炼金术【高纯度炼金术】
胎压多少是正常范围兰波将诗人称为炼金术士，针对的既是诗歌对于粗糙的现实生活的扭转、重构和精致化、形而上化，又指出了意象在诗歌中的决定性位置。我们知道，炼金术是将金子从石头中提炼出来，而不是将石头的整体转化成金子。因此，炼金术是指向元素的，表现在诗歌中，即是诗歌所使用的意象，意象的提取和意象本身的特质。
联系到当下，诗歌也十分自觉地回归为对意象的提炼和精致化。我们知道，诗歌界二十世纪是一个流派昌盛的世纪。一般来说，流派是为了反叛某个传统而出现的，流派的思潮特征往往大于艺术特征，或者可以说，流派的艺术诉求被思潮化了，这就不免使得单个作家的创作有粗糙、图解的嫌疑。从世界诗歌发展史来看，经过十九世纪的大刀阔斧，二十世纪的诗歌在艺术上，已经可以完全自由地发展了。诗人们并不激进地想通过诗歌创作宣布某种诗学，诗歌更多地回归个人的吟唱、个人经验的艺术表达。因此，被作为体特征而突出的诗艺的宣言到二十世纪越发个人化：流派消隐了，个人突出了，“手艺”的多样化而自成一家也成了诗人秘而不宣的集体选择。诗人成为完全的“手艺人”，汲取从古至今，从东方到西方的一切传统。按照布鲁姆的说法，此为诗人的唯一养成之道。
一、“意象派”诗人
二十世纪现代诗的基础是象征主义确定的。从象征主义开始，意象就不仅仅散文性的指称一个具体的物，
而是用象征的手法指其他更“重大”概念，比如对整个世界的印象、人生判断、美学主张，且经常所指并非单一，呈现极大的复义性。有时，一个意象可以带动一整个世界的换，这叫做“象征”。波德莱尔说：“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协——广大有如光明，浩漫有如黑夜——香味，颜和声音都互相呼应。。”这个被命名为“契合”的理论，是波德莱尔首创，它主张人与自然互相应和，人的一切活动都可以在自
然到对应的反映，整个世界是互相映射的，象征主义主张象征的整体性和系统性。诗歌的写作正是应当通过对自然来描写人世，描写人世以表现自然。这是象征主义给予诗歌的新发现，它把此前一直隐匿在诗歌中的东西明晰化，且用自身的创作展现了这一风格的霸主地位。他们认为，非象征的不是诗的，象征被当做必要并且唯一的重要手段被运用到诗歌写作中。这种思想被现代诗歌所完全接受。但从诗歌实践中看，意象的特性脱离了波德莱尔式的整体性和系统性，而越来越简练和碎片化。但同时，它们也脱离了波德莱尔的窠臼，在彩上、指称上超越了波德莱尔一以贯之的黑暗、迷茫的格调。如今，象征主义所坚持的那套说法已经被改造为常识，渗透到当代的诗歌写作中。这即是诗歌语言的更新和当代转换。
因此，可以说特朗斯特罗姆的诗歌是对象征主义的复归，也可以说是对其进行修剪和重建。诺贝尔文学奖的获奖词说：“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”，“特兰斯特勒默大部分诗集以凝炼、简短和深刻的比喻为特征。在其最近的诗集，他转向了更为短小、更为精炼的模式。”这话说
得好极了。作为二十世纪诗歌，它既古典又现代。而这一切与其意象脱不了关系。可以说，一个个意象从诗歌中深深凸现出来，成就了特朗斯特罗姆。
说特朗斯特罗姆诗歌意象的古典，是因为其与现代主义习惯的“穿透性重整”相反，可以说它是一种“平板化”的，也可以说它有意保留了事物的全部秘密。所谓“穿透”，即用诗人自己此刻的心境，去扭曲和重建一个意象。去从某种视阈揭露事物的秘密，但正如诗人公认的，事物的秘密是无穷尽的，我们用语言只能照亮及其微小的一角。这种“穿透”，可以用保罗策兰的“你舌头已熏黑，/你撒黑尿，/你的粪便便有苦胆水，”来例证，此处的“黑尿”是作者生造的词语，它对应着策兰是瞬间的精密感受——黑暗的物质从我们身体内部流溢出来，我们既在承担苦难，又在变为苦难。“黑尿”使用尿液的特性（意指我们自身，又有流出的动作，因为我们在排斥），又对它赋予新的特质“黑”，将现实的物品改造成形而上的意象，改造成只能放进这首诗里来理解，
因而专属于诗歌的某种东西。这即是对现实物体的“重整”和“穿透”。因此可以看出，策兰所代表的类似现代诗人的意象方式是“穿透式”的，它非常依赖一个主体目光的存在，没有这个目光，对象世界也就不成立了。这种方式一般的现代诗歌中具有相当的普遍性。这也导致世俗意象在进入诗歌的时候不可避免的碎裂，即相对于意象本身的存在方式，只取其一端而放大，或者干脆另外寻意义。而特朗斯特罗姆不一样，他的意象完整而确定，是对于事物本身特性的张扬、扩展。它并不扭曲和削减，因此保留了意象本身的秘密。比如以下这首诗——《夏季的平原》
房屋拆迁
人们看得太多了。
现实使人大为消瘦。
怎么隐藏应用但是最后这里已是夏天：
单鞋磨脚怎么办一个大型机场——
指挥长一批一批地
卸下来自宇宙的冻僵的人。
草和花——我们在这里着陆
草有一位绿的首领。
我报了到。
（李之义译，选自豆瓣“特朗斯特罗姆”小组）
可以解析一下它的意象方式。这首诗从抽象的现实出发，直接过渡到象征的世界。而其中每一个意象
都代表着一种事物，不损于它自己的特质，而是强化了它自己的特质：“消瘦”通过身体的萎缩象征精神生命力的萎缩；“夏天”通过自身的季候特征象征生命的外部苏醒；“大型机场”是十分工业化的意象，它与其后的“卸下”对应，暗示人的工具化生存；“指挥长”是超越的存在，是上帝的手；“宇宙”是寒冷空旷的场域，象征作为工具的人所生活的精神沙漠；“冻僵”同样通过身体的感受象征对精神的戕害。第二段，“草和花”是细写草地的形态，这是生活对于抽象化了的生命的抚慰；“绿的首领”是将草的特性剥离开来，起到强调的作用，“我报了到”象征对人类生命的机械化进行
了修复。
特朗斯特罗姆的诗非常“尊重”自己的意象的主体性，把它们完好地保存在世俗习用的范畴里，而不变异它们。因此，我们可以看到许多动物的影子，它们被描述成具有人的身份，它们是可交流的。而更值得说的是，在特朗斯特罗姆诗歌里面，意象的秩序是队列式的，并且仿佛镶嵌在一个木板上面。我们知道，这个木板即世俗生活。因为特朗斯特罗姆的意象是顺应世俗，而不是背弃它。有些时候，这些意象缺乏彼此没有远近和深浅的区别。而在这块“平板”上，主体也被对象化，特朗斯特罗姆本人的身影也作为一个观照对象而放入诗歌中，真正的写作者反而隐匿得几乎不存在——写作者不再是创世的上帝，写作者的地位被降低到艺术世界的平民，与自己创造的对象对话。这种方式可以看做是与中国画的“无透视”相仿佛——中国画与西洋画的主要不同在于，它把世界处理为一张平面而不一个空间，不立体不肉感，从每一个视点看去画面都是一样的。特朗斯特罗姆的诗作为线性的艺术，它与中
国画不同的是包含着时间。而其意象的凝练性，宁静性非常像日本的俳句——俳句重视瞬间的审美，将世界“横切”了来表示。“横切”即将时间的轴切断，展现暂停的那画面。特朗斯特罗姆对时间的感觉，与此非常类似。他展现的东西大多是静态的，即便动态也是完成了的动态。他是一个“寂静主义”的诗人。这种寂静和意象的象征明晰性带给他一种净化了的特质。他是一个暂停式诗人。
二、造型艺术
我们可以看到，特朗斯特罗姆的诗中多次写到“梦”，如《公民》：“出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东！/不是另一个——罗伯斯比尔不会这样散布/罗布斯比尔每天早晨用一个小时盥洗/他把剩下的时间奉献给了人民……”。以及《当我们重建岛屿》：“……而跟在后面的/要比梦更为伟大……”这里的“梦”是作为基础构成诗歌的情绪走向。可以说，特朗斯特罗姆的诗歌艺术是“梦”的叙事学，它们构成了特朗斯特罗姆诗歌的主要构建方式，一旦入梦，诗歌世界就自然而然呈现出相异于现实的某种特质，在诗歌世界内部就是微微一笑很倾城2
全然的艺术世界。这就好像古希腊悲剧里的歌队，它把戏剧和真正的生活隔离开来，保持艺术的游戏性和纯粹性。除了以上例举出来的直接点出“梦”的字眼的几首，其他的诗虽然并未提到“梦”，而结构也是属于“做梦”的。梦的特点即是：他的意象世界与现实之间并没有一个转化、渐变与缓慢进入的过程，而是直接不证自明的跳出，直接书写梦中世界，这是由于梦本身的非理性与无法控制性。尼采在
谈论艺术起源的时候，将两种艺术特质命名为“酒神倾向”和“日神倾向”，他说：“由于和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别。……如果要对这两种艺术倾向获得进一步的了解，首先让我们把它们看作两个独立的艺术世界；即梦幻世界和狂醉世界。梦幻和狂醉是两种彼此对立的生理现象……”，酒神和日神的分区，在很早的时候就已经被发现，而尼采生发了这一概念。尼采褒酒神而轻日神，尼采的日神是理性的虚构，即既虚构背景世界，也虚构在这之上的抒情行为，生理的梦幻可以代表这一特质。特朗斯特罗姆的诗，可以对照这种日神世界的解说，它是完全自己构建一个世界出来，然后在这个构造出来是世界里进行诗歌。
特朗斯特罗姆还说：“我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言，形式感，发展到高潮的过程”。特朗斯特罗姆的诗歌通常带有由节奏的疏密和音调的高低带来的整体戏剧性，因此他的诗歌以音乐为节奏和内在艺术感，也以叙事性作为架构流程。特朗斯特罗姆的终极诗意隐藏在画面的背后、音乐的背后、叙事的背后。词语和情绪之间并非是直通的（比如俄国女诗人茨维塔耶娃），而是通过外在的走向所透露出来的整体旋律。读特朗斯特罗姆的诗如同看小说看戏剧，他的抒情相当婉转，作者隐匿不见。这是特朗斯特罗姆相当特殊的地方。
三、中立主义基调——对极端情绪的规避立即的近义词
特朗斯特罗姆的情绪调呈现一种中性。在这个悲剧性普遍渗入艺术品的时代，显得相当独特。对人的悲剧生存的发现是“现代主义”的新主题。从波德莱尔到艾略特，从加缪到萨特，末世的悲观情绪像
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