李渔戏曲思想论析
作者：王瑞琪
指导教师：汪超
内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄
李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。［卷发棒使用1］（p1）
李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。江苏如皋人，祖籍
浙江兰溪。他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。早年他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第后，遂不复作此念。由于在科举中失利，便肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。久之，中落。”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。康熙五年前后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期。《闲情偶寄》一书就是在这一段时间内完成的。然而，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举债度日，1680年，古稀之年的李渔与贫病交加中在杭州泯然于世。［5］李渔一生勤奋创作，除《闲情偶寄》外，他还写了十多种戏曲作品，其中可考的有《风筝误》、《凤求凰》、《意中缘》等，通称“笠翁十种曲”。此外，他还写过《十二楼》，《无声戏》等小说，以及《千古奇闻》、《笠翁论古》、诗韵、词韵等，各方面的知识修养十分的渊博。戏剧创作则是李渔一生中最大的“痴嗜”，他自称是“曲中之老奴”。李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊端，开始注重
联系观众和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时词坛上一举成名，“北里南曲之中，无不知李十郎者”。1651至1668年，李渔把《风筝误》等十个剧本合称《笠翁十种曲》出版发行，被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝（清朝）第一”。这《十种曲》的问世，扭转了在李渔之前戏曲创作上重“曲”轻“什么小生意最好做剧”，重填词轻宾白的风气。为了加强舞台演出效果，李渔十分重视宾白创作和运用，他是中国戏曲史上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最高的剧作家。他主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。 还在流浪周杰伦而且李渔是中国戏剧史上第一个、也是惟一专门从事喜剧创作的作家，更被后人推为“世界喜剧大师”汩。可以说一个人的思想是直接体现在他的作品上的，李渔重视舞台效果，强调宾白，多写喜剧，是因为他是直接接触平民，更通俗地讲，他写剧不是为了文采，而是为了生计，这一实际的目的，使得他更能体会民众看戏的心情，知道人们看戏是为了消遣，是为了乐一乐。“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”正是由于李渔对戏剧艺术有着不同于一般封建文人的态度，以戏剧为职业，并尊重自己的职业，
鄙弃“俳优为士林所不齿”的封建偏见，他才跳出了三四百年以来词曲家始终没有越过的摘章选句的圈子，走进舞台去认识和研究戏剧。才使得他能深入“优人搬弄之三昧”，积累了丰富的舞台经验，才使得他在晚年能总结以往的戏曲理论，写出了中国第一部从舞台艺术的角度来探讨戏剧理论的专著——《闲情偶寄》。
一． 结构论
李渔谈戏曲创作，首重结构，这是他最突出的优异之处，也是言前人之所未言的高明之处，因为在李渔之前，受到重视的通称是音律和词采。而李渔首次提出“结构第一”的观点，这对一直把抒情放在第一位的中国戏曲来说，是其结构发展上的一个大大的促进力量。然而“结构”二字，所指什么，却与西方戏剧所谓之结构有微妙的差异。我的理解，李渔所说之结构，其实是指情节的布局手法。李渔认为结构比音律更难掌握，且用功当在音律之先，说：“至于结构二字，则引商刻育之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”［2］（p7）。这种在写作前先制定全局走势的思想，在现代已毫不为奇，但在古代重音律重词采、一直以奇的组词“曲”视戏而不是以“剧”视戏的普通认识下，却不可谓之非远见卓识。
但李渔对“结构”的界定，略嫌含混，他说，“有奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也”［2］。这好像是说选材，选择创作题材的时候，首先要“出奇”，使人耳目一新，如果素材平庸无奇，自然无法激起作者的创作热情，也更加不可能激起读者或观众的欣赏欲，可以说，选材是第一道关隘，有好的题目，才不愁做不出好文章。
而李渔又说，“时读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”［3］（p8）。这里的“结构全部规模”，又是指整个故事的结撰方式，也就是情节的组织方式，如何着手展示一个故事的手法，从何处切入？从何处铺述？怎样渲染气氛？怎样把握高潮？这些都是相关到情节组织、甚至细节组织的要素，也就是“布局”艺术。
在前面李渔谈到之所以自古以来无人提及戏曲的作法，又说，“有一种文字，即有一种文字之法脉准绳……”，“填词之理，变幻不常，言当如是，又有不当如是者”。这个“变幻不常”的“填词之理”，又仿佛是作词的方法论，涉及更为广泛，不单是情节结构艺术，甚至关系到细节描写、人物塑造等等创作方面的技巧。不过这属于“结构第一”一文之前带有总结性质的论述，不可以全当作是对“结构”一词的解释。
为了弄清李渔戏曲结构理论的真正意思，我们要把李渔的戏曲理论与他的戏曲实践联系起来，李渔结构理论所论的戏曲是传奇。这一点必须明确。李渔不仅在论述中处处说“传奇”如何如何,而且在“密针线”之末尾还有一大段话, 驳斥有的人用“元人”如此来为自己结构上的缺点辩护的现象,属兔的人2013年运程大全及破解他说，“然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，只居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾与元人，但守其词中绳墨而已矣”［2］（p18）。由此可知,李渔结构理论所论的对象不仅只是传奇，不包括元杂剧，而且也排除了为论传奇而举元杂剧为范例的可能。这就意味着李渔所说的结构理论，完全是对传奇的要求。而他也认为，传奇的结构就是最好的戏曲结构。传奇的结构实际的状况是什么? 众所周知，是规模的庞大和情节的散漫。元杂剧体制一本只有4折或有5折者，最长者如《西厢记》、《西游记》，将数本连缀成一剧，长达20折以上，属于特例。到了“传奇之祖”的《琵琶记》，规模变成42出，此后40、50出成了通例。传奇情节规模过大的问题逐渐为许多人所认识。到了明末清初，不少人主张缩小体制，李渔就是其中之一。他自己的创作就缩减到每本30多出。但清初产生的传奇压卷之作《长生殿》和《桃花扇》仍为50出和44出，就是说规模庞大的情况没有过根本改变。传奇庞大的规模给文人填词制曲施展才情以充分的空间，这种规模也给情节的舒展提供了充分空间， 剧作者对情节
丰富性的狂热追求的风气逐渐形成。在这种可以肆意铺展情节的活动中，情节散漫的问题是必然出现的。头绪繁多、破绽迭出成了普遍的毛病。这正是李渔“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的结构理论出现的背景。
“结构第一”篇中，分为七个小节，分别为：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实，这七个方面，既涉及到情节组织艺术，也涉及到选题立意以及描写技巧，界限并不是十分分明，每节的论述，也令研究者仁者见仁，智者见智。其中“立主脑”是李渔剧论中受到普遍重视的一个论点，那何谓“立主脑”呢？有人从“主脑非也，即作者立言之本意”出发，认为是指剧本的主题——思想。又有人着眼于“此一人一事，即作传奇之主脑”，认为是指作者在构思之前，要确定这一部戏剧的主要人物和主要情节。更有人说李渔在“立主脑”一篇中，有些地方讲的是“主题思想”，而有些地方又分别讲的是“主要事件”、“主要人物”或“剧情发展中‘主要关键’”等等，这些概念原本应该是分别讨论的，而李渔却把它们糅合在一起了。［7］
上述观点虽各有其据， 但不足之处亦为显见。李渔为了解释何为“主脑“举了《琵琶记》和《西厢记》为例：“如一部《琵琶》只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又只为重婚牛府一事。
其余枝节，皆从此一事而生——二亲之遭凶、五娘之尽孝、拐儿之骗财匿书、张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》只为张君瑞一人，而张君瑞一人又只为白马解围一事。其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚、张生之望配、红娘之勇于作合、莺莺之敢于失身、与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也”［2］（p14）。毫无疑问，“重婚牛府”与“白马解围”绝不是两部作品中能够体现主题的主要事件，他们只是戏中众多情节在结构上的枢纽性事件。现在，主脑有了两种解释，一种是剧作的主题思想，一种是并非体现主题的结构上的枢纽性事件。这两者差距很大，无法调和。到底主脑该怎样解释?［3］
李渔虽然提出了“立主脑”一说，但他并没有对“主脑”下一个精准的定义，故后人才会对此有所分歧。我的理解是，李渔的“主脑”并非是“剧作的主题和作者的创作意图”，也不是指传奇的主要情节或重要情节，而是指一部传奇的核心关目或者说是关键情节，即“一人一事”。“一人”是指剧作的核心人物，如《琵琶记》中的蔡伯喈，《西厢记》中的张君瑞。这一人是主题思想的主要体现者，其他人物皆由此一人引出。“一事”指传奇的关键情节，它不一定是主要情节，但是其他情节皆由此一情节引发，如《西厢记》的“白马解围 ”，虽只是
第二本第一折楔子中所描写的一个过渡性情节，但它却引起了后面的许多情节——夫人之许婚、张生之望配、红娘之勇于作合、莺莺之敢于失身、郑恒之力争，皆由此引发而来。它本身并非剧中的中心事件，但却带动了全剧的矛盾冲突，故为《西厢记》的结构中心之一 。由此也可以发现，李渔对戏曲结构的强调，不仅仅是指各类素材的剪接组合，而且是指由一事作为出发点、关键点，由此贯穿全剧，组合成为和谐的艺术整体。李渔的叙事理论是戏曲叙事理论，他敏锐的抓住了戏曲叙事与小说叙事的不同，抓住了戏曲以行动叙事即整个故事围绕着一个关键行动展开这一戏曲叙述艺术的中心环节，从而以“一事”为传奇情节发展的内在动因，以“一事”作为撰写戏剧的主要目的。李渔的“一人一事 ”说是对小说叙事理论的继承和发展,无疑更为符合戏曲以行动叙事的美学特征 。
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