒情芭乐，萧亚轩将节奏与布鲁斯、迪斯科、嘻哈等音乐风格融会贯通，扩展了自身的艺术路线与表意渠道。布鲁斯、迪斯科等风格长期以来是代表着黑人文化或者地下文化的带有抵抗性的音乐形式，“通过诠释快乐与痛苦、爱与恨、欲望与情感、成功与失败，布鲁斯深刻地表现了人类共有的美、情感以及与其紧密相连的性别政治”［28］。流行乐吸收地下音乐而达到了自身意涵的扩张，多元化的曲风在苦情歌大行其道的华语乐坛具有分庭抗礼的意义。更具实践价值的是，这些音乐流派的基因远不止于音乐性——
—黑人街头文化的肢体运用，迪斯科舞厅的舞池狂欢还包括一种身体意义上的操演。萧亚轩在舞曲的MTV中大幅展现出了女性身体的可能性——
—浩室舞曲《爱的主打歌》通过力道充足、大幅度动作的舞步凸显了充沛、奔放的女性能量；带有放克节奏的《L.O.V.E》以轻快的鼓点带动身体关节的力量，小幅度的一开一合之间，凸显的是女性游离于俏皮与稳重之间的灵巧。身体是性别政治发生的重要载体，女歌手们随着舞步节奏与身体律动，“通过身体的存在感受到自我存在，到自我身份认同”［29］，打破女性柔弱的刻板成见，超越传统意义上被凝视、规训的女性身体，发现女性身体所具备的可能性并掌握对身体的主动权。
综上所述，文本层面的性别身份赋形使得萧亚轩借助歌词言说塑造了多样化的女性自我，通过跨性别歌为聚合两性能量提供了可能；在声音层面上，萧亚轩的女中音音具有天然的双性气质，灵活的嗓音技术则使得她的声音具备了对审美
规制的抵抗性；而在音乐表演上，无论是以造型变幻对抗男性凝视，还是以曲风和舞蹈倡导身体自主，都是对男性审美的反叛。萧亚轩通过音乐实践所表达出来的性别策略是一种“扮装”，“通过扮装这样的一种引入方式，在身体实践中进行人为的模仿，这种人为的模仿也恰恰展示出了性别的非自然性，这也正是性别操演的意义所在，即寻求颠覆异性恋霸权的可能性”［30］。这种策略确实是对流行音乐工业与男性文化霸权的反抗，若歌曲加上现场表演的演示叙述真正践行其“意动性”，多元、开放、平等的性别观念在歌众的传唱实践中得到阐释，流行乐的进步意义就从歌手本身扩展到更为广大的歌众当中去了。
五、反思
“中国流行音乐的复兴乃是‘性’的声音代替‘无性’的声音的过程”［31］，而这种“有性”声音的生产与传播过程也是性别政治纠缠的过程。流行音乐的运作方式“真实而清晰地反映出父权制价值的商业推广策略”［32］，但是流行音乐工业内部仍是充满抗争性的，带有先锋意义的女性歌手仍在通过多维度的音乐实践反抗性别霸权。纵观世界流行音乐史，麦当娜仍是最具革新精神的女性艺术家，“通过不断戏仿女人的惯常特征作为质疑意识形态的有效工具”［33］，而麦当娜的成功使得“戏仿”作为一种方法进入了少数族裔、第三世界等的音乐实践中。在华语乐坛的本土探索中，先是梅艳芳在“似水流年”当中的中性装扮惊艳亮相，再借由“坏女孩”唱出先锋的女子反叛精神；而“潇洒小”萧亚轩一开始就以友好而强大的态度造就了百变“酷女孩”的形象，呼唤多元化的女性之美；到了“春哥”李宇春之处，女性歌手的性别策略便以一种直接显著的方式进入了大众文化的热议之中，这一系列多方位的音乐实践都可以被视作对“戏仿”策略的延续。通过三个维度、不同类型的符号操演，利用生理性别与社会性别之
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