《龙岭迷窟》最全幕后美术解析！专访美术指导马赟
《龙岭迷窟》最全幕后美术解析！专访美术指导马赟
转⾃ | 电影设计师
前不久，⽹剧⿁吹灯系列之《龙岭迷窟》受到了观众的普遍好评，虽然“陈瞎⼦”变成了“胡⼋⼀”，但盗墓剧的改编与视觉架构依然在线。下⾯，我们要跟随《龙岭迷窟》的美术指导马赟⽼师，再次⾛进诡秘莫测的古墓世界之中。
美术指导介绍
马赟
电影美术指导
指导作品：
电影
《假装情侣》
《乐翻天》
端午节是为了纪念谁的
《冠军的⼼》
⽹剧
《⿁吹灯-黄⽪⼦坟》
《⿁吹灯-龙岭迷窟》
所以我今生才会那么努力参与作品：
电影
《⼗⾯埋伏》
《三拍案惊奇》
《道⼠下⼭》
《龙岭迷窟》幕后美术设计专访
Q：马⽼师好，能简单介绍下您⾃⼰吗？是通过什么⽅式⾛⼊电影美术⾏业的？
马赟：我⼤学就读于中国传媒⼤学戏剧影视美术设计专业，⼤三的时候经过恩师张洪⽂⽼师推荐获得了⼀个实习的机会：由霍廷霄⽼师指导，张艺谋导演的电影《⼗⾯埋伏》。之后⼜师承韩忠⽼师，⼀直学艺到2014年。
▲霍廷霄⽼师（左）和韩忠⽼师（右）
Q：我们看到这部剧涉及了场景类型⾮常丰富，既有80年代的⽼北京，也有古朴的陕北民居、诡秘复杂的墓室，能说说您和其他主创在美术的总体⽅向上有哪些探讨过程，选景的过程中有哪些考虑？
马赟：作为《⿁吹灯》这部戏的美术确实需要考虑很多。⾸先剧本中的场景有很明确的指向年代（包括⼋⼗年代中后
马赟：作为《⿁吹灯》这部戏的美术确实需要考虑很多。⾸先剧本中的场景有很明确的指向年代（包括⼋⼗年代中后期、民国、唐、西夏、西周），我们需要给观众很强烈的年代代⼊感，但同时，后续的剧情和场景⼜会有很多和当时时代技术和⽣产能⼒完全脱节的设定，所以处理⼏类场景的美学统⼀性是我们最优先考虑的问题。处理不好全篇在视觉上会缺乏整体感，会因为各个时代造型元素的不同⽽混乱，简单的说会看起来不像⼀部戏⾥的东西。
对于我对美术的理解⽽⾔，⼀部作品的“整体感”是⾮常重要的，是需要花费很多的时间去考虑、坚持
、实现以及取舍的。从制作和美学的⾓度来说都是如此。我们会从拍摄⼿法、成⽚的画⾯质感、场景的材质⾊调、⼈物的造型穿着搭配、不同的光影⽓氛等多个⾓度去平衡这个整体的感觉。简单的说就是在各个层⾯画个圈，圈内的坚持，圈外的舍弃。⾄于这个圈涵盖多⼤的范围，确实很难⽤很具体的规则去界定，它是个很主观的东西，很依赖导、摄、美等主创的个⼈判断。
▲鱼⾻庙概念设计图
从美术的⾓度来说，《龙岭迷窟》属于写实风格，我们希望观众相信影⽚⾥的事情是真的、场景是真实存在的。所以在处理场景的主题、造型、材质、⾊调、光源等问题上我们都⼒求真实。就拿鱼⾻庙来说，原著⾥的鱼⾻庙描述的是由整个铁头龙王的头⾻构成，鱼嘴就是庙门，我们初期也就原著的描述做了概念设计（如下图），但直到我们选定了鱼⾻庙的搭建地点之后，经过和导演讨论，我们基本放弃了原著⾥对于鱼⾻庙的描述。
▲鱼⾻庙⽓氛图设计
原因就是在陕北这个遍地黄⼟很有西部感的地貌上，有⼀个巨⼤的鱼类的头⾻戳在⼭壁上⾮常奇怪。它不像是应该存在于这个地⽅的东西，它和80年代的中国陕北完全挂不上钩。
之后经过反复的修改才有了剧中展⽰的，由⼟坯⽯块搭建⽽成的，和地貌环境⾮常融合的鱼⾻庙，也
有鱼嘴做门，只是暗藏在建筑⾥，⼒求和环境整体统⼀。这个景搭建花了将近两个⽉，整个搭建的过程也⾮常的艰⾟，在胡⼋⼀他们⾛向鱼⾻庙的时候观众可以看到地⾯弯弯曲曲的⼩路，这条路不是剧组刻意修的⽽是在搭景过程中置景⼯⼈运材料⾛出来的路，因为那个⼭⾕⾥车是开不进去的，所有的搭景材料都需要⼈⼯扛进去。
在看播出的时候看到弹墓⾥很多观众相信了这个庙的真实存在，说实话我还是很开⼼的，⼀切的努⼒都没有⽩费。（在此向⼀线的置景⼯⼈致敬）
▲鱼⾻庙实景搭建照⽚
Q：在之前，就已经有很多版⿁吹灯改编的作品了，⽽墓室的设计⼀直是这个类型中的重点和难点。《龙林迷窟》在墓室场景中的设计逻辑有哪⼀些？⽐如浑天仪墓室、最终的万丈深渊墓室，如何融合西周与唐代的殡葬⽂化与特⾊？
马赟：在最初接触到此类题材的时候，我们查阅了很多墓葬资料，发现真实的墓室从尺⼨到质感到空间都和我们想营造的⿁吹灯世界格格不⼊。它们都太写实了，我们需要的是“真实感”⽽不是在考古研究⽅⾯的“客观真实”。
▲真实资料中的唐代墓室
对于美术⽽⾔，有什么样的调度才会有什么样的景。每个场景发⽣的事件、对于光影⽓氛要求以及演员所产⽣的⾏为都不同，所以我们需要根据具体的情节、⽓氛、调度去设计空间。在保留了唐代和西周墓室的建筑特点的基础上，根据调度和剧情需求设计出了现在观众看到的墓室。逻辑其实就是这样，⾄于唐代和西周的殡葬⽂化与特⾊，这些都可以通过查到的资料去匹配、发挥。北京南站到六里桥
▲西周墓室⽓氛图设计
▲西周墓室实景搭建照⽚
Q：我们看到潘家园古玩市场、⽕锅店、孙教授办公室、古蓝县招待所等场景的营造上有⾮常多观众难以察觉的细节，你们在年代场景的营造上做过哪些功课，道具陈设上有哪些讲究？
马赟：拿其中两个来说明吧。
潘家园古玩市场：原著中⼤致体现的年代是80年代中后期，那个时候其实是没有“ 潘家园古玩市场”这个概念的。据我们查到的⼀些资料，它成⽴于1992年。
“潘家园”的雏形应该就是当时在北京华威桥的古玩摊和劲松百货商店的南北侧的建筑⼯地地摊，并不是固定的位置。当时是由于87年国家⽂物局严查旧货市场，北京各⼤旧货市场纷纷被彻查，很多古玩卖家就开始了流动摆摊⽣涯。所以随之⽽来的问题就是我们剧中的“潘家园”需要以⼀个合理的，观众镌
可以接受的形式出现。在⼤多数没有经历过那个年代的观众⼼⾥，潘家园就是现在的样⼦，有地摊有商铺，地点就在现在的潘家园（实际上潘家园在80年代初的时候叫潘家窑，后来因为各种原因才改的名字，修建了三环以后才有了潘家园桥）。
经过和导演的讨论，最终决定在剧中以“印象化“的形式来模糊潘家园的概念。之所以⽤“ 印象化”这个词是因为，如果你看的够仔细，会发现剧中的潘家园是在⼀⽚红墙下，周围还有类似宫殿庙宇的建筑，汉⽩⽟的围栏，然⽽北京有这些元素的地⽅⼤部分集中在故宫、景⼭、地安门⼀带。或许，当年有⼀些地摊会摆在这些位置，但绝对不是普遍现象。所以剧中看似年代感⼗⾜的潘家园实际上是不真实的，它只是符合⼤多数⼈对于北京和潘家园的⼀个模糊的印象⽽已。然⽽⼤部份⼈的记忆都会有偏差，这也就是为什么很多⼈不会提出异议的原因，也是变相对我们⼯作的认可。
▲⽓氛图设计中与剧照中的潘家园
⽕锅店这场景呢，主要是从⼈物出发，同样细⼼的观众会发现，胡⼋⼀他们吃饭的地⽅并不是在常规的餐厅⼤厅，⽽是在后厨。这样的情况只会出现在关系极近的朋友之间，简单的说我们设定这个餐厅的⽼板“六哥”肯定是胡⼋⼀、王胖⼦的发⼩⼉或者哥们⼉。我们的导演费导是⼀个地道的北京⼈，胡⼋⼀和王胖⼦也是，所以这个⽕锅店的设定其实是源于⽼北京⼈对当年那种胡同⽂化的⼀种怀念。
有了这个核⼼作为⽀撑，我们顺其⾃然的就设计出了这场戏的空间。⾄于在建筑和道具细节上的年代
准确性，还是很好把握的。加上⼤量的资料⽀持，很容易从80年代⼀些其他⽅⾯的特点绘制出80年代⽕锅店的样⼦。
▲⽓氛图设计中和实际拍摄中的⽕锅店
总之我们在营造年代感⽓氛的时候⽐较注重的不是百分百的客观还原，⽽是在客观真实和 “真实感”之间选择后者，这两者有着根本的不同。
Q：除了场景之外，本剧神还原了铁头龙王、⼈⾯蜘蛛、旱魃等诡怪⽣物。如何在原著的基础上进⾏它们的视觉开发，在拍摄过程中如何考虑⽣物⾓⾊视效与美术搭建的互动？
马赟：⽣物⾓⾊在早期我们出了⼀套基础的概念设定，之后由CG公司和特化部门进⾏⼆次创作设计完成。下⾯贴⼀些我们团队⽣物概念设计师的原稿图吧。
⾄于和美术搭建的互动，这个是⼀个多步骤且很复杂的沟通过程，我们美术部门需要将场景的结构和未来CG⽣物的⾏为动线严谨的结合起来。从美学层⾯来说，我们的⽣物都是和现实有关联的，不能在四平⼋稳的古代建筑⾥出现太过奇幻造型的⽣物，从操作层⾯来说导演以及动作导演需要⼤致给出表演和打⽃的区域，打⽃会涉及到的破坏范围，以及所黄道吉日2022年5月份查询
幻造型的⽣物，从操作层⾯来说导演以及动作导演需要⼤致给出表演和打⽃的区域，打⽃会涉及到的
破坏范围，以及所有这些我们同CG部门的职责划分。这种沟通是贯穿全部拍摄过程的，需要在不同时期沟通不同层⾯的问题，最终才能顺利完成。
▲旱魃和⼈⾯蜘蛛概念设计图
▲铁头龙王：定稿前的设计版本
Q：我留意到剧中涉及到⾮常多精美细腻的雕刻、壁画、神像，特别是西夏的⼤卧佛，质感和细节都⾮常到位。在特殊道具的制作上，团队花费了哪些精⼒？能简单介绍或展⽰下它们的制作过程吗？
马赟：这得从西夏说起，西夏是由党项⼈在西北建⽴的⼀个政权，党项是羌族的⼀⽀，⾃称邦泥定国或⽩⾼⼤夏国、西朝。因其在西⽅，宋⼈称之为西夏。西夏现存的建筑、⽂物是⾮常少的。勘景的时候我们去了银川西夏王陵，在那⾥的博物馆看到了很多西夏遗留下来的东西，基本是⼀些⽡⽚、柱础以及雕像的残部，可参考的东西很少。加上看到了西夏⽂：和中原⽂字很像但是完全看不懂，像“天书”。⾃此，“神秘”这个词在我⼼中就和西夏划上了等号。遗留的⽂物少的好处就是，我们的发挥空间⽐较⼤。
起初看到剧本和原著中的描述，我们去查了很多卧佛的资料，看过之后觉得，这些卧佛形象太过“中原化“了。虽然西夏的佛教是由汉地传⼊的，但“中原化”与我⼼中那个神秘感⼗⾜的西夏还是搭不上。所
以最终我们决定结合很多有异域⽂化特⾊，⽐如尼泊尔、泰国、藏传佛教佛像的特点，凭空“捏造 ” 出了这样⼀个有⼀些异域特⾊的睡佛。这点还请众多佛教信众和专家理解。包括后来墓室内的⿊佛和珊瑚树，都是基于这个思路“创造的”。
▲初版与定稿版西夏墓室概念设计图
▲西夏墓室⿊佛初始设定与定稿图做梦梦见剪头发
▲西夏武⼠概念设计图
值得⼀提的是我们的⿊佛所摆放的位置和珊瑚树本⾝的样式跟原著也有很⼤的区别，包括墓中的⼫⾻。先说⿊佛的位置，原著⼫⾻和⿊佛处在墓室的⾓落，现在被我们放置在了墓室的中央，靠在⿊佛⾝边的⼫⾻也变成了守护⿊佛的两具西夏武⼠的⼫体。拍摄的成⽚并没有很明确的表现，其实这两具带甲西夏武⼠我们是按照2⽶20的⾝⾼做的，包括⾝穿的盔甲都是按照这个⾝⾼定制的。再说珊瑚树，原著的珊瑚树嵌满了各种宝⽯，⽽且在墓室正中，从画⾯的构图来说它肯定是这个空间的主体，但是其实戏的情节点完全在⿊佛那⾥，所以我们将珊瑚树做成了两边向中间⽣长的样式，并且把嵌满宝⽯的元素去掉变成了现在看到的纯⽩⾊死珊瑚的设定。这么做是为了突出⿊佛的主体地位，同时增加场景的死亡⽓息和西夏⽂化的神秘感。
▲西夏墓室的最终搭建效果
制作⽅⾯，本来这个睡佛是可以完全由CG来完成的。但是考虑到全⽚的CG量，以及和动作戏的结合，我们最终决定制作微缩模型配合拍摄。经过多⽅位的了解到了我们的合作伙伴：追云者⼯作室CLOUDTEACER Studio。他们⾮常的专业，我们的睡佛画的是概念图，虽然也很细致，但是在⼀些佛像造像的规律上来说还有所⽋缺，他们到了很专业的佛像雕刻师，弥补了很多图纸所⽋缺的东西，使最后的成品很有佛像该有的神韵。有了这个模型加上CG和搭景的辅
佛像雕刻师，弥补了很多图纸所⽋缺的东西，使最后的成品很有佛像该有的神韵。有了这个模型加上CG和搭景的辅助，就构成了这个睡佛的完全体。
▲卧佛概念设计图
▲卧佛微缩模型及拍摄现场环境
Q：我们常说电影美术很多时候感觉就是在做学术研究。剧中涉及了摸⾻、⼋卦、奇门遁甲、天⼲地⽀、密码学，机关学等专业知识，这些知识在你们的设计过程中有深⼊的考虑吗？能否拿某个机关的设计来举例？
马赟：重点拿剧中的唐墓来说明吧。
剧中的唐墓和原著还是有很⼤区别的，编剧⽼师因为李淳风「602－670年，道⼠，道号黄冠⼦，岐州
雍县⼈。唐代天⽂学家、数学家、易学家，精通天⽂、历算、阴阳、道家之说，是《》的作者之⼀。」的关系加⼊了浑天仪的元素。
浑天仪在剧本中是⼀个⾮常重要的机关道具，有很多跟剧情关联的要求。为了制作它，我们去了北京古天⽂台看了真实的浑天仪构造，知道了⼤致的使⽤原理和⼀些结构数据，对古⼈的智慧叹为观⽌。当时我们就很清楚的认识到，要想在短时间内完全弄清楚浑天仪，⼏乎是不可能的。好在古天⽂台的讲解员⾮常的热⼼，给我们介绍了⼀下浑天仪的发展史，并且送了我们⼀本80年代出版的关于古天⽂学的书《中国古代天⽂学成就》。
▲古观星台讲解员送的书
在这本书中我们了解到了李淳风改造浑天仪的具体内容：唐初，唐太宗贞观初年（公园630年前后）天⽂学家李淳风在前⼈的基础上制造了⼀架更为完善、更为精密的浑天黄道仪。整个仪器分为内、中、外三层。外⾯⼀层固定不动叫六合仪，包括地平圈、⼦午圈和⾚道圈。⾥⾯能够旋转的四游环连同窥管，叫做四游仪。中间⼀层叫三⾠仪，是李淳风新加的，由三个相交的圆环——黄道环、⽩道环和⾚道环构成（引⾃：《中国古代天⽂学成就》）。
▲浑天仪3D模型及局部设计图
这样就为我们设计机关提供了很好的理论⽀持。因为我们需要浑天仪作为⼀个机关的启动和滞动装置，李淳风所加的三⾠仪就完全符合这个要求。不过不同的是，三⾠仪是三个相交的圆环。我们没有办法把它完全隐藏在六合仪和四游仪之间，所以最终我们选择隐藏了三环中的其中⼀环：⽩道环，这就是胡⼋⼀在滞动整个墓室旋转时从两个重合的圆环中拉出的那⼀环。
▲唐浑天仪墓室内部初稿与定稿
最后的问题就是如何破解机关了。既然放了浑天仪在这⾥，那么破解机关的⽅式就⼀定要跟浑天仪的使⽤原理有关联，不然浑天仪就只能作为⼀个增加场景神秘⽓氛的摆设。前⾯启动浑天仪⽤到了最外层六合仪地平圈的天⼲地⽀，天⼲地⽀本⾝就是纪年单位，剧情⾥胡⼋⼀推断出了准确的⼲⽀纪年启动了机关，地⾯和浑天仪开始⾃转。第⼆步就是胡⼋⼀发现并拉出了中层三⾠仪内隐藏的⽩道环，停⽌了墓室地⾯和浑天仪的旋转。最后没有使⽤到的就是最内层的四游仪了。说到底，浑天仪是⽤来演⽰天象的仪表，因此，28星宿这个概念就很容易的被我们想到。因为古代的墓室结构尤其唐代⼤部分都会有拱形的穹顶，就好像天空⼀样，正好可以⽤来划分出28个星区。
▲唐穹顶28星宿总图

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