中国画的勾线⽅式与技巧
中国画的勾线⽅式
⼀、⾻法⽤笔
这是谢赫"⼤法"中的第⼆条。"⾻法"系指形体结构.包括⾯貌、⾻骼的部位,"⽤笔'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲,是说明⽤笔不能脱离开形体与结构的准确性,⼆者是紧密相连的。
晋代顾恺之已经提出了⾻法的要求,但他尚未与⽤笔联系在⼀起,通过今天⼴⼤国画家的实践,对“⾻法⽤笔”⽅⾯⼜有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对⼈物⽽⾔的,现在⽤这⼀条指导绘画,既应体现其原有的同于⼈的结构,⼜应体现⽤笔之⾻⼒。在⽤笔⽅⾯,也⽐古代的线法描法,有了更多的发展,即状物写形中同时要使⽤笔与形体⼀致,不绵软、不纤弱。单从⽤笔的要求上,荆浩还提出过筋,⽪、⾻、⾁的四势之说,更加丰富了不同等线之变化。
⼆、中锋与侧锋
⽑笔的笔头共分三段,最关的部位是笔尖,中部是笔腹,与笔管相接的为笔根。通常绘画使⽤的是笔根以外具有弹性的部位,国画⼀切技法变化都是笔锋与笔腹作⽤于纸上的结果。
中锋执笔是将笔管垂直.与纸成90度,笔尖正好留在墨线中间,画出的笔线挺拔流畅,⼀般使⽤于勾勒⼈的⾯部及⾐纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种⾓度,笔尖不在墨线中间,笔尖⼀边光,⽽笔腹的⼀边⽑,并有飞⽩的效果,⼭⽔⼈物画在皴、擦部位上多⽤侧锋,画出的线有厚、重、⽑的感觉。在轮廓部位上多使⽤中锋为佳。除了⽩描以外,⼀幅画常要中、侧锋合⽤,⼤多数画家是如此,但也有象元代画家倪云林偏爱⽤侧锋去画⼭⽯的。
三、藏锋与露锋
甄嬛原型藏锋是为了使笔线含蓄⽽不露⽕⽓,有意不露锋芒,以强调某些物体的质感。藏锋的⽤笔有钝拙之意味。
中国书画家露锋⽤笔是在笔画⾸尾处都留下明显的笔痕,看起来锋芒毕露。藏锋和露锋,在书法上吸取了许多经验。藏锋,采⽤了书法的笔法,即在落笔时,线条当往右⾏的笔先往左⾏,收笔时再向左缩回,于是头和尾的锋芒裹藏在内了。
凡是按照⾃然书写习惯顺序⾏笔的,都叫顺锋,⽐如画⼀道线,⼀般习惯都是由左往右拉,要是画直线,⼀般则由上⾄下拉,这样的笔锋则呈顺势,如果采⽤相反的⽅向,把笔锋逆转来画,笔锋也采⽤逆势,这就是逆锋⽤笔。
还有⼀种逆势,是笔锋向正向⾏笔时,中间突然逆向,笔毫则逆着纸⾯磨擦⽽前进,趁着这种散开的笔头画下去,可取得⼀种特殊效果。
凡表达光滑平整之物体质感,可以⽤顺锋,获得圆润、流畅的效果。凡表达⼀些粗糙物体的质感,以逆锋的效果为佳,亦应斟酌内容之需要,使顺锋送锋交互使⽤。
四、转折提按
"转"是画圆的⼿段,“折”是画⽅的⼿段,“提”是画细的⼿段,"按"是画粗的⼿段。就其形成线的基本形状来说,就是⽅圆粗细。⼿段可以千变万化,其基本⾏笔不外是圆和⽅两个最基本线型,由此变化⽽⾄于⽆穷。
画⽅线的转折处,称为桥笔,⾏笔当折时按⼀下笔锋⽽成桥。但圆的转法与折不同,在转弯处要把笔管轻轻捻动⼀下,这样的转笔可不露⽣硬的痕迹,墨也不会渗出疙瘩来。如画⼈脸的轮廓、梅花瓣,都多⽤圆匀之线型,转运流畅的画出。
⼜由于⼀根线条在勾勒⾐纹及树⼲时,要求有粗、细之变化,就必须有时给笔锋的压⼒⼤些,有时把压⼒减少、以提笔运⾏,⽽产⽣出富于变化的线来。圆转笔,圆转时,可轻轻捻动笔管使线圆匀。
“拖笔”,握管处要⾼,⽽且要悬肘画,使拉长之线条有舒畅流之姿,象画⽔纹、荷梗、藤蔓等都可以使⽤此法。
"战笔"(⼜称“颤笔”),是在⾏笔中微有抖动,以避免线纹之光滑板滞。表现于⽤笔上,是指在提顿颤抖中⾏笔,画出的线型,有象枯藤绳索,迟涩⽽⼜凝重。
五、勾
小馄饨的做法国画⽤线条表现物象。⼭⽔的纹路、⼈物的⾐纹及动物的⽻⽑、流⽔的浪波……许多物象都⽤“勾”的形式来完成。⼈物画更是⽤线勾出来的。⾄于富有民间⾊彩的年画也是单线平涂。⼭⽔画的初级阶段,⼭⽯树⽊也全⽤勾勒,直到南朝马远、夏圭的⼭
⽔,还喜欢采⽤勾勒法。唐、宋⼭⽔技法在发展中,逐渐增多皴擦点染的成分。从国画的总体看,虽然技法多样,但是⼤多离不开'勾"。如:勾和染结合使⽤的叫勾填或勾染;勾和点相结合的,有先点墨叶后勾叶脉,称做勾花点叶;⼭⽔画中先勾轮廓后皴⽯纹的,称做勾皴。可见"勾"是国画造型的主要⼿段。勾法不同,效果亦有所不同,如写字,分楷书和草书,国画分⼯笔和写意。国画要根据画法的不同来确定勾法,若是⼯笔画,就要⽤楷书的笔法来勾,若是写意画就得⽤草书的笔意勾,既可⽤中锋、侧锋勾,也可以中、侧交互使⽤。虚实、粗细、⽑光、⽅圆的线,根据千变万化的描写物⽽变换使⽤。
得组词六、皴
前⾯提到,皴是后来逐步发展起来的技法,隋代展⼦虔的《游春图》中,还
没有皴笔。皴是中国⼭⽔技法逐步完善的标志。
皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果,包括物体的体积、阴阳、纹理、质感,进⼀步填充完成。所以皴不能唱主⾓戏,⼀般作画顺序是先勾后皴,随勾随皴。如果画⼭⽯分成⼏块来皴,要注意留下补皴和染⾊的余地。
皴还可造成距离感⼈,如近处⼭⽯多皴成凹凸之感,中远渐稀,远景则可以略⽽⽆皴。过去说“远⼈⽆⽬”、"远⽔⽆波'",这⾥也可以说成是"远⼭⽆皴"。
过去⼈物⽆皴,现代⼈物画凡是分⾯处,多有⽤皴法来表现的,以加强肌肤之质感,⾐纹的皱折在形体隆起处,也有⽤皴以助效果的,甚⾄⽼⼈的胡须也⽤皴笔表现,因此皴法已从⼭⽔引⽤到⼈物画花鸟画等⽅⾯。皴与⾊在⽤笔上技法不同,皴⽤侧锋多,笔触纸⾯的笔感轻些,⽽勾多⽤中锋,且笔感要沉重⼀些。但是皴时也应当见到笔锋才有⼒量。
七、擦
母亲节该送什么花“擦”是横卧笔尖,轻轻地⽤笔腹蘸着淡墨在皴过的⼭⽯树⽪上擦拂。以增强厚度和⽑的感觉。在使⽤擦笔时,要使笔头的⽔分少⼀些,否则就变成染了。在使⽤擦笔时,把⼀些⽚断分散的皴点进⼀步连接起来了,效果会逐渐统⼀。在⼭⽔画中常常是皴擦并提,⼆者的技法⽐较接近,所不同者,皴法强调笔锋,⽽擦法要把笔锋减弱。
⼋、点
先谈谈“点”在国画中起什么作⽤。
宋代郭熙给“点”下过⼀个⼗分确切的定义:"以笔端⽽注之谓之点,点施于⼈物,亦施于⽊叶"。清代唐岱则认为"盖点苔法为助⼭之苍茫,为显墨之精彩。"(《绘事发微》)。清代唐志契更认为"画不点苦,⼭⽆⽣⽓"。郭熙先说点之
⽤笔是以笔尖注成的,⼜谈⽤途有助于⼈物树⽊之使⽤。可见宋代在⼈物⼭⽔画中,已⼗分注意到点的作⽤,并且⼤量使⽤了。
在中国⼭⽔画中,点在⼭⽯上的苔,⾮有所专指,它概括着许多样蒙茸丛⽣的野、野花、野树。点在树上的点,便是笼统⼀些的树叶。点的⽤⾊之法,⼀般在墨点上罩以草绿或花青,也可以直接⽤⽩粉怎么快速瘦小腿
点出梨花或梅花,红粉点可表⽰桃花或红梅,如果直接⽤⽯绿⽯青点即可表明是树叶了。
国画常把点视作最后⼀道⼯序,如画龙之点睛,⼭⽔画之最后“醒提”,即⽤点来解决。明代画家沈⽯⽥对点苔特为慎重,据明⼈李⽇华记载:“尝闻⽩⽯翁集画⼀箧,俱未点苔,语⼈⽈“今⽇意思错钝,俟精明澄澈时为之⽿”。沈⽯⽥和⽂征明都是点苔能⼿。沈⽯⽥的苔点,真是下笔有⼋⾯锋芒之感,⽤笔苍⽼钝拙,他和梅道⼈都可称为点苔画⼿之冠。
九、丝
“丝”有两种笔法,⼀种是常见的尖笔丝,⽤在画⼈物的头发,胡须、鸟兽、⽻⽑、⽪⾐⽪帽等,使⽤特别的⼩红⽑,⼀根根画出来,⼯笔画⼤都采⽤此法。另⼀种是⽤散锋来丝,就是把⽑笔的头捻开压平,利⽤这种扇锋,⼀下即可画出很多根细的⽑。
丝⽑也有"⼲丝"和"湿丝"的不同画法。如画⽼虎或鸟的⽑⽻,千画时⼀根根把⽑画好,再⾏染⾊染墨,也可以先⾏着⾊,趁湿来丝⽑,画⼈物的头发、胡须也可这样做。
⼗、枯笔
枯笔是当笔蘸墨后笔锋经过连续运笔,呈现不整齐的笔⽑,可画出⼲枯的笔意,如桔树⽪,⽯头表层。都可⽤粗笔去画。清代有位花鸟画家虚⾕,最长于⽤
枯笔作画,形成他独特之画风。
⼗⼀、飞⽩
飞⽩原为古代书法中的⼀体,是东汉书法家蔡邕看到⼯⼈拿着刷⼦刷墙,有所启发⽽创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点,在于枯笔⽤的⼲笔多,飞⽩则是借重散锋的效果,画虚处的⼭⽯、⽪⽑、柴草或画不经意的地⽅,也可具有锥画沙的效果。
⼤胆落笔细⼼收拾
国画⼤胆⽤笔,不宜拘泥,要求流畅⼀⽓,不凝滞,不呆板。怎样才能做到这样的⽤笔,主要应注意:先⽴其意后落笔,"胸有成⽵"⽽后下笔,这当然不是漫⽆法则的乱画⼀⽓。这种⼤胆的来源、是凭着技巧的熟练性,如对⼈物组织安排,⾐纹的来龙去脉,构图的疏密聚散,都须⼼中有数,⽽不是现想现画,临时对付。
但是⽆论多么⾼明的画家,如何审慎的构思和草稿,落笔之后也会出现两种结果:⼀种是预期的效果已经表达出来;另⼀种是⼒不从⼼,出现某些疏忽不到之处,这就有待于画家"细⼼收拾"。就是说,有些笔墨间的对⽐,只有在有了⼀些初步效果后,再加增益和润⾊。⽐如说,如果⼲笔太多,再补衬
⼀些湿笔;某处过于空疏,再补⼀点实处;墨⾊暗淡,再勾提⼀⼆笔,以增精神。
即使是收拾,也要细⼼揣磨,如果确是败笔太多,⽆法收拾时,那就要总结失误何在,重新再画。所以说收拾也仅限于主体⽤笔上的加⼯和润⾊。
⼗⼆、⼒透纸背
⽤笔功⼒深的⼈,可以⼒透纸背,这并不是说,真的每⼀笔画都可透⼊纸的背⾯,⽽是就国画⽤笔沉雄厚重⽽⾔。过去"书画同源",如果是从⽤笔都应具备
⼒量,讲求笔法⽽⾔,倒是很对的。
初学国画的⼈,常常失之于软弱浮飘,虽然形象画出来了,但⽤笔软弱,不耐⼈欣赏玩味。要做到笔⼒沉着,⼀⽅⾯是在临摹中认真的磨练,包括⽤书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'",不管是浓墨、淡墨,也不管是快笔、慢笔,都要画得不浮不滑。
⼯笔写意兼⼯带写
凡细笔⼯谨勾勒,或单⽤⽩描,或填染重彩,都属于⼯笔⼀类。凡粗略简化⽤笔,或点染,或泼墨的,都属于写意画⼀类。凡兼⽤这⼆者的⽅法,使⼯笔略为随意些,⽽写意⼜略带⼯整者,叫半⼯半写,兼⼯带写,或者叫⼩写意。以书法做⽐⽅,⼯笔如楷书,写意象草书,兼⼯带写等于⾏书。
⼗三、书画同源
中国⽂字是由象形⽂字发展⽽来的,它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中,⼀直有互为增益晴⾬之功,加上国画以线为主的⾻法⽤笔,就⼜有"⼯画者多善书"之说。元代书画家赵⼦昂有⼀⾸专门体会书画互补的诗,"⽯如飞⽩⽊如籀,写⽵还应⼋法通。若也有⼈能会此,⽅知书画本来同"。即指以书法⼊画。沈⽯⽥⽤篆法,赵之谦⽤⾪法,吴昌硕⽤⽯⿎⽂,徐渭⽤草书,可称是善于贯通书画者。
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