董其昌文人画美学思想及历史地位初探
董其昌文人画美学思想及历史地位初探回到过去 歌词
山东大学儒学高等研究院 范作升
 
摘要：董其昌通过“南北宗论”建立起一套系统的文人画理论，在绘画形式上董其昌提出了“笔墨精妙论”，总结了中国文人画的表现形式。在审美境界上以淡为宗，反映了中国封建后期普遍的审美情趣。董其昌处在晚明复古主义与浪漫主义两种相对的艺术思潮之中，他一方面顺应了中国艺术向主体内心发展的趋势，信仰禅宗，强调“丘壑内营”、“淡由天骨”;另一方面，他又推崇古人，讲求节制，从而坚守了中国传统文人清高、淡泊的审美格调。他一方面赋予笔墨线条以独立的审美地位，给予八大、石涛以艺术形式上的启迪，另一方面又没有因为笔墨形式语言的独立而走向八大、石涛等人的以情造物。他是中国文人画理论的集大成者，是中国古典和谐美艺术的杰出代表，同时又是近代具有崇高特质的艺术在形式语言上的先驱。
一、“笔墨精妙论”与文人画笔墨形式的掘进
傅和远先生在《宋元文人画的审美追求》一文中提到文人画的特质：“境生象外画中诗”、“逸
笔草草书入画”、“注重修养心为本”三点，其中第一点和第三点强调诗对画的渗透，重视主观表现，第二点则侧重讲文人画艺术形式在笔墨以及形态上的特点。实际上，中国文人画发展的过程同时伴随着笔墨形式与主体化的双重演进过程，如果将二者比作文人画发展的两翼，那么，他们的发展实际上是不平衡的。董其昌深刻意识到这一点，他说，“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。’余曰：‘此元画也。’晁以道诗云‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰；‘此宋画也’。”实际上文人画理论在宋代已经基本建构起来了，但是宋代文人画在艺术实践上远远没有达到理论的高度，因此董其昌认为苏轼“论画以形似，见与儿童临”是元画才具有的特点，而宋代文人画所达到的仅仅是“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”宋代绘画基本上继承了唐代的画法，往往拘于形似。宋代宫廷绘画发达，尚理、重真、追求形似，范宽的山水还有很重的大小李将军的味道，而文同的竹子也没有脱离形似的束缚。因此李泽厚认为宋画仍是“无我之境”，元画则是“有我之境”，应该说，李泽厚是对董其昌上述话的另一种解读，董其昌侧重从绘画形态方面，而李泽厚则借用“有我之境”与“无我之境”的理论阐释了形态背后的原因。文人画的绘画理想无疑是构建一种表达自我独特意趣的“有我之境”，以苏轼为代表的宋代文人，敏锐地捕捉到了这一点，因此不管是苏轼的“尚意”，还是黄庭坚
的“观韵”，还是米芾的“墨戏”均表达了这方面的看法。与宋人相比，元人在文人画发展史上的贡献主要在于对绘画艺术形式的探索。赵孟頫最先针对当时绘画尚理、重细节的宫廷画风提出了“以书入画”的主张，这是文人画在艺术形式、笔墨语言上的一大进步，他说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫以书入画的主张是文人画在艺术形式探索上的一大进步，此后崛起的元四家，在综合前人的基础上创造出了具有中国文人画特点的艺术形式。值得注意的是元四家在文人画理论方面的论述并不多，但在艺术实践上却取得了长足进步，我们可以说，中国文人画在元代才真正到一种适合的艺术表达形式，而这也标志着文人画的成熟。
董其昌在宋人理论和元人艺术实践的基础上进一步探索了文人画的形式语言，并由此指出了文人画笔墨形式所具有的独立价值。董其昌在《画旨》中说：“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画。”在这里董其昌将山水与画放到同样的高度来比较，首先山水画不是对山水的被动描摹，山水画有山水所不具有的独特价值，而这种价值就是山水画所独有的笔墨形式，这也就意味着笔墨形式具有独立的价值，这就超越了画以模仿自然为宗的局限，为文人画进一步向抒情表现发展奠定了基础。对于董其昌的“笔墨精妙论”，后人对其进行了不断的演绎和注释。明末唐志契说“丘壑之奇峭易工，笔墨之苍劲难
挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？”清人盛大士说“尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨圣者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。”董其昌之后，“笔墨精妙论”几乎已经成为定论，笔墨形式所具有的独立价值从此成为文人画与画工画最重要的区别。
董其昌“笔墨精妙论”的价值在于它顺应了文人画的逻辑发展规律，文人画是一种高度强调抒情写意的绘画形式，这是它之所以能够立足的根本原因。但是绘画是一种具有高度再现性的艺术形式，这就要求文人画不断摆脱再现性的束缚，向主观抒情性、表现性迈进。苏轼最早发现了这一点，因此他说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗与画的结合实际上是主观对客观的渗透。在这个问题上，书法艺术给绘画以深刻的启示，书法与绘画同样为平面造型艺术，但是书法的笔墨线条具有高度的抽象性，是一种“无形之相，无声之音”，这使得书法成为一种具有高度抒情表现特征的艺术形式，文人画要摆脱这种再现性的局限，必须要有自己独特的艺术语言。描摹性的绘画线条是无法满足文人画表情达意的需求的，这极大地限制着文人心中逸气的表达，只有将绘画语言抽象化，程式化，才符合表情达意营造意境的需要。基于这样的内在逻辑，文人画的发展在绘画形式上
进行着不懈的探索。先是区别了笔和墨，再由墨发展到以书入画。周纪文先生在《中国审美文化通史·明清卷》中说：“文人画追求的点线，水墨艺术正是一种极为淡雅而简洁的艺术形式，而这种艺术形式几乎把写实再现的功能退化为零，退化为一种作为表现艺术的符号，一种生命符号。”从这个意义上说，董其昌真正把握了文人画艺术形式发展的内在逻辑，而“笔墨精妙论”的提出也是文人画发展的必然结果。
 
二、“南北宗论”与文人画风格的选择
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张震岳再见董其昌不止强调了笔墨形式的重要性，而且他的“南北宗论”在笔墨形式的基础上梳理了中国文人画的发展历程，并以此来规范文人画的艺术形式。董其昌在《画旨》中提出了他的“南北宗论”：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，
以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’。知言哉。”在董其昌所推崇的南宗谱系中，王维、董、巨、二米以及元四家中的倪瓒是董其昌在画论和实践中特别推崇的对象。而张璪、荆、关、郭忠恕在董其昌的画论中似乎没有那么重要的位置。我们首先看作为南宗之祖的王维，董其昌在评价他所推崇的米芾时曾经这样说：“米元章作画，一正画家谬习，观其高自标置，‘谓无一点吴生习气’。又云：‘王维之迹殆如刻画，真可一笑。’”米芾这位“高自标置”的狂人的话未必没有道理，“王维之迹殆如刻画，真可一笑。”这显然并不是董其昌所要的文人画艺术图式。王维的真迹在董其昌生活的那个时代已经很少见到，“画家右丞，如书家右军，世不多见”，因此王维很难在艺术形式上给董其昌以启迪，王维所留给董其昌的更多地是一种想象的空间，而“恰巧南宗画的创始人王维也是神韵派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。”这为重构文人画理想提供了契机，王维作为南宗之祖主要以其文人的身份和富有诗意的画风为董其昌所重，实际上董源才是董其昌心目中真正的南宗领袖。“北苑（董源）画小树，不先做树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴，此人所不知诀法也。”“北苑画杂树止露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”“
怎样开快递公司代理点董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吞吐变灭之势。米家父子宗董、巨法，稍删其繁复……”“宋画至董源、巨然脱尽廉纤刻画之习。”由此可见董其昌对董源研习之深，结合这些画论与董源现存的作品《潇湘图卷》、《平林霁图卷》、《夏景山口待渡图卷》、《重林寒汀图》等来看，董源山水画有以下几点是董其昌所最为关注的：一是所谓的“渲淡”之法，也就是董其昌所激赏的“笔墨精妙”，董源所作山水几乎都是水墨山水，产生了董其昌所谓“墨染云气，有吞吐变灭之势”的艺术效果；二是董源注重笔墨，删繁就简。这也就是董其昌所谓的“脱尽廉纤刻画之习”、“不在斤斤细巧”；三是董源创造了一种平远、清淡、天真的绘画图式，这种绘画图式与中国士大夫所醉心的庄学、禅学有一种不可分割的关联。以上三点正是董其昌在文人画图式风格上的选择，他所构建的这个南宗体系就是以此为核心来构建的。董其昌推崇米芾很大程度上是因为，米芾是南宗系统中将董其昌心中的笔墨理想演绎到极致的一位画家，米家山水深受董源的影响并做了进一步的发挥。因此董其昌说：“米家父子宗董、巨法，稍删其繁复……”，“北苑画杂树止露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”宋代之后，元四家无不受董、巨、米的影响。从董源到米芾，再到元四家，董其昌以董源为宗师，以米芾为核心，以元四家为中坚建立起一套一脉相承的艺术图式。因此，如果说董其昌将王维定位为南宗之祖
是出于对王维诗意的向往，那么董其昌对董源的推尊却是为了树立一种文人画的笔墨图式。文人画运动的过程实际上就是某一名家风格化、典型化的过程，而这种选择是基于中国文化和社会心理的，董其昌南北宗理论就是这样一种风格选择和约定的结果。他将王维和董源作为南宗的两个标志性人物实际上实现了文人画审美理想和艺术形式的完美结合。如果说宋人到了文人画的审美理想，元人确立了文人画的审美图式，那么董其昌的“南北宗论”则创造性地将二者结合起来，也正是从那时起，文人画风靡画坛，至今不息。从这个意义上说，董其昌的“南北宗论”在文人画发展史上确实具有集大成的意义。
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