西方舞蹈系列之芭蕾的名词解释
西方舞蹈系列之芭蕾的名词解释
芭蕾
⒈席间芭蕾：法国贵族对舞蹈等各种表演均兴致盎然，并在举行宴会时，常邀请街头艺人前去表演一些短小精悍的节目，为来宾们助兴。这种节目故而又有“甜食”的美称，并都安排在各道大菜上桌之间，以免大家因等待时间过长而倒胃口，由此产生了“席间芭蕾”的称呼。史料中不乏这样的记载，如法王查理与英国公主玛格丽特的婚礼盛宴上，就陆续穿插了三道这样的“甜食”舞蹈，或者说三段“席间芭蕾”，登场的人物有独角兽、豹子、狮子、骆驼、飞鸟、牧羊女、男子汉等等，他们连说带唱，载歌载舞，确保宴会开到凌晨三点时，宾客们依然毫无倦意，甚至加入其中，手舞足蹈。史学家们通常将这种“甜食”形式，或“席间芭蕾”当作芭蕾舞剧的雏形。
⒉幕间芭蕾：1670年，在法国宫廷的庆祝活动中，著名喜剧作家和表演家莫里哀(1622-1673)推出了自己的著名喜剧作品《吝啬鬼》，但由于他的剧团中演员不多，因而特邀了宫廷作曲家和芭蕾大师让·巴蒂斯特·吕利(1632-1687)为该剧的幕与幕之间增添了几段芭蕾，以便为喜剧演员提供充裕的时间去抢装和换场，“幕间芭蕾”由此应运而生，芭蕾也从宴席登上了舞台，并迅速成为一种时尚，代表作
有《逼婚》(1664)、《乔治·唐丹》(1668)等等。尽管“幕间芭蕾”与剧情无关，并对整部喜剧常有喧宾夺主之嫌，但由于它轻松活泼，妙趣横生，因而深受观众的欢迎。不过，这种舞蹈形式的蔚然成风，恰好
就是因为它与剧情无关，其中包括了插科打诨式的滑稽表演，甚至单纯炫耀体能的杂技等丰富多彩的动作语言，仿佛观众们在幕间休息时，喜欢喝的威士忌，喜欢吃的冰淇淋那样!因此，正是从这个意义上看，从“席间芭蕾”发展到“幕间芭蕾”，前进的步伐中仍缺乏质的改变，两者都不过是些无足轻重的调味品罢了，更没有为芭蕾取得独立的存在价值。
⒊喜剧芭蕾：“幕间芭蕾”甚至喧宾夺主的剧场效果逐渐地引起了喜剧导演们的注意，不过，他们没有简单地将喜剧与芭蕾这两者对立起来，更没有粗暴地将芭蕾这种日益受到观众喜爱的表演形式赶出喜剧演出，而是开始尝试如何将两者有机地融为一体。与此同时，芭蕾的编导家们也一直为缺乏出类拔萃的舞者而苦恼，因此，不得不将一部部芭蕾舞剧的各幕或场拆散开来，然后，分别插入喜剧的各幕之间加以演出，由此产生出了芭蕾与喜剧因相互需要而彼此互补，既增加了喜剧的观赏性，又强化了芭蕾的戏剧性的崭新表演形式——“喜剧芭蕾”，其最佳代表作当属莫里哀与吕利1670年合作的《吝啬鬼》。
⒋歌剧芭蕾：17世纪末至18世纪上半叶，随着芭蕾的逐渐成熟与独立，法国出现了“歌剧芭蕾”这样一种崭新的舞台表演形式。它融
歌唱、舞蹈和豪华布景于一体，并且迅速地成为一种时尚。“歌剧芭蕾”是在“喜剧芭蕾”基础上的一种质的飞跃——它在题材上逐渐向复杂深沉的悲剧发展，并最终取代了“喜剧芭蕾”，因为舞蹈成分在其中的
舞蹈的由来比例大大增加。根据西方最权威的舞蹈史学家·索雷尔(1905-1997)教授在其《西方舞蹈文化史》中的观点，我们明白了论历史比歌剧悠久数百年的芭蕾，本来已在1581年上演的《皇后喜剧芭蕾》中创造出了“一个如此前途无量的开端”，并且“已经到了自己在艺术和美学上的道路”之后，为什么不去一鼓作气，独立门户，反倒要在年轻的歌剧中再次到寄生之处的原因：一是因为“在17世纪的早期，歌剧尚属于某种新型的经验，并且是带着巨大的原动力而勃然兴起的”，属于某种生机勃勃的新兴艺术，因而不但可以承受芭蕾的寄生需要，而且也需要芭蕾这种更为诱人的肢体艺术去增光添；二是因为芭蕾长期“掌握在以自娱和游戏玩耍为目的的上流社会手中，结果便不得不去经历各种政治的和社会的变动。在17世纪的大部分时间里，这种宫廷舞蹈一直处于某种技艺落后和知识贫乏的状态之中”。“歌剧芭蕾”时期的代表人物有吕利、安德列·康普拉(法国作曲家，1660-1744)和让-菲利普·拉莫(法国作曲家，1683-1764)，早期代表作有《爱情的凯旋》(1681)、《凡尔赛牧歌》(1683)、《和平圣殿》(1685)、《微风与花神》(1688)等等。
不过，经过进一步的发展成熟，芭蕾最终开始与歌剧分道扬镳，成为独立成章的表演艺术，因为芭蕾舞者为了更多地吸引观众，不断发展出了许多崭新的技巧，并且对表现戏剧情节日益冷漠甚至反感起
来，而歌剧演员也不愿芭蕾舞者分享给观众的热烈掌声。从发展的观点看问题，芭蕾最终从歌剧中独立出来，可谓决定性的历史进步。不过这种分道扬镳不是某种快刀斩乱麻式的过程，而是一个循序渐进的过程，因此，欧洲一些历史悠久的芭蕾舞团在编制上依旧是“寄生”在歌剧院中的，如意大利米兰的
斯卡拉剧院芭蕾舞团、法国的巴黎歌剧院芭蕾舞团等等，而在“新大陆”的美国，诞生于20世纪30年代以后的芭蕾舞团则大多是独立于歌剧院的，如美国芭蕾舞剧院、纽约市芭蕾舞团、亚特兰大芭蕾舞团、旧金山芭蕾舞团、乔弗雷芭蕾舞团、休斯顿芭蕾舞团、太平洋西北芭蕾舞团等等。
⒌芭蕾歌剧：“芭蕾歌剧”最初仅指那些在早期的“歌剧芭蕾”中，舞蹈在比重上同歌剧并驾齐驱，甚至远远大于歌剧的作品，作品包括吕利、康普拉和拉莫的大部分悲剧。20世纪以来，随着芭蕾进入“现代”和“当代”新时期，芭蕾编导家们的独立意识和自主能力不断得到增强，“芭蕾歌剧”这种形式则日益增多，比较典型的“芭蕾歌剧”可举里姆斯基-科萨科夫(1844-1908，俄罗斯作曲家)的《金鸡》、汉斯·亨策(1926- ，德国作曲家)的《孤寂的林荫道》、克里斯托夫·格鲁克(1714-1787，德国作曲家)的《俄耳甫斯与尤里底斯》，而美籍俄罗斯芭蕾编导大师乔治·巴兰钦、英国芭蕾创始人妮奈特·德·瓦卢娃、德国现代舞创始人玛丽·魏格曼、德国舞蹈剧场创始人皮娜·鲍希等等，都曾以后者为题材进行过“芭蕾歌剧”的创作和演出。有时候，编导家们出于开支过大和喧宾夺主等各种考虑，会把歌剧演员统统地从舞台上撤掉，或安排他们站在舞台台口的两侧，而将表现情节的任务交给舞
台上的舞蹈演员去完成，如俄罗斯编导大师米哈伊·福金改编《金鸡》(1914)、德国芭蕾编导家埃里希·(1927-1983)改编克劳迪奥·蒙泰威尔第(1567-1643，意大利作曲家)的《俄耳甫斯与尤里底斯》(1961)、美籍俄罗斯编导大师利奥尼德·马辛改编焦阿基诺·罗西尼(1792-1868，意大利作曲家)的《塞尔维亚的理发师》(1960)、西班牙芭蕾大师安东尼奥(1922-1996)改编曼努埃尔·法利亚(1876-1946，
西班牙作曲家)的《人生如朝露》、法国芭蕾大师莫里斯·贝雅改编雅克·奥芬巴赫(1819-1880，德裔法国作曲家)的《霍夫曼的故事》(1961)时，都采用了这种方式。显而易见，“芭蕾歌剧”的应运而生足以反映出，经过了五百年的兴衰枯荣之后，芭蕾终于在20世纪进入了自己的成熟期。
⒍戏剧芭蕾：特指以舞蹈表现故事或戏剧情节的芭蕾，亦称芭蕾舞剧，通常由一条或几条情节线索贯穿始终，有大、中、小型三种规模，其中的大型作品分若干幕与场，通常为整晚长度；中型作品为30分钟左右的独幕芭蕾舞剧，20世纪初开始由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团倡导，并随“三合一”(即由三个相似长度芭蕾构成)的晚会模式风行世界；小型作品则通常为15分钟上下的长度。按照传统模式，“戏剧芭蕾”无论是多幕的、独幕的或者无幕、无场的，都会采用某种“三段式”的结构模式；所谓“三段式”，即开始、中间和结尾三个部分，俗称引子、情节和高潮，而在大型作品中，全剧的各幕和各场之间，亦需有一个清晰明了的三段式结构。

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