狂欢之影中国喜剧电影中的女性形象分析
狂欢之影：中国喜剧电影中的
女性形象分析
孔小亚
（暨南大学新闻与传播学院广东广州510632）
2020年睾二期
持别策划I
为大时代留影••华莱坞电彫硏宛I
摘要：通过对中国内地（包括与香港含拍片）票房总排
行榜前50名中的喜剧电影进行文本考察和内容分析发现，与
以往相比，一方面女性已经在喜剧电影中承担一定的叙事功
能，具备一定的战斗力和智慧值，关键时刻能营救男主角，且
女性是男性到自我和成长蜕变的钥匙。但另一方面，喜剧电
影中的女性不管是容貌性格等显性特征还是故事情节中的行
动逻辑，都依旧以传统的男权社会中理想的女性形象建构而
成，只有少量的女性角承担了核心的令人发笑功能，当下国
产喜剧电影呈现出狂欢化的特征，而大多数时候女性只是承载
着喜剧狂欢的男性角背后的影子。
关键词：喜剧电影女性形象劳拉•穆尔维叙
事学理论
从2006年小成本电影《疯狂的石头〉收获高票房开创
第一波喜剧创作热，到2012年《人在冏途之泰冏》在众多大
片中突围成为年度票房榜首，再到2015年“开心麻花”以话
剧改编佳作《夏洛特烦恼》强势入场，至今其上映的多部电
影总共收割超过40亿票房……进入21世纪后，蓬勃发展的
喜剧电影已逐渐成为中国电影市场上国产高票房电影的支
柱力量。在中国当下的文化语境下，喜剧算是与中国社会现
实最接近或者至少是比较接近的电影文本，也是当下电影与
现实发生关系即"接地气"的重要电影类型，这也是喜剧得
到受众喜爱，票房屡创新高的重要原因之一"I而喜剧人物可
以说是一部喜剧电影的灵魂所在，当下家喻户晓的男演员沈
腾、黄渤、王宝强、徐峥等人都是凭借出的喜剧表演而逐
渐成为了电影票房甚至□碑的保证。优秀喜剧电影中人物的
形象刻画及人物关系设置侧面反映出了一定的社会现实与观
众认知。
目前学术研究中对喜剧电影的人物及其关系的观照并不
多。已有学者对香港和内地喜剧电影中流行的"衰男”形象
进行系统解析巴但把女性形象作为研究对象的文章较少。
溯源女性形象与中国喜剧，长久以来女性作为一种被观看的
载体，与喜剧电影保持着一种亲密关系⑶。喜剧电影中女性
形象的喜剧性功能及其中悲剧性的女性形象，都是喜剧电影
与其他电影类型的不同之处⑷。喜剧电影的受众涵盖全年龄
段，观影的门槛不高且观众的接受程度比较高。研究清楚这
样一种受观众欢迎的电影类型中的女性形象，对认识女性在
社会上的地位及女性主义电影理论的发展有一定的参考意
义。本文希冀通过对中国内地电影总票房排行榜前50名中
的喜剧电影的文本内容分析，描摹出当下女性在占据重要市
场份额的喜剧电影板块上的整体特征，回答"女性在喜剧电
影中是什么”的问题。
—、文献回顾
笔者在中国知网以"喜剧电影”为主题进行第一次搜索，
以"女性形象”为主题在搜索结果内进行二次搜索，发现与
"中国喜剧电影中的女性形象”有关的研究论文只有7篇。
其中有两篇硕士学位论文是从历时的角度分析女性形象的
变迁，季华越从性别视角与形象构建的角度分析了中国早期
喜剧电影（1949年以前）中的女性形象变迁叫而任嘉霖则
是将中国新时期（1979年）以来到2016年的喜剧电影分为
三个时间段探讨了女性形象的变化发展⑹。剩余5篇则主要
是对某类喜剧电影或者某导演的喜剧电影中的女性形象进
行分析，比如林丽萍分析的是香港动作喜剧片中的女性形
象化陆娟解析了开心麻花系列喜剧片中女性形象在造型设
计、角身份等三方面塑造上的不足叫而许丽霞则是对周
星驰导演的9部喜剧电影中的女性角进行了分类，并得出
结论一周星驰电影在对传统与经典权威进行解构和颠覆
的同时，仍然强调传统的性别形象冏。隔离岛
对电影中的女性给予研究关注起源于20世纪70年代
西方的女性主义电影理论运动，到了20世纪90年代，女性
主义电影理论已经从对抗男权政治下两性不平等的政治运
动，发展成了批判传统的主流电影、女性电影等的重要文化
潮流，成为了关于再现女性的身份、文化和地位的主要场
域佝。女性主义电影理论自从西方传入中国以后就成为研究
女性电影相关议题的热门。笔者把搜索范围扩大到电影中的
女性形象研究发现，占据主流的也多是从女性主义视角探讨
作为男性欲望投射的女性的意识觉醒和地位变化。除了两
篇历时研究女性形象变迁的论文得出女性形象经历了从配
角到主角、从被观赏到自我书写的变化过程以外，其余论文
的结论一致表明；在喜剧电影中的女性角仍然大多遵从男
性审美，是被建构、被观望和承载男性欲望的客体，比起角
层次丰富复杂的男主角而言，女性仍然处于从属的弱势地
位。
总体来看，内地针对喜剧电影中女性形象研究的数量不
多，以往的研究几乎都是从常规的性别批判视角来谈喜剧电
影中的女性形象，但这些以某个时间段的典型作品或某个类
型/某导演的喜剧电影展开研究的结论虽然具有一定的参考
安以轩结婚
性但无法代表整个喜剧电影市场。因此，本文期望换一种方
式，以票房为参考标准挑选出多元化风格的受观众认可的喜东南传播2020年第12期（总第196期
）
紧盯前沿理论透析传播实践r*紧盯前沿理论透析传播实践DONGNAN CHUANBO糊删一为MW：
剧电影开展研究。女性形象涉及的身体表象、性格特征固然在本文的研究范围内，但更为重要的是，笔者认为有必要深层次地解析女性角在喜剧电影中的叙事性与喜剧性上承担了什么样的功能？更改研究范围后，是否结论仍然跟已有研究的一致，即当下受观众喜爱的喜剧电影中的女性形象都处于男性的从属地位？
二、研究设计
（一）喜剧电影的界定
在确定研究对象之前有必要对喜剧电影的概念做一个厘定。喜剧的流行使得越来越多其他类型的剧情片中也会穿插喜剧元素进行气氛调节，喜剧电影创作在类型化的探索也随之丰富。陈旭光指出，当下的国产喜剧电影具有某种"类型糅合”的特性一是喜剧的主导类型与其他类型糅合而形成的各种喜剧亚类型w，比如黑幽默喜剧《驴得水》、都市爱情轻喜剧《失恋33天》、古装荒诞喜剧《捉妖记》。
但在喜剧元素逐渐成为大多数非正剧、非悲剧电影的标配后，随之而来的问题是，一部电影具有喜剧性或有不少笑点就代表它是喜剧电影吗？喜剧亚类型作品与仅具有喜剧性的电影之间的界限似乎变得模糊了。
《中国电影大辞典》中喜剧电影被界定为："喜剧片，用笑激发观众爱憎的影片，常常歌颂现实社会中美妙进步的事物，借助不同含义的笑声来抨击社会上所有丑恶不堪的现象，可以让观众在轻松愉悦的笑声中受到启发和教育。”1121无异议的是喜剧的灵魂是笑，但是笑本质上是一种心理反应，不同人的笑点存在差异，我们根据某种经典的喜剧电影定义去衡量一部具有喜剧性的影片时，却很难肯定地说这就是喜剧电影；事实上，喜剧电影没有一般类型电影所具有的那种"放之四海而皆准、流芳百世而无误”的金科玉律2'。基于此，很多学者在论述过程中会对喜剧电影的概念自行阐释。
°康宁在其博士论文《香港喜剧电影研究》中指出：喜剧电影应该在本质上呈现“不协调”的精神内核；外在表现多为夸张变形，尤其在人物动作或语言方面；艺术效果追求"引人发笑”；强调情节的喜剧化；观影接受的愉悦化何。在另一篇文章《喜剧电影的精神内核》中，康宁进一步补充了喜剧电影必备的要素一人物塑造和情节设置的不协调性、故事内容的可笑性、大团圆式完美结局、具有讽刺功效以及运用电影的视听手法表现'呵。这基本全面涵盖了喜剧电影应该具备的核心要素。因此，本文参考康宁对喜剧电影的阐释，并综合考虑豆瓣电影的分类、观众影评认知以及保证研究对象在数量上的充足后，最终在中国内地电影总票房排行榜前50名里剔除了仅具有喜剧性的电影，选出15部中国喜剧电
影作为本文的研究对象冏，其中《美人鱼》、《捉妖记》等5部作品是中国香港与内地的合拍片，且这15部电影的导演都是男性，因此本文的研究问题也可以说是"女性在男导演拍摄的喜剧电影中是什么？”
（二）研究方法与理论依据
喜剧电影通过讲故事的方式令人发笑，回到其本身的叙事性以及核心的喜剧性来探讨喜剧电影中的女性人物形象及叙事功能对常规性别批判视角的研究具有重要补充意义。"功能"一词最早由俄国学者普洛普从人类学引入，将功能看作是人物的行动，其意义只有在情节发展过程中才被赋予助。在经典叙事学里，普罗普把"功能”看作故事的基本叙事成分，在研究俄国一百个民间故事时他提炼出了7种角原型与31项功能，认为虽然不同故事的角有变化但是角的功能不变。而法国结构主义学者格雷马斯在普罗普研究的基础上，对普罗普所概括的模式做了修正深化，将普罗普的7种角/行为范畴概括为三组、六个动素，分别是主体/客体、发出者/接收者、敌对/帮手，并建立了自己的动素模型响。这两个理论框架对本文深入研究女性在喜剧电影中的叙事功能有很大帮助。
根据研究目的，在常规的对女性角外在表征的描述基础上，本文结合叙事学理论的相关知识，运用内容分析法和文本分析法来细致考察这15部喜剧电影中女性角的整体样貌特征以及在喜剧电影中喜剧性和叙事性功能的体现。
表1类目建构
一级类目外在表征叙事功能
最炫签名二级类目年龄头发身材服装性格人物关系喜剧性角类型行动元三级类目
青年长发肥胖红温柔男主妻子
中年短发纤细白善良男主女友
老年蓝泼辣男主亲人
黑知性男主朋友
黄机灵男主同事
其他其他其他
有主人公主体体
无敌手发出者/接收者
赠与者敌对/帮手
帮助者
派遣者
其他
三、喜剧电影中女性的外在表征
已有研究中对女性形象外在表征的描述虽然用词不同但含义相近，即女性形象外在表征的呈现传统单一化、脸谱化和符号化。本文所研究的15部由不同风格的导演拍摄的多元化的喜剧电影中的女性形象，仍然在显性特征上拥有共通性。本文与已有研究得出的结论相似，并进一步在内容上细化
（―）身体表象的统一化
1.以长发貌美的纤细青年为主
在15部喜剧电影中，《疯狂的外星人》和《飞驰人生》两部作品几乎没有女性角。剩余的13部作品里，有85%的电影女主角都是年轻貌美且身材纤细的女性，其中除去《羞羞的铁拳》中女主角马小是
短发以外，其余女主角都是长发。15部作品中只有7部出现了中老年相貌普通的女性角，且这些角都是戏份不超过10分钟的配角，而且有9部作品中的女性角都展现了身体尤其是胸部曲线，其中有8部作品中出现了明显的女性作为被男性观看的客体的镜头，比如《港冏》中徐峥饰演的中年男子徐来与杜鹃饰演的初恋情人杨伊重逢时，镜头从杨伊的脚往上逐渐移动到了脸，且杨伊身后有明显的不自然的逆光照射，很明显是从男性视角拍摄的他眼中光彩照人的初恋情人形象。
喜剧电影中女性的统一配置与近些年来喜剧电影中吃香的男主角形象—
—"衰男"息息相关。无论是香港喜剧片中20世纪70年代占据影坛一席之地的许氏兄弟、90年代炙手可热的周星驰，还是内地演技精湛的葛优、黄渤等大陆影星，都因成功塑造了令人印象深刻的"衰男"形象而为观众所熟知冋。"衰男”形象普通甚至丑陋、地位较低、身世沉浮、玩世不恭且一事无成，处处倒霉却像打不死的小强一样奋力挣扎，这类男性气质中多存在闹剧和滑稽成分，喜剧效果明显，因而较多地存在于喜剧电影中，而长发纤细貌美的年轻女性正是这类男性的理想伴侣化身。正如冯小刚电影中流传的那句"流水的女演员，不变的葛优脸"一样，在高票房的这15部电影中可以说也是“铁打的沈腾、徐峥、黄渤及王宝强，流水的女演员。”
2020年第12期（总第196期）
|东高传播©
2020士一期
特别策划I
为大时代留影：华莱坞电髯究—
本栏目与浙江大学奠研究篆
2.以红黑白三服装配饰为首
除去外貌，服装穿搭也是观众观影过程中用来识别女性
形象特质的标准。在15部电影中的女性角服装彩上，红
、黑和白是出现次数最多的三种颜，且三种颜的
特质与女性角的性格特征相对应。红，代表的是鲜活、
明艳与朝气，比如〈捉妖记2》中白百何饰演的霍小岚，亦或
者是代表一种强势艳丽风情的女性美，比如〈美人鱼〉中张
雨绮饰演的若兰；白代表的是纯洁、善良与友善，衣着一
身白衣的女性常被比喻为天使的化身，比如《一出好戏》中
舒淇饰演的珊珊就有飞起来背后长出翅膀的唯美镜头；黑
代表的是冷静、理性与知性，比如〈唐人街探案2〉中的陈警
官。当然，很多时候女性角的服装配置是两种乃至三种颜
的混合，比如《功夫瑜伽》中印度公主爱斯米塔初次登场
穿了一身正红晚礼服，在雪地里寻宝藏时穿的是白登
山装，而回到印度以后与男主重逢时刻又穿了红精美的印
度特服饰，两次红服装的出场都给了足够时长的镜头展
现身材或脸庞以及男性怔住的表情。
在常规的叙事影片中，女性的在场是被看奇观中必不可
少的因素。劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中说
到，决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性
形体上，在他们那传统的裸露癖角中，女性同时被观看和
被展示，她们的外貌和身材为了强烈的视觉和情冲击而被
编码，从而能够把她们说成具有被看性的内涵如。女性服装
在不同场景下颜的选择一定程度上也与男性的心理有关。
比如〈港冏》中杜鹃饰演的杨伊与徐来多年后重逢时，先是
以一套露背白长礼服出场，此时徐来对于初恋情人的感觉
正是纯洁又美好的，而后面徐来去酒店房间里杨伊时，他
的内心是希望和杨伊再续前缘发生性关系，此时杨伊红的
礼服印证了徐来内心的欲望。〈唐人街探案2》里陈警官在医
院白床上看见内衣误会即与性相关联时，内衣也是红的。
这印证了女性仍然在一定程度上是被男性观看、被建构的女
性。
'（二）角性格的模式化
1.多种典型特质拼贴杂糅
在15部喜剧电影中，性格有相似点的女性角数量较
多，比如〈西虹市首富》中的夏竹、《西游伏妖篇〉中的小善、
《一出好戏〉中的珊珊都温柔善良，而《捉妖记》中的霍小
岚、《夏洛特烦恼》中的马冬梅和〈西游降魔篇》中的段小
都很泼辣直爽且专情。这15部喜剧电影中的女性大多仿
佛并非独特鲜活的个体，她们的性格特征远不如复杂多面
的男性鲜明，而是多种典型的女性特质的杂糅与拼贴，比如
《美人鱼〉中的珊珊是“温柔”、"呆萌”、“纯真”与“痴情”
四种特质的混合，《港冏>中的蔡菠是“傻气”、"甘于奉献”
与“痴情”三种特质的杂糅，而《美人鱼〉中的若兰和《唐人
街探案2》中的陈警官都很“优雅”，同时若兰身上还添加了
"强势”与“自信”，陈警官则是多了一份“知性”与"善解人
>>
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提炼出来的15部喜剧电影中的女性角的性格特质基
本包括"温柔”、"善良”、"纯真”、“泼辣"、“直爽”、“开
朗"、"优雅”、“机灵鬼怪"、“强势”、"痴情专一”十种。不
同的女性角就是这十种典型特质的三到四种的拼贴组合。
有些女性角在总结概括时，甚至很难概括出她的性格特
质，也就是说她的性格特质是模糊的。另外，性别错位是喜
剧惯用的塑造女性的方式，当一个女人身上同时拥有大女人
的强悍外表与小女人的柔软内心时，所形成的强烈反差往往
能制造出捧腹笑料，所以"男人婆”、悍妻就自然成了喜剧中
最为常见的角安排即。在这15部喜剧电影中，〈捉妖记〉
中的霍小岚、《夏洛特烦恼》中的马冬梅和《西游降魔篇》中
的段小都是典型的悍妻形象。
2.两种迥异特质二元对立
女性形象在历史中往往以两种极端对立的形象出现：天
使与妖妇，圣母与娼妓，无论哪一种形象，都不是历史之中
真实的女性形象，而是男性欲望投射与指望国。在本文所研
究的15部电影中虽然到不了极端对立的程度，但是确实在
7部电影中都存在两位性格迥异的女性以二元对立的关系呈
现。比如《美人鱼〉里的傻白甜珊珊与风情万种的若兰、《夏
洛特烦恼〉里普通泼辣的马冬梅与温柔漂亮的秋雅、《港
冏〉里的文艺优雅的杨伊与憨厚执着的蔡菠等。她们通常都
与男主角有爱情瓜葛且作为天平的两端，由男主来最终二选
并且男主角最终会做出违背世俗规则的决定，即选择相
对不起眼的那一个。当然，必须要承认的是这种情况并非仅
仅发生在女性角身上，电影时长有限，短时间内迅速通过
人物明显特质来让观众清晰这个人物存在的目的，是常见的
电影塑造人物的手段。
（三）关系构建围绕男性展开
电影为女人的被观看建造了通往奇观本身的途径，其编
码创造出一种凝视、一个世界和一种客体对象，因而制造出
一种按欲望度量裁剪的幻觉'创。这种欲望的幻觉也体现在电
影中的女性人物与其他人物的关系构建基本都是围绕男主展
开。在13部有女主角的喜剧电影中，有11部的女主角都是男
主角的妻子或女朋友，剩下两部〈功夫瑜伽》和《唐人街探案
2）里的女主角也是和男主是固定搭档的关系。笔者对15部
喜剧电影中有台词的女性角的人物关系进行了归纳，得出
的结论是有38%的女性角和男主是有爱情上的关联，有
70%的女性角都是与男主有或深或浅的紧密关系（见表
1）。即使是剩下的30%与男主是陌生人关系的女性角，她
们出现的场景几乎也都是男主角在场的情境。
表2喜剧电彩中女性角的人物关系（n=50）
与男主的关系百分比（％）
妻子  6.0
女朋友18.0
爱慕对象  6.0
追求者  4.0
亲人8.0
同事/普通朋友28.0
陌生人30.0
合计100
当然，男性与女性之间的关系是相互的，但反过来说男
性的关系建构围绕女性展开是不成立的。一方面15部喜剧
电影中的所有男主角的戏份占比都大于或等于女主角，女主
不在场的情景数不胜数，但男主不在场的情况凤毛麟角。另
一方面，除了《美人鱼〉、《捉妖记2〉和〈羞羞的铁拳〉以外，
剩余12部喜剧电影的核心戏剧点和关键抉择权在男性身上，
最终圆满结局也是由男性的担当与英雄展现而结束危机时
刻而来，男主角的关系网涉及亲人、朋友、同事以及竞争对东希传撫2020年第12期（总第196期）
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手，远远大于仅仅以爱情一层关系为主的女主角和其他女性人物。
四、喜剧电影中女性的叙事功能
如上所述，在本文所研究的15部喜剧电影中的女性角性格呈现出模式化甚至模糊化的特点，主要原因在于这些喜剧电影中女性角的着墨不多，戏份较少。用福斯特在《小说面面观》中的话来说，这些女性角大多都属于“扁平
人物”o福斯特根据人物思想与行动是否一致、是否表里如一把小说人物分为"扁平人物”和"圆形人物”两
大类，所谓"扁平人物"是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物，通常指称具有象征意义的一类人加。这15部电影中女主角们最大的共同之处在于对男主角的痴情专一以及甘于牺牲与奉献的精神，这既体现在女性人物的行动抉择上，也印刻在女性人物深层的价值逻辑中。
（一）喜剧彩与笑点担当稀少
喜剧电影当然最为重要的叙事功能在于通过人物塑造、情节设置来令观众发笑。林丽萍在研究香港动作喜剧片中的女性形象时得出的结论是，在大多数的动作喜剧片中真正逗趣、发挥喜剧功能的依然是男性冋。本文对15部喜剧电影中的女性形象分析得出的结论发现，这些女主角中真正称得上笑点担当的只有《美人鱼》中的珊珊、《夏洛特烦恼》中的马冬梅和《羞羞的铁拳》中的马小，即使算上具有一点喜剧彩的人物，那也只有加上《捉妖记》中的霍小岚、《港冏》中
的蔡菠与《西游降魔篇》里的段小3人。这6个角除去珊珊以外都属于上文提及的悍妻形象，她们的喜剧性来源于康宁所说的"不协调性”或者说反差给观众带来的惊喜感与爆笑。比如《夏洛特烦恼》中的马冬梅本是一个大大咧咧开朗直爽的"女汉子”，为了模仿校花秋雅而换上了别扭的白裙与有跟的皮鞋，不协调的走路姿势与听不懂东施效颦的意思而贻笑大方。
除了女性角在喜剧彩与笑点担当方面的稀少以外，喜剧电影中男性角的段子与笑点包袱里有一部分与涉及
女性的性相关。比如《唐人街探案2〉中王宝强饰演的唐仁说"拍拍屁股走人”时，拍的却是其爱慕对象陈警官的屁股，在唐人街与范海港客串的掌柜对话时一边做出要摸胸的动作，一边念出台词“大凶兆"（谐音"大胸罩"）；《美人鱼》中珊珊与刘轩对话时聊到自己是做鸡的，但显然刘轩误以为她的职业是从事性服务。这些都属于比较低俗的笑话。喜剧电影中随处可见的是对女性乃至两性身体器官及生理需求的调侃与戏谑，这也是其惯常用的一种制造笑点的手段。
（二）作为男主的帮助者存在
蝙蝠侠小丑扮演者普罗普根据俄国民间故事概括的7种角类型分别是：主人公、假主人公、对头、赠予者、帮助者、公主或被追求的人、派遣者冏。去掉不适用这一分类模式的《疯狂的外星
人》、〈飞驰人生》和〈人在冏途之泰冏》后，在剩余12部喜剧电影中，有10部电影的女主角对于作为主人公的男性来说都是作为他们的帮助者而存在。帮助者也可译为救援者，其行动范围包括：帮助主人公从此地到彼地；帮助主人公走出灾难；营救被追杀的主人公；点化和改变主人公；完成艰
巨任务等。在这10部喜剧电影中，在危机时刻营救主人公的女性角有《唐人街探案2》里把男主从监狱中解救出来的香港女黑客KIKO、为宋天荫与比自己厉害的高手搏斗的《捉妖记〉中的霍小岚、为救玄奘而被孙悟空打死的《西游降魔篇》中的段小等。而点化和改变主人公的代表角是《美人鱼》中的珊珊，珊珊的出现让商人刘轩知道他对海洋的开发和声呐的使用破坏了生态环境并且伤害到
了美人鱼族，使得看重名利与金钱的他幡然醒悟。与过去常见的女性只能柔弱的等待英雄来拯救的情况不同，这10部电影中的女性角也有高亮的"美女救英雄”时刻，说明女性已经具备了一定的战斗力和智慧参与到叙事中。
另外，由《美人鱼》的这种叙事模式引出来的是女性在喜剧故事中往往是处在名利、欲望和金钱对立面的位置，女性是男主人公放下名利、回归家庭和成长蜕变的终极动机。在15部喜剧电影中有超过一半的影片结局是''男主人公放下心中对名利金钱等欲望与贪婪，选择与女主角共度平凡一生”。比如《西虹市首富》中的王多鱼在听到女主夏竹被需要赎金后，虽然知道一旦自己拿钱去救人就会失去得到三百亿遗产的机会而挣扎，但最终王多鱼还是选择了放弃巨额财产而去救人。《泰冏》中徐朗花四年时间发明了油霸因此忽略掉了家人，在妻子提出离婚诉求以后徐朗还是踏上去泰国寻授权的路，经历过一系列艰难困苦求而不得以后徐朗选择了放弃油霸，并努力道歉挽回妻子的心，最终二人重归于好恢复了幸福的三□之家。
（三）以牺牲和奉献为行动宗旨
与男性的行动轨迹相反的是，女性角稳定的核心梦想就是到一个如意郎君组建一个家庭。任嘉霖在研究上世纪80年代至2016年的喜剧电影中的女性形象时指出，在改革开放后的头十年中，女性渴望到一位理想的男性来完成自己的梦想归宿，对于她们的美好结局并不是实现自我价值、完成某种使
命而是单纯的有一个伴侣勿。然而这种状况在近十年来的喜剧电影（研究对象中最早的一部是2012年的《人 在冏途之泰冏》）中并未改变，故事中对女性角的着力点仍然是为了爱情可以牺牲和奉献一切。
格雷马斯的动素模型（主体/客体、发出者/接收者、敌对/帮手）简化了"人物”，更多地强调行动元与行动场之间的联系，行动元既是推动故事发展的"功能"，也是象征着某一类行动者的形象冏。用这个动素模型可以清晰地看出女性在推动故事发展时行动的逻辑。以票房排名在内地总榜前十的《美人鱼》为例，珊珊作为族内的年轻美人鱼被推选为勾引无良商人刘轩的代表，商人刘轩因为开发海洋破坏了美人鱼的生存环境，她需要把刘轩引到自己家中配合同伴杀了刘轩，但是在与刘轩的相处过程中她爱上了刘轩，并最终在同伴要杀刘轩时背弃家族救了刘轩，根据格雷马斯的动素模型可得出图1所示：
发出者（美人鱼家族）＜—主体一接受者（珊珊）
敌手（若兰等黑心商人）一＞客体«—帮手（美人鱼家族，后期刘秆）
（杀刘秆恢复生态）
图1
无论是为了家族去勾引刘轩还是为了救刘轩而背弃家家纺十大品牌
族，整个过程中珊珊一直都在牺牲自己。事实上，在15部电影中有60%的电影女主角都是为了情感甘于牺牲和奉献自己。比如《羞羞的铁拳》中的马小得知自己虚假报道害艾迪生被误会打假拳以后，占据艾迪生身体的她为了艾迪生拼命练习拳击。比如《港冏〉中男主妻子蔡菠在学生时代为了男主放弃了香港交换生的名额，吊诡的地方在于没有放弃交换
2020年第12期（总第196期）|东南传播
生名额的杨伊本是与男主热恋，因去了香港而与男主渐行渐远，似乎暗示着只有放弃事业才能够留在男主身边。《西游伏妖篇〉和《西游降魔篇》中小善和段小有一段相同的台词："我的梦想是一个如意郎君，组建一个小家庭，生一个小宝宝。”段小的动素模型如图2所示。可以看出，在近十年最受观众喜爱的喜剧电影中的女性形象，仍然还是以渴望爱情、重视家庭和甘于为此无私奉献的传统女性面向。
发出者（段小自己）＜—主体一接受者（段小自己）
（段小）
2020年第十二期敌手（玄獎的成佛之心）一＞客体＜—帮手（同寨的其他成员）
（恋爱成家）
图2
特别策划I
为大时代留影•华莱坞电髯究—
本栏目与浙江大学奠研究所合办
五、结语
在以往的研究中，两篇横跨三四十年时间长度的历时研
究的结论是喜剧电影中的女性形象随着女性在社会地位上
的提高逐渐经历了从配角到主角、从被建构到自我书写的过
程。而其余对某类或某导演的喜剧电影研究的论文则表示，
女性仍然是按照男性标准所建立的被观看与被消费的客体
而依附于男性存在。这两种结论都有其合理性但同时也存在
一定的矛盾，当然得出肯定结论的前两篇论文中并没有下绝
对的定论说女性已经在喜剧电影中百分百摆脱了男性凝视。
女性地位在喜剧作品中的提高、改变和她们相较男性来说仍
然处于从属地位的现象是喜剧电影中一直以来紧密关联的两
个面向。
本文在常规的运用劳拉•穆尔维的女性主义电影理论
进行分析的基础上，添加了普罗普等人的叙事学理论深入解
析，女性在当下最受观众喜爱的（以票房为基准）由男导演拍
摄的15部喜剧电影中到底是什么样的。就研究结论而言，从
积极层面来看，女性已经在这15部喜剧电影中承担一定的叙
事功能，具备一定的战斗力和智慧值，在关键时刻能够暂时
充当"英雄”的角营救水深火热中的男主人公，另外女性人
物的重要性也体现在她们是男性走向最终归宿、到自我和
开启结局的钥匙。另一方面，从消极意义上说，这15部电影
中的女性不管是容貌性格等外在表征还是在故事情节中的
行动逻辑，都依旧是以传统的男权社会中理想的女性形象建
构而成，并且只有少量的女性角承担了喜剧电影中最为核
心的令人发笑的功能。原因之一在于当下喜剧电影中的男主
角大多都是衰男形象，由他们负责扮丑搞怪更有笑点，而主
要作为男性理想伴侣化身和最终归宿的美丽女性角在喜
剧方面的发挥空间并不大。
当下具有代表性的喜剧电影充分展露出围绕“性与暴
力"氓狂欢的特征和娱乐至死的游戏精神画，狂欢化审
美渗透在国产喜剧电影中的剧情、人物设置乃至肉身的张扬
中㈣。如果说电影中的男主角是承载了这种狂欢的主体，那
么女性角只是依附在呈现狂欢化特征的男性身后的影子，
永远跟随着男主角喜怒哀乐，不管男主角发生什么都用爱包
裹着自己为男主做出牺牲。喜剧电影中对于女性的表现，展
示了当下中国女性的生活状态和情感观念创。女性角塑造
随着时间更迭似乎变化的并不明显。虽然女性已经在喜剧电
影中承担了一定的叙事功能，但相对来说男性仍然是绝对的
主角。尽管本文结合了叙事学分析方法这种新视角来进一步
解析喜剧电影中的女性形象，但遗憾的是得出的结论与前人
区别不大。事实上观众也有熟悉的女喜剧演员，比如主要活
跃在综艺与小品领域的贾玲，女性在喜剧电影中可以探索的
空间和可能性还是巨大的。作为大众最为喜闻乐见的一种电
轡类型，喜剧电影中的女性角在未来远可以比现在精彩多
兀O
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作者简介：
孔小亚暨南大学新闻与传播学院硕士研究生。
【责任编辑：肖玉平】东尚传播2020年第12期（总第196期
）

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