电影喜剧剧情是讨论剧本
电影喜剧剧情是讨论剧本
人物是所有故事的基础，夯实人物性格会让事件在创作者的笔下变得游刃有余，对于喜剧来说亦是如此，在创作喜剧人物时，对性格的塑造非常重要。当然，这里的“人物”是泛指，你写两头猪的喜剧故事，猪骨子里也是拟人化的。
很多人对喜剧人物这个概念的第一反应就是奇葩，奇葩的人物会带来搞笑的元素，诸如拜伦科恩三部曲中的主人公（波拉特、布鲁诺和阿拉丁），这种奇葩货放在全世界任何一个角落都分分钟满满会是笑料，而我们要探讨的就是“奇葩”背后的深层设定。
光驱启动设置在喜剧人设当中，无论主角配角，区别于其他戏种的部分。
这里有一个很重要的概念就是人物最小保守行动的宽泛度，对于喜剧角来说，似乎行为宽泛度要比现实中的人物大得多。
故当人物行为的宽泛度越大，事件反应和选择的花样越多，喜剧的创作空间就会越大。但又不能一味地大下去，否则大成鹏程哥的脑洞，大家看的就不是喜剧，而是看我在扯淡。所以，这里面还是有一个阈值。
憨豆的电影
这个阈值的定量不止根据人物性格，也跟故事发生环境、人物自身属性、时代背景、社会状态等等一系列条件息息相关。而对创作者来说，会尽量让阈值接近圆心，已降低喜剧世界和现实世界两者的违和感，让人物尽可能按照他所创造的世界中最小的保守行动做事，遵循大自然的规律。
所以在《生活大爆炸》中，编剧非常聪明地为剧中角增加了nerd的属性，让观众自以为然地接受用机械手臂手淫这种诡异的行为选择，而实际上全世界的nerd中也不会有谁选择用机械手臂手淫的，但观众们就是信了。还有类似《马尔柯姆的一家》使用孩子增加行为阈值，《破产妹》使用沦落的富二代，《硅谷》同样使用书呆子等。
这就是喜剧人物设定的巧妙之处，他用看似合理的人物性格搭配世界观架构，把观众圈在实际不合理的角行为选择上。如果我们仔细拿喜剧与现实和正剧相比，会发现它对人物行为的宽泛度和包容度是要大很多的。
七号夫妇
所以，喜剧创作者花最多精力在人设上所做的事情，就是为了让作品拥有更多合理喜剧空间的前提下，在自己构建的世界观设定里寻那个人物行为选择宽泛度的阈值。
喜剧中的主要角在情绪表达上总有一条颠扑不破的真理叫做乐观主义主控思想。因为这直接决定了喜剧作品的核心要义。试想一下看过的所有喜剧作品，如果你是憨豆，在经历鸡飞蛋打状况连连的一天后还能够安稳幸福地睡个好觉吗？
因为几乎我们看到的所有喜剧，都是主人公乐观地活在悲剧当中。如若主人公透露出太多悲观主义的情绪，那么整部作品就不是喜剧，而真的是活脱脱的悲剧了。所以无论是单主角还是多主角的喜剧作品，其主要角必然至少有一个是抱有积极乐观的理想主义精神的。那么也就是说，在为喜剧角设计人物情绪时，必然也有一个阈值，要保证其角尽管置身在悲剧当中也能浑然不知地快乐生活下去。
所以在人物性格的设计上，创作者是要在确定行为宽泛度层级的基础上，根据世界观架构，做出符合角条件的乐观主义情绪考量的。
喜剧角中很多都有标签，这个“标签”的意思不是人物的脸谱化、标签化，而是依据性格制造的“行为习惯便签”，其主要作用是会为角本身更简洁地提炼喜剧元素。比如肢体上的小动作，翘兰花指、扬眉脚舔嘴唇，又或是语音上的设计，口吃、奇怪的尾音脑残的口头禅，再或是外化一些的古怪习惯。
在事件设计上，喜剧其实并没有一个统一的标准，因为实际上生活处处都演绎着好玩的故事，有些靠肢体，有些靠语言，有些靠巧合，那些让你嬉笑怒骂的瞬间，并不一定有着统一的逻辑，更何况每个人知识架构和性格习性的不同，又造成了每个人笑点的不同，所以硬要说每一部喜剧在事件上有什么关联性，也无非是一些用烂的梗又被人反复利用罢了。
更多的喜剧事件，其实都是建立在人物本身的性格推动上，诸如类似谢尔顿这样的人物设计，几乎无论做什么都会笑料百出。那么摒除性格推动，下面我们只讨论两种常用的、具有代表性的、较为明显的、有参照价值并且容易出喜剧“效果”的事件选择。
人类本身是社会动物，会不自觉地因为寻求体认同而融入到社会规范当中去，所以当社会规范被某种行为打破的时候，那个“行为”背后的始作俑者，就会因为突兀的存在而成为众矢之的。
客体的塑造应该与主体相辅相成。并且遵循：
快递驿站客体越一致，主体越突兀。
如客体是一金融行业西装革履的白领，而主体是一个异装癖。
文化差异越大，主体越突兀。
如客体是中东街头的穆斯林狂热分子，主体是一个异装癖。
主体越突兀，自然喜剧的程度就越大。我们在为喜剧进行事件筛选的时候，文化的隔离是很重要的一项指标，中东街头和东京街头作为客体对主体的容纳度自然不能相提并论。并且，按照历史的发展观来看，生产力越发达，文化认同也就越宽泛。异装癖在纽约街头是不会有回头率的，而在中东街头却只能增加爆头率。
主体再突兀，都不能死。
这一点很好理解，死掉的主体会让故事已经不能规范为喜剧的类别了。所以无论文化差异再大，主角总要九死一生。
观众亦是客体。
当荧幕中不存在围观体，而只是主角一个人在默默手淫的时候，屏幕前的你，便成了客体。而每一个观众加在一起，便组合成了看笑话的大多数。当我们看到荧幕中的角做着我们无法理解的、打破体认同的行为习惯时，我们就潜移默化地成为了那个“体”。
想象一下我们看过的喜剧，很多都是通过打破体认同来制造喜剧桥段，不举例了。
心理定势错位
打破体认同是通过事件本身出发，而心理定势错位则是通过人物本身出发。
所谓心理定势错位，即需求错位、行为错位、价值观错位甚至思维错位。最简单的心理定势错位制造，就是把人物放在与之前生活格格不入的生存环境当中，比如《破产妹》中家道中落的Caroline。
所以在事件选择上，我们就可以让一个流浪汉管理500人的大公司，可以让小学老师进入黑社会，可以让电话接线员穿越回古埃及。这个“错位”的程度越大，喜剧创作的空间就越大。
想象一下《生活大爆炸》中的四位nerd，其属性已与周围环境和观众造成了心理定势错位，而其中的主人公谢尔顿竟然与其他三位主人公仍旧有一层心理定势错位，这种双重错位保证了喜剧创作空间的充足。
最简单的单线、双线、多线不提，每一种都有相应的喜剧作品，这里在叙事结构上，我们
安徒生童话简介只讨论有可能仅存在喜剧叙事结构当中的多线交错叙事。即多线叙事，并且每条线互相影响。这其中最熟知的喜剧作品莫过于《疯狂的石头》，并且还有珠玉在前的开先河之作《两杆大烟》及《偷拐抢骗》，而在剧集当中，也不乏有《发展受阻》这样每一集都是多线犬牙交错的喜剧神作。

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