【费玉平说琴】拉京胡该知道的那些事儿
【费玉平说琴】拉京胡该知道的那些事儿
费玉平教授谈艺专辑（1）
京胡的琴风流派
费玉平
丽组词语京胡，中国民族拉弦乐器，胡琴的一个种类。经过200多年的不断舞台实践，最终形成了弓序紧密，指法“吟揉滑抹” 的独特演奏风格。
连诗雅 到此为止京胡，从民间到宫廷，从伴奏到独奏，凭这一根名竹、两根弦，不仅拉开了京剧艺术形成的序幕；也拉动了贯穿中国古典音乐美学的精神风韵；奏出了京剧皮黄声腔的衍变发展和演奏艺术流派纷呈的历史画卷。
早年间，京胡琴杆短、琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，张丝弦，用软弓拉奏，称软弓胡琴，代表人物王晓韶。随后，将软弓改为硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特点，代表人物李春泉。
京剧的演唱流派艺术，发端于“老三杰”即程长庚、余三胜、张二奎时期，当时的名琴师有：王晓韶、沈湘泉、李春泉、樊景泰等，他们都为京剧声腔的发展和京胡主奏地位的确立做出了重要贡献。京胡的“私房伴奏”和演奏个性化的流派纷呈，则崛起于“新三杰”即以谭鑫培为代表的时期。当时以胡琴四大名家：梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭，盛极一时、名震京都。
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梅雨田、孙佐臣两位琴坛巨匠，奠定了京胡演奏风格化的基础。梅雨田的操琴体现了运弓沉稳、指法娴熟、音纯净等特点。胡琴本无奇音，自梅弄之，凡喉能所至，弦亦能至，他开创了儒雅琴风的先河。而孙佐臣操琴则是耳聪手快、繁音密节、善断险奇，他可算得是京胡演奏快弓双音的先驱。
上个世纪20年代以来，京胡艺术出现了流派纷呈、争奇斗艳的局面。《立言画刊》就按当年的说法，把菊坛上有成就并傍过“大角”的专业琴师分为：“三杰、四义”。“三杰”即徐兰沅、杨宝忠、王少卿；“四义”即赵喇嘛、陈鸿寿、李佩卿、贾贤英。后又有八大金刚之说：（前四位）王瑞芝、周文贵、费文治、李慕良；（后四位）汪本贞、何顺信、沈玉才、黄天麟。以上京胡历史，记载了京剧鼎盛时期名琴的繁荣景象。
近些年，社会上经常有人提到谁是京剧历史上最好的琴师？其实，京胡这玩意儿和其他艺术种类一样无法评价谁是最好？因为每个名琴家的演奏特不同，每个欣赏者的审美观也无法强求一致。我以为，好的琴师必须要注重演奏姿势，拉出来的琴音要有神韵。
论及京胡必须要围绕京胡的琴风流派、演奏要领和伴腔风格展开。
一、京胡的几大操琴风范
平和中正琴风之徐兰沅。平正大方、圆润清亮是徐兰沅操琴的特点。他无论是演奏慢节奏的板腔，还是快尺寸的弓法，都显示出慢而不温、快而不火的深厚功力。他博学多才地总结出：“掸拈滑垫虚兜抒”胡琴七字技法，广为流传。当年他为谭鑫培、梅兰芳操琴伴奏多年，深谙戏理、随情而转自不用说，其托腔垫字均匀、琴韵传神达情更是引人入胜。这一琴风的确立，为京剧胡琴界树立了“易学难工”的楷模。
古朴韵深琴风之李佩卿、王瑞芝。我们通过余叔岩灌制的十八张半唱片，不难辨析出余氏那风古秀逸的老谭新唱与李、王二位古朴韵深的自然熨贴唱伴关系。余派琴唱：字音收放、劲头奇正相生的恰到好处，称得上是绝妙佳音。其古朴韵深的琴风不仅体现在与演唱音质上的贴切，而那若即若离的伴腔理念更是余派胡琴的制胜宝典。以余叔岩演唱的《卖马》之【西皮流水】唱段为例，精巧别致的腔格陈述反复句，被几个固定伴奏音型包裹得疏密得法，唱伴中两条旋律线分合有序、并行不悖，遂成复调。不似之似的“古朴韵深”琴风，尤如儒雅仙境一般。
快弓密奏琴风之杨宝忠。继孙佐臣之后，杨宝忠把快弓技巧推向了极至。他大胆地将小提琴的弓指法用于京胡演奏，创造出快、双、连的右手弓法和指密音纯的左手张力。他拉出
的琴声如同珠落玉盘，弓指法的穿梭可谓变幻莫测。对于京胡基本功训练，他更是别具一格、独创一派。他结合京胡乐器性能，吸取小提琴技巧，创造出实用性极强的京胡练习曲，有效地提高了京胡音阶、左右手配合的训练手段。他与杨宝森合作创造的杨派艺术，将余派声腔骨架与快弓密奏琴风交织并行、相得益彰。杨宝忠将京胡演奏引领到中西合璧的新天地。
新颖别致琴风之王少卿。若论王少卿的操琴特点，他左右手功力均卓绝出，欲快时弓法从容有致，求慢时双手紧凑严密，拉出的琴音浑厚活泼、丰富有韵。他宗法梅雨田、孙佐臣之优长，却不墨守成规。他精通音律知工尺生克变化之理，所创花音亦繁亦简精于随腔烘托之法，入情入理的包腔裹唱非徒以字多取胜，别开生面的衬托垫补使歌者游行自在精彩倍增。王少卿肯于探索、善于创新，曾在京剧里引进了滦州皮影和京韵大鼓的曲调，丰富了京胡艺术。如他在《贵妃醉酒》一剧中，演奏【柳摇金】曲牌在多种把位作变调处理，开拓了演奏视野，增强了曲牌的表现力。
步入化境琴风之费文治。京剧界公认费文治是琴韵深长、托腔黏唱的楷模。在艺术上他是博才，一路大派，做到了驾驭乐队，统领舞台。他的操琴绝活突出地表现在：右手将弓弦
托起如同做气功一般，弓子既能张得很开，又能用得很短；左手按弦则是精巧别致、敏捷利落。胡琴经他拉出：水灵音里透出清越的琴质本之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始终贯穿一个“圆”字。他对于生、旦、净、丑各流派唱工，无不博而精。当年他与吴素秋、言慧珠、童芷苓联袂登台献艺，琴风精美绝伦。更有1956年他为荀慧生亲自操琴伴奏《卓文君》的录音佳作存世。他为谭富英、李和曾、叶盛兰的伴奏，更显“气足神完、活板传情”的不凡气度 。费文治以“步入化境”的清逸琴风，而独步京剧乐坛。
华美俏丽琴风之李慕良。刚劲挺秀、潇洒大气、睿智机趣、华美俏丽，堪称儒家风范，概括了李慕良的操琴气质。他弓法快而流畅，指法活而多变，拉出的琴音圆润爽朗、醒目动听。他善用新音、个性音改造京胡演奏张力，无论皮黄音节均能探索出别致多姿的华彩乐汇。他善用“炸音”技巧烘托舞台气氛、具有强烈的艺术感染力，滑抹绝技更是美不可言。他为马连良操琴数年，创作了许多动听的唱腔、过门音乐，无论是《借东风》之【二黄导板】佳句，还是《赵氏孤儿》程婴观画的二黄唱腔前奏，均显示出他驾驭京剧音乐的高超灵性和非凡的操琴艺术。李慕良开启的“华美俏丽”琴风，为京胡乐坛树立了新的丰碑。
二、京胡的伴腔风格
京胡，以唱伴繁简分合，衬托垫补花音，形成其惯用技巧，而演奏技巧的核心则是韵味。正是这种对韵的无尽咀嚼，才使得京胡在狭窄的演奏空间阐发出奥妙无穷的音乐律动。
京胡，唱腔伴奏的灵魂。凡京剧演员之唱工，都离不开京胡伴奏的默契配合。可以说，京剧唱腔能得以长足发展与历代京胡演奏家的琴风绝技创立，息息相关，紧紧链接在一起。
解决伴腔的风格处理问题，重点是掌握唱腔的节奏、气口、劲头。唱腔是一门复杂的艺术，它有行当之分，流派之分，板体节奏之分。操琴者要想真正驾驭伴腔艺术，除了技巧娴熟、腔谱熟练，更重要的是要会唱。只有做到会唱，才能在伴奏时更好地把唱腔的韵味、意境、风格烘托出来。有的操琴者尽管演奏的快慢弓法无可挑剔，但伴与唱总给人一种貌合神离的感觉，其要害就是演唱不过关。所以，琴者要加强演唱技巧的训练。
梅（兰芳）派艺术所以取得非凡成就，是与琴师的能动配合紧密联系在一起的。在梅派艺术发展史上，与三位著名琴师的辅佐是分不开的，他们均为梅派艺术做出了历史性的贡献。
徐兰沅、王少卿被人们称为是梅兰芳音乐的灵魂，这与徐兰沅在梅派艺术的形成过程中所山西特小吃
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给予的帮助和所做的贡献是分不开的。姜凤山是梅兰芳生前的最后一位御用琴师，为梅兰芳操琴12年。他对梅腔实在是太熟悉了，而且还掌握着梅兰芳唱腔在不同时期的不同处理变化，哪儿有气口？哪儿的小腔有什么变化？哪儿的腔如何处理？更是了如指掌。
再如程（砚秋）派唱腔风格的形成与三位著名琴师的辅佐是分不开的，早期穆铁芬、中期周长华、晚期钟世章。三位琴师均为程派伴奏技法的构成做出了历史性的杰出贡献。穆铁芬的伴奏，托腔工整、干净利落、毫无拖泥带水之弊病。这个时期是腔琴摸索风格化的初级阶段，穆铁芬为程腔伴奏方法的形成打下了坚实的基础。周长华的伴奏，确有独到之处。他一反当时盛行的胡琴大拉大扯运弓方法，而采用了劲头内在、柔中见刚的张力控制操琴方法。弓法突出：连续、顿挫技巧，指法突出：内弦音和小拇指的压揉技巧。上述创造性的操琴方法，好似游丝一般引人入胜。肯定地说，程派伴奏特点的定型者是周长华。为此，后世是以周氏操琴风范为伴奏程腔的楷模。钟世章的伴奏，突出表现为：强化顿逗弓法的使用频率，突出偏音在伴腔中的彩浓度，以及托腔裹调、过门垫头更趋于细腻。
研习张（君秋）唱腔风格，必然要谈到著名琴师何顺信的操琴风范。概括地说，何氏操琴
具有：讲究激情、追求意境、棱角鲜明、顿挫有力，而又不失飘逸潇洒情趣等特点。可见，张腔那种放达美感是与何氏操琴魅力浑然一体、密不可分的。
何顺信操琴善于分、连弓法交织并行：分弓的交替密度近似生行的快猛烈强；连弓的运行犹如程腔的婉柔含蓄。指法技巧包括：弹、打、揉、滑、抹等内容。何氏操琴拓宽了京胡固有的传统技巧如各种装饰音的运用，他不仅在食指位置能够发出圆润的声音，就是中指、无名指、甚至小拇指都能自然地演奏各种长短不等的装饰音。

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