CRITICISM ON FILMS
电
影
批
评自2019年《我和我的祖国》和2020年《我和我的
家乡》以来，“我和我的”系列电影已成为每年国庆期
间燃爆院线的必看影片，逐渐引领大众形成一种用观
影方式为祖国庆生的独特现象。作为国庆献礼片，“我
和我的”系列影片或以时间为序，或以空间为轴，采用
同一主题下几个故事串联的形式，既相互独立又有机
结合地展开叙事，以普通人的视角，展现了新中国建
立和发展的一幅幅壮丽画卷。
2021年国庆档上映的《我的我的父辈》（以下简
称“《父辈》”）同样继承了这一结构形式。不同的是，
它以世代为章，分别选取了新民主主义革命时期、社
会主义革命和建设时期、改革开放初期以及十八大之
后的新时代这四个具有代表性的时间点，塑造了四个
不同身份、不同性格的父亲形象，讲述了四个年代的
父辈故事。最终，该片票房累计14.77亿元，以燃点、泪
点和笑点打动了众多观众，毫无疑问，这又是一个国
清朝的历代帝王产大片中口碑和票房双丰收的成功案例。抛开影片的
运营和发行而关注电影内容本身，尽管《父辈》以男性
为主要的塑造体和着力对象，但它所讲述的却不仅
仅是父亲和父子/父女的故事。在四个片段中分别呈
现的不同的女性，她们既是妻子、母亲、女儿，同时又
是八路军战士、火药雕刻师、航天员和企业家。家庭
角和社会角交织在一起，共同形塑了在新中国建
立和发展的不同阶段贡献力量的平凡又伟大的女性。
《父辈》中的妻子、母亲与丈夫、父亲一起出现，调整
了“父辈”在能指层面易被标签化的误读，使电影呈
现出一种刚强与柔情兼具、粗犷与细腻并存的风格，
多形式地延展了“父辈”的宽度，多维度地诠释了“父辈”的意涵。一、巧妙连接公共领域与私人领域，呈现“父辈”中的女性价值公共和私人的概念最早出现在西方政治思想史中，既是思想家对社会现实的描述，又是一种基于理论、道德和政治的需要。通常认为公共范畴是政治的，对人类的行动而言价值较
大，而私人范畴往往指家务或家庭，它仅仅是公共生活的必要基础，对人类行动的价值较小。公共领域和私人领域的界线划分牵涉到道德主体对人类能力、行为、美德与卓越性的评价[1]，而这直接关联到男女两性关系在公共和私人领域中的定位：公共领域是男人的世界，而私人的家庭空间才是女性的主战场。这种由来已久的性别定位及性别评价被习惯性地反映在父权制浸淫过的不同形态的社会生活中，成为文化产品生产者的灵感来源及创作所归。影视剧作品在人物设定上大多以角的身份为经，以性别为纬，以性格为粘合剂，三者交织形成人设。“男人戏”“后宫戏”“硬汉”“大女主”……诸多形象都毫无例外地印证了性别因素对角创设的重要影响力。创作者习惯在将男性设定为绝对主角的剧本中，创设广泛的公共范畴题材以供男性施展拳脚、验证卓越，比如军事、科技、政治、商业领域，即便设定女性人物，通常也是以家属、助手、情感关联人等角出现，难以见到女性自身在公共领域的位置与成就。同样，在情感、家庭伦理等归属于私人范畴的主题中，女性角即便有职业身份，也通常被限定在文、教、卫等
【作者简介】 贾 静，女，河北唐山人，中国传媒大学人文学院讲师，文学博士，主要从事创意写作，媒介与女性等方面研究。贾 静
感恩父母演讲稿《我和我的父辈》：
百年中国的礼赞，父母青春的颂歌
2021
社会服务性行业中，作为身份设定的点缀而非叙事观照的重点。除人物传记类型题材外，男性和女性的角设计基本上定位于各自的领域，鲜少在公共范畴和私人范畴实现自然的连结；角的性别界线亦十分清晰，很难让观众忽略角性别而关注人物行为本身。
然而，《父辈》打破了这种既定模式，基于对“父辈”概念的内涵挖掘及外延拓展，它扭转了“父系”主导“父辈”的传统观念，使“父辈”增加了母亲、女性的性别元素，成功地引导观众模糊性别界限，重点关注“辈”而非“父”，以实现影片主题的凸显。
《乘风》故事中的主角冀中骑兵团团长马仁兴是个十足的硬汉，“每次打仗都冲在最前面”，然而当面对颈部受伤的儿子马乘风时，却忍不住发出“我对得住天下人，唯独对不住你娘”的私人领域的独白。角在公共领域的英雄和私人范畴的父亲之间无痕切换，毫不违和，让观众自然地产生对于作为父亲的英雄和作为英雄的父亲的强烈认同。在同一故事中张天爱饰演的村民孕妇是唯一的女性角，该人物设计颇为巧妙。创作者一改以往剧本中孕妇总需特殊照顾的刻板印象，一出场就“先声夺人”，持袭击骑兵团，后为已牺牲的八路军丈夫生下遗腹子成为母亲，最后又成长为一名八路军战士。尽管戏份不多，但创作者改变了女性角在战争题材中从属身份的设定，既体现了私人领域中妻子对丈夫使命的承续，又讲述了女性在公共领域对自身信仰的追求，依然实现了人物在公共领域和私人领域的自然衔接，加快了内在的戏剧节奏。
《诗》篇章中章子怡饰演的郁凯迎，是“长征一号”卫星发射中心的火药雕刻师，是新中国第一代航天工作者的代表。剧本着力颂扬了她在公共领域的贡献，以及和黄轩饰演的丈夫施儒宏一起对航天事业的无私奉献精神。然而，对于其在家庭领域的妻子和母亲角，创作者也并未节省笔墨：同为航天人的丈夫因公殉职后，郁凯迎忍住巨大的悲痛向孩子隐瞒真相，续写丈夫留下的诗作，既承续父亲在孩子心目中的精神导师角，又承担起作为温柔坚定的母亲的双重责任。她面对儿子的质疑发出“我就是你爸”的呼喊，真相揭开时又喃喃出“爸爸妈妈可能不能陪你们一起长大”的歉疚之语。公共领域的奉献者和私人领域的妻职、母职身份重叠、交织，给观众带来强烈的代入体认。同为《诗》中的另一个女性，海清饰演的女儿长大后继承了父母的事业，成为新中国飞向太空的女宇航员，公共领域的“两弹一星”精神在私人领域的父母和孩子之间实现了真正意义上的传承并跃迁。让两代女性成为航天科技领域的主角，这是创作者以女性视角对“我”和“父辈”进行的独特诠释，增加了剧情的张力，使女性身份在公共领域呈现出别样的彩。
《少年行》段落中马丽饰演的母亲，其社会身份是商业领域的企业家，她经济宽裕、人格独立、作风果断。在作为人工智能科学家的丈夫因工作不幸牺牲后，作为单亲妈妈的她同样肩负起了支持孩子追逐梦想、承续父业的责任。她充满戏谑风格的人物设定丰富了影片的审美意趣，也是将公共领域和私人领域无缝连结的有力证明。
值得一提的是，《父辈》中唯一没有将女性明确置于公共领域的段落是《鸭先知》；宋佳在其中饰演
了看似不着边际实则勇于改革尝鲜的“鸭先知”赵平洋的妻子。尽管创作者没有赋予她社会职业身份，只将她设定为上海普通三口之家中爱打扮、常挑剔、妻管严的老婆形象，但是当徐峥饰演的丈夫“鸭先知”在拍摄中国第一条广告受阻时，她坚定地站在丈夫这一方，毅然拿出自己的私房钱和珍藏的嫁妆支持他“把自己想做的事做完”。可以看出，创作者是将“鸭先知”和妻子作为代表父辈的一个整体进行塑造的。活跃在改革开放初期的每一个弄潮儿背后，都会有一个在观念和行动上鼎力相助的妻子。无论剧情是否交待，这个妻子必然是与丈夫同梦想、共承担的改革者和尝试者。这一角设定虽隐性却又在情理之中地将妻子置于改革开放的时代背景和公共领域中。
《父辈》的四个故事中创设的女性角虽然在数量和笔墨上略少于男性，但却起到了重要的线索和意义作用。创作者借由这些母亲、妻子和女儿的角，帮助观众更好地理解父辈的信念、坚持和情感。
二、“以世代为章”和“大手牵小手”有机串联“爱与传承”
《父辈》通过选取近百年中国革命和建设历史中
CRITICISM ON FILMS电影批评有代表性的父辈故事，有点有面地展现新中国建立和
发展的不同历史阶段，表现波澜壮阔的革命，沧桑巨
变的年代，日新月异的生活，以及亘古不变的父辈亲
情。这段历史时间跨度长，覆盖范围广，而影片的体量
有限。要想在两个多小时之内展现如此宏大的主题，
选择什么时期，选取什么事件，创设什么人物，如何串
线搭桥，都需要创作者具有对历史和时代精神的准确
把握能力以及强大的叙事架构能力。表现宏大主题的
剧情故事片一般遵循“大处着眼，小处着手”的原则，
从普通人生活的小切口入手，以点带面地展开主题。
延续了之前“我和我的”系列影片的结构样式，《父辈》也采用了同一主题下四个故事独立讲述的形
式。不同于以往的《祖国》和《家乡》，《父辈》不仅呈
造梦西游3沙僧技能搭配现的时间跨度长，而且相较于“祖国”和“家乡”这种
相对抽象的概念而言，“父辈”的文本所指更清晰具
体，更易于人物设定和表现。因此《父辈》选取了新中
国建立和发展的四个典型时期，创设了1942年的抗日
战争英雄、1969年航天事业的奉献者，1978年改革初
期搞活经济的弄潮儿以及2021年科技互联时代人工智
能的追梦人等四个人物形象，以世代为坐标安排结构
顺序。这种代际为序的结构不仅暗合了父辈的“辈”，
折射出时代与人相互印刻、相互塑造的哲理，而且为
不同年龄层次的观众提供了相似的观影体验——总
能从四个故事中到属于“我家”父辈和“我”的影
子——进而引起强烈的代际认同和情感共鸣。这是
移动开通国际漫游《父辈》在结构搭建上的一大亮点。
值得关注的是，四个年代发生的四个故事由四位特征鲜明的导演分别执导。不仅在人物和剧情设计上
各自独立，而且四段影片的类型风格、叙事基调、影像
符号运用、戏剧节奏设置等方面呈现出完全不同的特
点。如何将相互独立的四段“短片电影”有机地串联
起来，使之巧妙地融为一部完整的“大片”，最简单也
最深刻的方式是建立统一的情感基调。无论父母身处
哪个年代，何种环境，什么身份，对子女的爱是永恒不
变的；而后辈对父辈的战场、坚持、奋斗与梦想的传承
也是绵延不绝的。这种双向的情感交流在四个故事的
讲述中都是导演和主创着重发力的点。《乘风》中马仁
兴为乘风采艾草擦伤口的细节刻画，乘风冲锋在前全描写雪的好段
身多处中弹的慢镜头特写，这是战场上父对子的爱与子对父革命精神的继承。《诗》中施儒宏郁凯迎夫妇隐瞒航天人身份为儿子写诗，女儿长大后成为中国第一位走进太空的女宇航员的情节设计，这是航天事业领域父母对子女的爱与孩子对“两弹一星”精神的继承。《鸭先知》中赵平洋对儿子“要做第一只敢于下水的鸭子”的谆谆教导，儿子长大后设计建造了世界第二高楼——上海大厦的内容安排，这是改革事业中父对子的爱与子对父“敢为天下先”精神的继承。《少年行》中穿越回2021年的邢一浩冒着生命危险跑进海里救小小，对他发出“实现梦想需要经历很多次失败，不能失败一次就放弃梦想”的激励，2050年已成为科学家的小小研发制造了机器人邢一浩……这是人工智能时代父对子的爱与子对父坚持追逐梦想精神的继承。四个故事用爱与传承的情感主线做内在串联，用“大手牵小手”的转场镜头做外在过渡，将当年年轻的“父辈”和现在年轻的“我”水融地连结在一起，赋予了整部电影统一的情感基调，让观众或哭或笑地沉浸于浓烈的父辈子辈情感碰撞中。
三、“名演员做导演”，打造多样化影片类型和美学风格
《父辈》的另一大亮点是“名演员做导演”。四个单元分别由吴京、章子怡、徐峥、沈腾自导自演，其中《诗》与《少年行》分别是章子怡和沈腾的导演处女作，而吴京和徐峥都已是特征鲜明、经验丰富的导演行家。在电影业界，他们也分别被贴上了不同类型的标签：吴京以“硬汉”形象著称，较多执导拍摄战争或军事题材类型；徐峥通过“囧”系列影片在喜剧类型片中斩获颇丰。徐峥和沈腾对“我和我的”系列电影形式比较熟悉，《祖国》中的《夺冠》和《家乡》中的《最后一课》都是徐峥自导自演，
被认为是两部影片当中最具亮点的部分；而沈腾在《家乡》中出演的《神笔马亮》则是《家乡》中最受好评的段落。令人惊喜的是，这次执导并出演《父辈》，“二老二新”的四位明星导演都体现出了鲜明的美学风格和性格特质：吴京的《乘风》属典型的战争片类型；徐峥的《鸭先知》显现出海派喜剧的风格特点；沈腾的《少年行》除了喜剧之外，还大胆加入了科幻的元素，展现了较强的科技感
2021
和未来感；章子怡虽然首次执导电影，但处理沉稳，用细腻的笔触为《诗》增添了独特的浪漫气息和文艺片气质。
《乘风》中骑兵团向日军发起复仇冲锋的大场面刻画，不同机位、景别的马戏，马仁兴与日本军官肉搏时拼刺刀的慢动作镜头，以及孕妇在船上生产与乘风中弹落马画面的交叉剪辑……这些影像符号在增加紧张气氛的基础上调整了戏剧节奏，渲染了战争效果。《诗》单元对于故事背景的设计颇花心思，试图还原第一代航天工作者在茫茫大漠奋斗、奉献、生活的真实场景，屋内屋外、家里车间的陈设布置，极其写实地进行了复刻式还原；然而“爸爸的工作是在天上写诗”的核心台词设计却一下子扭转了原有的纪实基调，连同兄妹俩“放飞孔明灯”的画面一起，加入了浪漫和诗情的写意元素，释放了“妈妈说不定哪天也会死”的紧绷情绪，丰富了影片的审美层次。
鲁智深的故事《鸭先知》单元的谐趣性主要是通过戏剧情节设计体现的。故事以小男孩冬冬朗读作文《我的爸爸》
开篇，从儿子的视角，看似褒扬，实则数落爸爸“鸭先知”精于算计、不安现状、异想天开的生活状态。这种反话正说的画外音讲述，配合徐徐拉开的被锯断的沙发特写镜头、表情动作自带喜感的演画面，形成了一种庄谐相济的反差，从而营造出轻松的喜剧效果。不同于《鸭先知》的讲述视角，《少年行》的幽默手段主要依靠精心的语言设计和夸张的形体表演，这也是开心麻花和春晚小品一贯的喜剧风格。单亲妈妈在小区器械上“玩命儿”式健身，邢一浩和小小在亲子运动会上的“超人式”表现，常与小小作对的小男孩将爸爸的“前二级市运动员”身份骄傲地散播为“我爸前世是二级运动员”，以及2050年邢一浩复原后面对成年小小喊爸爸时回复“我是你创造出来的，你才是我爸”……这些“明知故犯”的夸张动作和文字游戏般的搞笑台词，极其巧妙地解决了故事所反映的2021年因与观众距离过近难以表现的问题，以近乎荒诞的方式将现实社会用戏剧的虚构手段进行呈现，夸张而不矫揉，刻意却不做作。
为了更好地展现不同年代父辈的青春，四段风格迥异的故事大量使用了多种类型的元素：悬念、爱情、亲情、喜剧、幽默、科幻等，这些元素的融入有效地调节了影片的节奏，加上音乐等元素对情绪的推波助澜，整部电影燃点、泪点和笑点相互交替，这是影片之所以能够打动观众的影像叙事基础。
再次回顾《我和我的父辈》的影片讲述，观众看到了或惨烈或辉煌的年代故事。无论奉献还是牺牲，眼泪还是笑脸，每一代父辈身上都代表着中华民族生生不息、不屈不挠、艰苦奋斗、顽强拼搏的精神品格，“读懂了父辈就读懂了中国”。作为后辈的观众的情绪情感在片尾曲《如愿》的演唱中得到了升
华。如今这山河无恙、烟火寻常的太平盛世，正是每一代父辈所愿；后辈也正如父辈所眺望的那样，“见你未见的世界，爱你所爱的人间”，王菲天籁般空灵的声音将电影的主题推向了高潮。《父辈》所展现的波澜壮阔的年代故事和所蕴藏的深沉厚重的情感，既是对百年中国革命和建设的礼赞，也是对父母拼搏青春的颂歌。
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