物性符号的喻征:贾樟柯电影声音景观的混杂与本真
2022电影三级片
现实主义是贾樟柯一直以来的影像风格，也是其电影作品的突出特点。在贾樟柯的电影中，声音不只是电影视听艺术的组成部分，更成为了他描绘影像现实的物性符号。环境声效与音乐媒介熔铸成了具有丰富内涵的声音景观，以此记录了现实社会的复杂风貌。人声语言则成为了贾樟柯本真化纪实风格的独特方式，穿梭于影像和现实之间的声音展现了贾樟柯电影的广阔现实图景，也以此成为其电影艺术中的物性代表。一、声音与现实：声音景观中的物性符号在当代中国的众多导演中，贾樟柯无疑是极具个人风格的一位。贾樟柯的目光往往徘徊于时代变迁之下的旧城小镇，并以极具现实风貌的写实影像来进行电影创作。现实化的影像风格是贾樟柯电影创作的核心要素之一。而从其具体表达而言，声音则成为了贾樟柯影像世界中的重要景观。在城市化不断推进的当下，生活于旧城小镇的人们被大时代的前进势头裹挟推进，陈旧的国营工厂、尘土与爆炸交织的老式煤矿、人流来往穿梭的车站站台……这些极具现实气息的场景将人划定在了极具象征意味的影像空间之内，并以各具特的声音标定了他们的生存状态与人物属性。作为人与世界之间的中介性表达，声音融合了客观物象与内涵情思，并以此成为了一种景观化的物性符号。在此之下，电影声音“与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比，从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意”[1]。声音与影像相结合，从而具有了超出于听觉感官之外的深刻内涵。形形的声音在观众与电影之间穿梭，由此传达出了贾樟柯电影的现实化意蕴。在贾樟柯的电影中，银幕中的声音景观将社会百态纳入其中，其内在的物性符号贯穿了现实与
影像的两端，进而对现实世界进行了具象表征。就这方面而言，声音景观已经纳入了贾樟柯电影的空间组成之中，成为其电影世界的
重要一部分。
声音是电影的重要组成部分，与影像画面一起构
成了视听艺术的影像表达。在贾樟柯的电影中，声音
成为了其进行现实描摹的景观化符号。现实社会是一个不断发展的历程，而以现实为题材的电影则是意图以影像来感知这一动态变迁的过程。如贾樟柯自己所说，“在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的声音，我们突然相信自己会在视听方面有所作为。”[2]在这其中，多层次的声音将人物话语、环境声响、音乐媒介等融为一体，以此触及到了现实世界的神经节点。正基于此，贾樟柯电影中的声音既与画面一同勾勒出了现实世界的截面，同时又以自身的物性内涵转化为了电影里的独特景观，《站台》（2000）就是其中的一个代表。电影《站台》以汾阳县一文工团员的人生变迁着手，讲述了从1979—1989年间的时代变迁。电影开篇就以文工团演出中的《火车向着韶山跑》划定了其影像世界的时代坐标。在这之后，手风琴里的音乐、邓
【作者简介】 贾　佳，男，河北霸州人，中南民族大学音乐舞蹈学院副教授，硕士生导师，主要从事音乐教育、美学、语言艺术方面研究。
【基金项目】 本文系中南民族大学教学研究重点项目“审美的力量——指向以美育人的音乐教育创新实践探索”（编号：404/JYZD19073）阶段性成果。贾　佳
物性符号的喻征：
贾樟柯电影声音景观的混杂与本真
RESEARCH  ON DIRECTORS导演研究丽君和林子祥的港台歌曲、朴质真实的山西方言，《站台》的影像空间因为其多样化的声音元素而呈现出了
那个过去时代的汾阳县城。片中的声音不仅是具有年
敬老爱老的作文代气息的时空坐标，更以深层次的现实内涵建构出了
电影的听觉景观。从现场表演到电视节目的时代变
迁，从传统歌曲到港台音乐的趣味变化，《站台》所展
现的是已经凝固在往昔时空中的旧日体验。而当广播
里的历史事件与现实生活的矛盾挣扎构成相互对比，
在时代变革的历史浪潮之下，《站台》所注视的是那
些微小而又广阔的现实人的悲喜人生。真实而富有
时代感的各声音将《站台》中的复杂情感推向了极
致，而这正是贾樟柯将物性声音化为电影景观的独特
六国论苏辙表达。
贾樟柯的电影有着强烈的纪实风格，而声音则成为了将电影与现实相勾连的物性符号。物象是电影组
成中的特殊一类，如场景中的道具，切合人物身份的
服装等，这些物象符号所偏向的是一种静态的物质化
稚的拼音和组词存在，并有赖于和影像人物之间的互动表达。相比于
此，声音本身所具有内在信息赋予了其天然的阐释空
间，由此而成为了一种具有能动性质的影像符号。在
贾樟柯的电影里，作为物性符号的声音对电影的叙事
推进起到了重要作用，并以此参与到了电影的现实化
体系建构之中。如在贾樟柯的第一部电影长片《小武》
（1998）中，高音喇叭、广播与电视报道构成了立体化
的声音传播结构，而这些具有大众传媒属性的声音工
具为该片的影像世界建立了公众社会的体系秩序。
二、环境声效与音乐媒介：声音景观内的
混杂现实风貌
声音景观以自身的物性符号连接了电影与现实。
在这其中，不同类别的声音起到了不同的作用。贾樟
柯十分注重电影声音与现实风貌之间的关系。电影来
源于现实，是现实世界的特质空间再现。现实生活往
往有着变幻多样的风貌，而电影创作者们所需要的就
是在现实化拟真与艺术再造之间进行把握权衡。在贾
樟柯的电影里，其更加着重的是对现实社会真实环
境的描摹与重现。声音成为了贾樟柯进行影像再现的
得力工具。嘈杂的环境声效展现了现实社会的复杂面貌，以对现场声效的拟真营造出强烈的临场感。作为大众传媒代表的音乐则以外在的物性声音寄托了影像人物的内在精神。两者相互交融，以外在图景与内涵意义的相互交融来展现出声音景观内的混杂现实风貌。在此之下，贾樟柯在电影的现实构建中深入到了人类的心灵世界之中，从而完成了现实与艺术之间的创作平衡。广播、电视、磁带歌曲与口头演唱……多层次的声效与音乐构建了声音景观中的混杂现实风貌，也以此成为了贾樟柯电影的重要特征。
立夏吃啥环境声效的全景式展现是贾樟柯营造复杂现实图景的重要方式，这在他的多部电影中都有所体现。《站台》中收音机里的音乐节目，《任逍遥》（2002）中福利的宣传广播等构成了生活空间中的声音环境。与之相结合，贾樟柯电影中随处可见的人杂音、自行车铃声等则更进一步地将观众带入
了真实化的生活空间之中。在现代社会里，人们生活的世界是一个被声音所包围的世界，而看似无足轻重的环境声效正是奔涌在人类生活环境中的信息浪潮。在现实环境中，“或大或小、或多或少、或远或近、或高或低的各声音就像空气一样包围着我们。”[3]以此为基础，由人杂音所传递的大众生活状态，由广播、电视等公共传媒工具所阐述的重大历史事件，由MTV和电视电影等传递的时代文化焦点，全景式的环境声效为贾樟柯的电影提供了丰富而真实的信息要素，其背后所展现的则是现实世界的广阔图景。如在电影《二十四城记》（2009）的开头，上班人的拥挤杂音，激情的体合唱与机器的轰鸣都展现了420老厂曾经的辉煌。这些热闹的声音与电影之后的突然低沉形成了鲜明对比，直观地展现了时代变革下厂区发展变迁的现实图景。在《三峡好人》（2006）中，轮船汽笛的轰鸣与船上乘客的叫嚷声营造了极为真实的生活化场景。在这之中，来打劫的混混翻动着主人公的行李。当玻璃罐、茶缸等杂物伴随着声响逐一落在桌子上，但混混却不到任何值钱财物的时候，现实社会的复杂与苦涩便一同在电影中得以呈现。粗糙的声效展示了现实生活的不堪，而全景式的表达则以丰富的内在信息拓宽了电影空间的内在容量。这些环境声效不断影响着观众的审美体验与心理感觉，为其展现了极具生活氛围的现实图景。作为人们在现实世界中时时接触的对象，
2022
环境声效以多层次的丰富内涵成为了电影现实图景的重要景观，也以此将贾樟柯电影的现实主义风格推向了极致。
在环境声效的现实图景营造之外，以歌曲为代表的音乐媒介则深入了贾樟柯电影的主题内核，以对现实风貌的记录传达了影像人物的精神状态。如在电影《任逍遥》中，作为电影名的“任逍遥”既是歌名，也是电影中人物自以为潇洒的生活状态。电影将目光聚焦在了斌斌和小季这两个小城市青年的身上，而这背后所蕴藏的则是大时代背景下一批社会青年的迷茫人生。内陆小城的工业经济体系正在经受时代变革的冲击，而新兴的流行文化则是与旧有的传统观念参差错杂。港台的流行歌曲、摩托车的奔驰轰鸣、电视机中的新闻直播，多层次的声音相互交织，展现了小城市青年们意图追赶时代，却又不知如何前行的迷茫状态。歌曲《任逍遥》在电影中共出现了4次，从斌斌和小季观看表演时的背景音乐，到斌斌与女友一同为爱情而唱的深情表达，再到结尾斌斌被警察抓捕后的茫然吟唱与电影结束时的片尾曲。不同环境中的《任逍遥》有着不同的含义，也展现了主人公不断变化的心理状态。这里的歌曲成为了影像人物心灵世界的媒介，以具有深层次的内涵意蕴深化了电影的表达效果。在此基础之下，前后差异悬殊的歌唱环境表露了他们现实境况的窘迫与精神世界的迷茫。主人公斌斌一边唱着“随风飘飘天地任逍遥”的歌曲，一边又有着“吃口饭混呗”的人生信条。小季想要混社会，并煽动斌斌抢劫银行，却在听到警报声后率先逃走。徘徊于时代分界点的小城青年们无所适从，以《任逍遥》为代表的音乐成为了他们借以表达心声的沟通媒介。贾樟柯将声音纳入了电影的叙事进程之中，也以此寄托了他对现实社会的深切思考。
三、人声话语里的本真化纪实表达
在贾樟柯的电影之中，现实人生的真切体验贯穿在了他电影的主题叙述之中。作为出生于20世纪70年代的导演，贾樟柯经历了近几十年来中国社会所发生的巨大变革，时代浪潮下普通人的现实生活也成为了他电影的关切点。旧有传统思想的残留，现代流行文化的传入，工矿传统行业的衰落阵痛，小城镇青年的迷茫青春，人与现实的关系变迁是贾樟柯电影叙事文本的着力点，而人声话语充当了其本真化的表达形式。语言是电影人物的重要身份属性，口头语言的表达状态则暗示了其当前的生存环境。在贾樟柯的电影中，人声语言不只是人物身上的附加属性，更以自身的独特特点成为了电影现实主题的叙述方式。从北方内陆到西北边疆，从下岗工人到社会青年，不同的人物有着不同的生活环境，并由此产生了截然不同的话语。作为社会秩序潜藏结构的一部分，声音话语标注了人物在当下时刻的生存环境。欢快与悲伤，无奈与倔强，愤怒与恐慌，口头声音中蕴藏了人们的情感状态，而流畅或滞涩的表达则暗示了他们的生存状态。贾樟柯的纪实并不限于对社会宏观风貌的真实描绘，而是通过人物来深入社会基层，传达出芸芸众生在大时代演进下的苦乐人生。人声话语作为贾樟柯精心选择后的叙事工具，其本身就蕴含了他曾经历过的切身体验。在此之下，真实记录与艺术提炼交织融合，从而铸就了贾樟柯电影里人声话语的纪实表达。
方言是贾樟柯在电影创作中经常运用的一种表达方式。作为一种源自于地方表达习惯的语言形式，方言有着极强的地域文化彩和原生态口语风貌。而在现代的中国电影中，方言则成为了界定电影人物身份的一种重要工具，如《鸡犬不宁》（陈大明，2006）中的河南方言，《万箭穿心》（王竞，2012）
中的武汉方言，《老炮儿》（管虎，2015）中的北京方言等。在贾樟柯的电影中，他更是将方言化为了具有现实主义风格的乡土记忆与社会映照。从早期《小武》《站台》《任逍遥》——“故乡三部曲”中的山西汾阳方言，到《三峡好人》《二十四城记》中的重庆、上海方言，再到《江湖儿女》（2018）中的大同方言等，多样的方言形式为贾樟柯的电影世界建立了生活化的影像生态。如语言学家帕默尔所言，“共同的语言维系着一个地域人民共同的心理认同，语言的更迭和变迁也折射出社会历史的辗转和变革。”[4]扎根于乡土之间的方言在电影中成为了具有丰富意味的物性艺术符号，以此表露不同地域人们的生活状态与历史文化。从贾樟柯个人而言，出生于山西汾阳的他习惯了人们口中的方言话语，并在电影中以对方言人声的记录还原了他曾
RESEARCH  ON DIRECTORS
导畏寒怕冷
演
研
究
经的乡土记忆。从贾樟柯前期以汾阳为地理坐标的电
影方言，到后期多样地域里的复合式方言组成，贾樟
柯将他的故乡情节进行了拓展和移置，从而对更为广
阔的现实人生进行了深度挖掘。在此之下，贾樟柯在
《世界》（2004）、《山河故人》（2015）中将方言、普
通话、俄语、英语等进行了融合。广播、电视等公共传
媒中的普通话所表露的是社会主流声音的话语形式，
方言口语体现了影像人物的边缘化生存境况。相比
之下，外语更进一步体现了现实世界的广阔，从而为
观众展示了现代社会人与人、人与世界之间的区别与
间隔。
和方言的话语形式相结合，贾樟柯电影中的人声
状态也是其本真表达的重要方式。在贾樟柯的电影
里，真实不是浮于电影影像表层的浮光掠影，而是深
入真实环境中的严肃现实。在具体的电影中，这就反
映为贾樟柯大量采用了非职业演员，并让他们以真实
的生活状态来进行言说。在这方面，电影《二十四城
记》是贾樟柯人声本真表达的一个代表。这部电影借
用了纪录片的表达形式，将故事的推进转化为了对话
式的采访与自述。钳工何锡坤讲述自己与师傅在厂中
工作的往事，并在之后与师傅再会。两人之间的交谈
呈现出了“沉默—激动—沉默”的转折，这背后所蕴藏着的是简单话语背后的漫长历史记忆。公交车上的侯丽君讲述了自己的探亲故事和下岗后的艰难生活，带有哭腔的声音背后，是现实的艰难与生存的不易。语言成为了贾樟柯电影记录现实的独特方式，在非职业式的口语表达背后，其所指涉的是社会
变革中底层人亲身经历的真实生活。从这个角度来说，人声话语记录了现实环境中的本真生活，而贾樟柯正是以此创造了他的现实主义影像世界。结语声音是电影综合化艺术表达的重要一部分。在贾樟柯的电影中，声音成为了他深入现实肌理的物性符号。变幻多样的声音形式将社会百态纳入其中，以景观化的姿态连接了影像与现实。在这其中，声效与音乐勾勒了现实社会的混杂风貌，而人声话语则是贾樟柯深入本真现实的独特方式。现实是电影的来源，也是其旨归之处。贾樟柯的电影从多个层面发掘了物性声音与现实之间的紧密联系，并以此进行了卓有成效的电影创作。就此而言，贾樟柯电影声音艺术的意义并不止于当下，更为后来电影人们的创作和研究提供了有益借鉴。

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