荒诞喜剧电影的本土化价值
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紧盯前沿理论透析传播实践荒诞喜剧电影的本土化价值
司雨可
(福建师范大学传播学院福建福州350117 )
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摘要：近年来，我国陆续出品了《我不是王毛》《无名之辈》《平原上的夏洛克》《大赢家》等荒诞喜剧电影，这些影片结合当下的时代语境，已然形成了一种较为完
备的本土化类型机制。本文将从荒诞喜剧的学理定义切入，从人物、情节、视觉等多会计实习自我总结
个层面探讨荒诞喜剧是如何通过类型构建在我国实现本土化发展的。
关键词：荒诞喜剧 国产本土化发展
近些年集中出现了一批具有荒诞喜剧类型特征的国产 佳作，如 <；我不是王毛H荒城纪H—出好戏》《无名之辈》{平原上的夏洛克》《两只老虎》《大赢家》等，且在业界和 市场获得了一致好评。这是由于当下中国的社会文化语境已 为荒诞喜剧提供了适合其生存的土壌，其次，国产荒诞喜剧 也自觉积极地完成了较为完善的类型嬗变。对于荒诞喜剧的 艺术特点已有学者进行了较为细致地梳理，并总结出"重情 节，轻人物，注重悖谬思维，以归谬法折射深刻主题，悲喜杂 糅，超越现实主义的写实风格”111等类型特征。虽然近些年 国产荒诞喜剧佳作频出，但对于这一喜剧亚类型的本土化类 型嬗变鲜有人进行系统的归纳与总结。笔者选取几部比较有 代表性的影片，从荒诞喜剧的学理定义切入，尝试从人物、情 节、视觉等多个层面探讨国产荒诞喜剧的本土化类型机制。
一、荒诞喜剧的形成及本土化发展
(_)当“荒诞”进入喜剧电影
要想厘清荒诞喜剧的深刻内涵，还需解读何为‘'荒诞喜 剧”之“荒诞”。它明显不是字典中所讲的"荒诞”，即"极不 真实；极不近情理”。也需区分“荒诞喜剧"与‘‘喜剧中的荒 诞”，后者往往只是一种表现手法上的泛荒诞。荒诞喜剧电 影诞生于西方世界，在两次世界大战之后，由于存在主义哲 学思潮的兴起，‘'荒诞”开始被具名，这股存在主义之风迅 速吹向文艺领域，艺术作品开始尝试回答在极端困顿中的人类如何重新去认识世界与自我，这就直接导致了荒诞派戏剧 的诞生，而荒诞喜剧电影便是派生于
荒诞派戏剧。所以“荒 诞喜剧”之“荒诞"是属于哲学观念和美学范畴，其哲学底 是存在主义，呈现方式是以喜剧的形式表现人生的不幸，当滑稽与不幸结合会令观者产生暂时性的笑的超越，继而跌入 —种难以理喻的荒诞之中。
而为何荒诞要以喜剧的面貌呈现，现代喜剧观认为悲剧 和喜剧是硬帀的正反两面，为了表现内核的“悲”，就要以外 表的‘‘喜”来呈现，悲喜在荒诞喜剧中不是处在情感的两极，而是共生的。简而言之，荒诞喜剧中的荒诞来源是由于其哲 学底，而喜剧的呈现方式是因为现代喜剧观。121
(二）当"荒诞喜剧”进入中国
二十世纪的 < 黑炮事件》和《有话好好说》等影片中荒诞 意识已初具雏形，然而彼时的中国还没有形成适合荒诞喜剧 生存的土壤，喜剧电影市场还没有荒诞喜剧的一席之地。直 至二十_世纪之后，由于我国人口的流动性不断上升而引起 的不确定性也日益增强，观众、市场、导演都开始试图理解并 接纳‘'荒诞”，荒诞喜剧电影开始进入主流大众的视野内。
2006年，《疯狂的石头>一炮而红，之后宁浩借着东风 推出了 "疯狂三部曲"，使“荒诞喜剧电影”这一喜剧亚类型 呼之欲出。近几年，{荒城纪 ><；我不是王毛》《无名之辈》<；平原上的夏洛克》等多部较为典型的荒诞喜剧电影皆收获
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犀牛将军了票房和□碑的双丰收，使得国产荒诞喜剧的亚类型范式更 加清晰，同时在西方荒诞喜剧的类型基础上也具有了自觉地 亚类型嬗变。
二、本土化机制
电影类型存在于形式结构和具体艺术元素的组织和创 造之上，电影的人物设置、情节设置和视觉设置是划分电影 类型的标准。国产荒诞喜剧延续了西方电影中荒诞喜剧的美 学表达，即对于异质世界的建构。导演的真正诉求不是再现 一个真实的世界，而是制造一个可能的世界，而对于观众来 说，他们不需要信以为真，只需对_切表示怀疑，这种间离 原则的使用，时刻提醒观众这一切只是一场用以批判和反思 的寓言。但为了建构本土化的固定模式，也在以下三方面形 成了自己的特点。
速度最快的动物
(_>人物设置：矛盾的底层表达
在充满异质和怪诞的世界里，存在着一些"反类型化”的人物。传统的喜剧片主人公往往选择小丑、骗子、笨蛋等 在智力水平、阶层地位、外在样貌等本身就具有喜感的人物。他们的共同特点是异于常人，喜剧效果往往来源于类型化、脸谱化的人物性格塑造和令人发笑的表演。131从属于 “悲喜剧”的荒诞喜剧明显是更为高级的喜剧亚类型，喜剧 只是作为影片的外壳，所以就需要更加个性化和立体化的人 物来表现其深刻内涵。为了兼顾喜剧效果和深刻内涵，荒诞 喜剧的人物塑造往往介于扁平化和立体化之间，但这种“夹 缝生存"的人物塑造模式必定会带来一系列矛盾与问题。
矛盾首先表现为人物前后的转变往往在一瞬间完成，未 免过于突兀。比如《一出好戏》中的小兴，就是前后反差巨大 的“黑化人物，但人物性格上的迅速转变在逻辑上似乎难以 自洽。矛盾其次体现在对人物的缺陷化处理，比如《追凶者 也>的主人公是杀手、《疯狂的石头》里的主角为小偷、{两 只老虎 > 中的犯等等，这些人物的身份本就难以被主流 社会所认同与接受。但这种矛盾的呈现往往是刻意为之，具 有争议的人物形象使观众始终保持理性的思考状态，这里也 进一步证明了荒诞喜剧是内核更为高级的喜剧形式。
同时，就目前来看中国的荒诞喜剧，区别于西方同类型 影片的是表现得都是以底层小人物讲述底层的生活经验。比如《无名之辈》中潦倒的两个笨贼，（大赢家》中一普通的 银行职工，《荒城纪》中
一愚昧的村民。他们身上往往有 _种天然的质朴，然而正是因为这种不经修饰的品格，使他 们被这个荒诞的、异质的世界耍得团团转本人却对此浑然不 知，未经教化的一根筋的思维方式和蹩脚的生存方式又引人 发笑。这些底层小人物就算是走出城镇，来到了诸如〈疯狂 的石头 > 中的重庆、{疯狂的外星人》中的北京此类的大城 市，也会感到难以融入社会。最明显的对比发生在《平原上 的夏洛克》中，生活在农村的超英和占义一进入城市就立马 陷入走投无路的处境，‘‘囵事”接二连三地发生，农村里那 套“熟人社会”的人际关系面对精致的现代权威社会开始失 灵，现代社会的秩序被底层视角彻底解构。
可以说国产荒诞喜剧为了满足悲喜剧的一贯特征塑造出 一充满矛眉的人物，又为了解构当代社会秩序利用底层小 人物做出多重讽喻。
(二） 情节设置：错位认知与多线叙事
在喜剧片中营造喜剧情境是重要的创作手段，荒诞喜剧 往往利用现实生活中几乎不可能发生的荒诞情节来建构_种 超越日常的极端喜剧情境，比如（我不是王毛 > 里四次从战 场逃脱，<_出好戏》中天降、主人公被困荒岛，〈疯狂 的外星人》里两兄弟遇上"天外来客”，< 平原上的夏洛克》里的乡村追凶故事，情节的展开像失控的多米诺骨牌一般一 触即发。当荒诞喜剧进入中国，对于极端情境的建构偏向于 利用情节上各种形式的错位认知和形式上的多线叙事来展 开。
比如〈无名之辈》中两个笨贼妄想通过抢劫改变身份成 为大英雄，〈两只老虎》里的青年想要富豪钱财从 而改变落魄的现状，这就是明显的身份错位，现实与理想追 求之间的反差；< 追凶者也〉是由于对凶手的“误认”而展开 的一场逃杀；《疯狂的石头》是国际杀手撞上街头小混混而 产生的情境错位。种种错位将人物打入"第二环境’’，巧合与 矛盾的堆积使故事不断发酵，从而产生喜剧情境，增加文本 的荒诞感。但也正是由于这种错位认知使主人公不停地遭遇 着倒霉事，使影片一定程度上产生了悲剧的意味。
正是由于这种错位认知的频频出现，也促使国产荒诞喜 剧多采用多线叙事的手法。这种夸张巧合的叙事方式令观众 处在全知全能的视角，而剧中人处在偏知的视角，同时在把 控叙事节奏上具有天然的优势，能够使影片结构紧凑，在有 限的时间内快速呈现大量信息和丰富的内容，这种叙事方式 的选择是国产荒诞喜剧从《疯狂的石头》延续下来的一贯序 列，每个人都在属于自己的叙事线索中做着自己认为正确的 事，为个人的利益卖力。这些看似毫无关联的线索通过巧合 碰撞在一起，频繁出现的意外把刚形成的悲剧氛围冲淡，以情节的不断反转和烧脑触发喜剧能量。
(三） 视觉设置：“去城市化”的地域奇观
国产荒诞喜剧在场景空间层面纷纷对特定的地域空间 表现出了自觉的集体偏好，空间造型带给我们的不仅是自然 意味上的视觉效果，更是一种拼贴的、混杂的文化景观。
重庆就是一个受国产荒诞喜剧电影青睐的城市，无论 是作为内陆荒诞喜剧先声的《疯狂的石头 >，还是近年上映 的《受益人》，都选择了这样一个具有立体魔幻地势和独特 文化拼贴的地域空间。一方面特定城市的独特自然人文景观 和生态生存环境为文本荒诞性和喜剧性的表达奠定了坚实 的基础，另一方面重庆独特的潮湿气候使影像的表达更为阴 郁，而错落的城市建设令主人公在高楼林立和狭窄老城区之 间穿梭，能够更好地呈现人精神上的空虚与迷茫。
特定空间的选择也为地域特浓厚的方言运用提供了 可能。无论是《无名之辈》中的西南官话，还是宁浩“疯狂三 部曲”中"疯狂”地杂糅了闽南话、青岛话、东北话等各地方 言，甚至《荒城纪》本身讲得就是一场由方言引起的血案。方言的使用支撑起底层人民生活的真实状态，冲淡悲剧成分，增加喜剧彩，塑造出更为温和的喜剧氛围，以三言两语道 尽小人物的悲喜。同时，无法进入主流话语的方言登上大银 幕，也进一步加重了影片与主流话语之间的调侃，关照着同 样不被社会认可的底层小人物。
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值得注意的是，近些年来国产荒诞喜剧的地域空间逐渐 呈现出了 "去城市化”的趋势，快速发展的摩登都市似乎与时 尚的“荒诞”水土不服，国产荒诞喜剧开始偏离城市走向小 镇，比如《平原上的夏洛克》的河南农村，《提着心，吊着胆》的东北小镇，《荒城纪》的山西村落，这种地域空间的趋势对 于文本荒诞的表达有着独特的优势。其一，这里是人类秩序 的消散处，远离主流话语，为文本的荒诞表达提供了广阔的 空间，环境的广袤空旷、土地的浑厚、人的渺小，都通过东方 影像造型美学完成空间的生产。更进一步，这种"非主流”类 型格局的流变，也可以被看作是被忽视的小人物在被忽视的 小城镇中对权力话语的争夺，当来自西方的荒诞喜剧"入侵”极具中国本土特的城镇，文本的荒诞意味再次被加重。
三、主题与价值观的阐释
国产电影走出国门走入世界是许多中国电影人的梦想，这就导致了一部分电影人在创作电影的时候喜欢遵循西方视 角，尤其是兴起于西方的荒诞喜剧，其中的西方元素更是与 生倶来的。本土改写荒诞喜剧电影，最大的表现是主题与价 值观的不同。
如果说西方荒诞喜剧中的荒诞来源往往是政治、纳粹、战争等社会因素，那么在中国，影片中的戏剧冲突较少受到 宏大社会背景的影响，甚至有些时代被架空，政治彩被消 解，荒诞的来源被逐渐内化，人们无法克服的永远是人性本 身的弱点，所以对于人性弱点的自嘲是国产荒诞喜剧电影永 恒的
主题。比如《驴得水》中一乡村教师对于教学经费的 贪婪，{提着心，吊着胆》里夫妻二人过失杀人却不敢自首导 致欲盖弥彰，《健忘村》里的田贵为了永远居于村长的高位 给所有村民抹去记忆，《荒城纪》中为了得到钱财而对女性 的残忍戕害。人性的弱点是荒诞的来源，正是这些弱点触发 了笑料，引出影片的深刻主题。比如《_个勺子》是对原初人 性的自嘲，其荒诞性源于善良淳朴的老好人遇上社会上形形 的“精致的利己主义者"，继而令善良变成"引火烧身"；{荒城纪》是对愚昧、奴性、冷漠农民的讽喻，其荒诞性源于 偏远山村农民物质生活极度困顿与受官僚主义压迫的矛盾。正是通过种种反思，令影片揭示出社会的本质和深层的人 性。
著名的戏剧大师赵耀民曾将荒诞派喜剧的特点总结为 “人生的不幸、不幸外表的滑稽性、内在的荒诞性”，mi它既 是对传统喜剧的继承，其内在的荒诞性又成为当代喜剧的独 创，也使其成为区别于其他喜剧的本质因素。荒诞喜剧并不 是单纯地惹人发笑，其真正的目的是借助类型片的外壳来指 认当下的现实问题以及人物的现实处境，暗指隐藏在荒诞不 羁桥段之下生活的隐痛，这使得多数荒诞喜剧多为悲喜杂糅 的风格。国产荒诞喜剧最终的结局往往带有一定的悲剧意 味，其结尾主要分为开放式和封闭式两种。但基于中国的传 播语境，对于结尾不同的处理方式却可以解读出相同的价值 观，即仅停留在对个体的冷嘲，甚至结局会对人性的弱点表 示谅解。
前者是悲情的留白，即在设置主人公命运和出路时没有 给出明确的指向，而是承载着一种对命运的无奈与感慨，或 者说是对人性和社会的反思。比如{平原上的夏洛克》讲的是乡村追凶的故事，关于结
尾肇事者有没有被捉住、肇事者 是谁等等这些问题的答案仅用了一行字草草交代，但这起案
子破获与否已经不那么重要了。我们可以从影片中解读出许 多农村短时间内无法解决的问题，比如全片从未出现过小辈 而表现出的"空巢老人”问题，比如从将要关闭的五金店而 看出的农村因人口大量流失而导致的购买力下降的问题，以及为什么老实人超英一直充当着"冤大头”的角，赔钱、挨 打，甚至连亡妻的遗愿也未能实现。这些问题都如同那个戛 然而止的结尾，留下一片搁置性的空白。后者是无奈的妥协，近些年一些商业化的荒诞喜剧电影为了迎合市场和观众，选 择向主流意识形态妥协，同时也放弃了对某些现象的思考，在某种程度上也是一种集体无意识的体现。封闭式的结尾不 仅是对市场的迎合，更像是影片中主人公在结尾处发出的一 声无奈叹息。比如《一出好戏 >，讲的是一人流落荒岛之后 荒诞的求生故事，影片展现出了人性的异化和扭曲，以及对 现实的讽剌和审视。从权力的更替也可以看出在这座荒岛上 知识是霸权的工具，暴力成为统治的手段，残酷的现实不断 被荒诞的故事所遮蔽。影片的结尾大家都获救了，张总把岛 包下来当景点供游客参观，当有人问起是什么帮助大家渡过 难关时，人性的丑陋被一句简单又好看的“同舟共济，齐心协 力”所掩盖。
四、结语
笔者在整理前人资料时，常觉概念之混乱，这是由于喜 剧电影理论缺乏公认遵守的严格定义。常说"喜剧片是令人 发笑的电影类型”，“笑”本身就是一件非常主观的事，所以 在界定电影类型时，除了
主题意旨、美学表达等客观因素外，还需考虑观众的主观经验。历史和生活经验不仅影响观众对 “笑"的理解，也影响其对“荒诞”的理解。荒诞没有公认的 界定标准，但就目前的发展来看国产荒诞喜剧电影俨然已形 成了公认的类型化嬗变。虽然荒诞喜剧在中国起步较晚，但 就近几年“爆款"频出的发展态势和社会文化语境，只要能 够拓宽荒诞喜剧的题材内涵，加强情绪体验，同时吸取西方 同类型题材的发展优势，我们有理由相信接下来国产荒诞喜 剧电影还能爆发出更大的能量，走出一条具有中国特的荒 诞喜剧电影之路。
⑴刘藩.荒诞喜剧片的艺术特点[J].电影艺术，2017 (02): 107-111.
[2] 盖琪.在虚无中自嘲：荒诞喜剧电影的亚类型边界与本土 话语机制[J】.当代电影，2019 (07) : 2免
[3] 刘藩.荒诞喜剧片的艺术特点[J】.电影艺术，2017(02): 108.
[4】赵耀民.试论荒诞喜剧[J].剧艺百家，1985(01) : 91.
作者简介：
司雨可福建师范大学在读硕士研究生。
【责任编辑：刘君荣】2〇21年第3期（总第1"期）|系杏#
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