敦煌飞天的美丽传说故事及由来
敦煌飞天是是敦煌艺术的标志，⼈们只要想到优美的飞天，就会想到敦煌莫⾼窟的⾼超艺术。以下是店铺为你整理的敦煌飞天传说故事，欢迎⼤家阅读。
敦煌飞天传说故事
敦煌飞天是敦煌莫⾼窟的名⽚，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，我们就会想到敦煌莫⾼窟艺术。敦煌莫⾼窟的洞窟中，⼏乎窟窟画有飞天。
飞天，是佛教中称为⾹⾳之神的能奏乐、善飞舞，满⾝异⾹⽽美丽的菩萨。唐代飞天更为丰富多彩，⽓韵⽣动，她既不像希腊插翅的天使，也不像古代印度腾云驾雾的天⼥，中国艺术家⽤绵长的飘带使她们优美轻捷的⼥性⾝躯漫天飞舞。飞天是民族艺术的⼀个绚丽形象，提起敦煌，⼈们就会想到神奇的飞天。敦煌飞天从起源和职能上说，它不是⼀位神，它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的⾳译，意译为天歌神，由于他周⾝散发⾹⽓，⼜叫⾹间神。紧那罗是印度古梵⽂的⾳译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们⼀个善歌，⼀个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙⼋部众神中的两位天神。
唐代慧琳《⾳义》上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙⾳响，能作歌舞。
男则马⾸⼈⾝，能歌;⼥则端正，能舞。次此天⼥，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列⼊天龙⼋部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头⼈⾝的狰狞⾯⽬，逐渐演化为眉清⽬秀、体态俏丽、翩翩起舞、翱翔天空的天⼈飞仙了。乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙⼋部众神中的职能是有区别的。乾闼婆作为乐神的任务是在佛教净⼟世界⾥散⾹⽓，为佛献花、供宝、作礼赞，栖⾝于花丛，飞翔于天宫。紧那罗作为歌神的任务是在佛国净⼟世界⾥，为佛陀、菩萨、众神、天⼈奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云霄。后来乾闼婆和紧那罗的职能混为⼀体，乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男⼥不分，合为⼀体，化为后世的敦煌飞天。莫⾼窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为⼀体，已⽆法分辨了。只是⾳乐界、舞蹈界写⽂章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为⼀体、持乐歌舞的飞天定名为飞天乐伎。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是⼀种⽂化的艺术形象，⽽是多种⽂化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度⽂化、西域⽂化、中原⽂化共同孕育成的。它是印度佛教天⼈和中国道教⽻⼈、西域飞天和中原飞天长期交流⽽融合为⼀，具有中国⽂化特⾊的飞天。它是不长翅膀、不⽣⽻⽑、没有圆光、借助彩云⽽不依靠彩云，主要凭借飘曳的⾐裙、飞舞的彩带⽽凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的⼀个奇迹。
敦煌飞天的名称由来
唐藏〈⾦光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”印度中把空中飞⾏的天神称为飞天。飞天多画在佛教⽯窟壁画中，道教中把⽻化升天的神话⼈物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“⾚脚⼤仙”等，把能在空中飞⾏的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞⾏云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”墓葬中和⽻⼈⼀起出现的还有各类神仙。战国甚⾄更早期墓葬中就有升仙场景，东汉以后随着神仙思想和早期道教的传播更为流⾏。佛教传⼊中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深⼊发展，佛教的飞天、道教的飞仙在艺术形象上互相融合。现在指的敦煌飞天就是画在敦煌⽯窟中的飞神，后来成为中国独有的敦煌壁画艺术的⼀个专⽤名词。
敦煌飞天从起源和职能上说，它不是⼀位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的⾳译，意译为天歌神。由于他周⾝散发⾹⽓，⼜叫⾹间神，紧那罗是印度古梵⽂的⾳译
，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们⼀个善歌，⼀个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙⼋部众神中的两位天神。唐代慧琳〈⾳义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙⾳响，能作歌舞。男则马⾸⼈⾝，能歌;⼥则端正，能舞。次此天⼥，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列⼊天龙⼋部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头⼈峰的狰狞⾯⽬，逐渐演化为眉清⽬秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天⼈飞仙了。乾闼婆和紧那
舞蹈的由来罗最初在佛教天龙⼋部众神中的职能中有区别的。乾闼婆---乐神的任务是在佛教净⼟世界⾥散⾹⽓，为佛献花、供宝、作礼赞，栖⾝于花丛，飞翔于天宫，紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净⼟世界⾥，为佛陀、菩萨、众神、天⼈奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为⼀体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男⼥不分，合为⼀体，化为后世的敦煌飞天。莫⾼窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为⼀体，已⽆法分辩了。只是⾳乐界、舞蹈界写⽂章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为⼀体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是⼀种⽂化的艺术形象，⽽是多种⽂化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度⽂化、西域⽂化、中原⽂化共同孕育成的。它是印度佛教天⼈和中国道教⽻⼈、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为⼀，具有中国⽂化特⾊的飞天。它是不长翅磅的不⽣⽻⽑、没有圆光、借助彩云⽽不依靠彩云，主要凭借飘曳的⾐裙、飞舞的彩带⽽凌空翱翔的飞天。敦煌飞天是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的⼀个奇迹。
敦煌飞天的时代特点
敦煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从⼗六国开始，历经⼗个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌⽯窟的建⽽消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发
展繁荣，中西⽂化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。⼀千余年间的敦煌飞天形成了具有特⾊的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史⼤体⼀致，分为三个阶段：
兴起时期
从⼗六国北凉到北魏(公元366--535年)，⼤约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，⼤体上是西域式飞天。但这⼀时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫⾼窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔⾓，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本⽣故事画主体⼈的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直⿐⼤眼，⼤嘴⼤⽿、⽿饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，⾝材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披⼤⼱，由于晕染技法变⾊，成为⽩⿐梁、⽩眼珠，与西域龟兹等⽯窟中的飞天，在造型、⾯容、姿态、⾊彩、绘画技艺上都⼗分相似。由于莫⾼窟初建时，敦煌地区的画师画⼯尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，⼤胆着⾊，显得粗犷朴拙。莫⾼窟现存北凉⽯窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体⼈物上⽅的⼏⾝飞天灾⼏⾝飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，⾝体呈“U”字形，双脚上翘，或分⼿，或合⼿，有凌空飞⾏的姿势，但这种飞⾏的姿势显得⼗分笨拙，有下落之感。“U”字型的⾝躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度⽯雕飞天姿态的遗迹。莫⾼窟北魏时期的飞天所画的范围扩⼤了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上⾯，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的
飞天形象，有的洞窟⼤体上还保留着西域式飞天的特点，但有⼀些洞窟⾥的飞天形象，已发⽣了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清⽬艉，⿐丰嘴⼩，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。⾝材⽐例逐渐修长，有的腿部相当于腰⾝的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合⼿下飞，⽓度豪迈⼤⽅。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵⾹花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《⼫毗王本⽣》故事画上⽅的两⾝飞天和第260窟北壁后部说法图上⽅的两⾝飞天。这四⾝飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变⾊原因，成为⽩⿐梁，⽩眼圈，为⼩字脸。上体半裸，腿部修长，成⼤开⼝“U”字形。⾐裙飘曳，⼱带飞舞，横空⽽飞，四周天花飞落。虽然飞天的⾁体与飘带已变⾊，但⾐裙飘带的晕染和线条⼗分清晰，飞天的飞势动态有⼒，姿势⾃如优美。
创新时期
从西魏到隋代(公元535--618年)，⼤约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天⼈与道教⽻⼈，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫⾼窟西魏时期的飞天，所画的位置⼤体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，⼀种是西域式飞天，⼀种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最⼤的变化是：作为⾹间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为⼀体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如
第249窟西壁佛龛内上⽅的四⾝伎乐飞天。中原式飞天，是东阳王荣出任⽠州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫⾼窟⾥新创的⼀种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了⽻翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。⼈物形象宣传是中原“秀⾻清像”形，⾝材修长，⾯瘦颈长，额宽颐窄，直⿐秀眼，眉细疏朗，嘴⾓上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的⼗⼆⾝飞天。这⼗⼆⾝飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙，肩披彩带，⾝材修长，成⼤开⼝横⼸字形，逆风飞翔，分别演奏腰⿎、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转，云⽓飘流，衬托着飞天迎风⽽飞翔，⾝轻如燕，互相照应，⾃由欢乐，漫游太空。
北周是鲜卑族在⼤西北建⽴的⼀个少数民族政权，虽然统治时期较短(公元557--581年)，但在莫⾼窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因⽽莫⾼窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等⽯窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕⼱带。最突出的是⾯部和躯体采⽤凹凸晕染法，现因变⾊，出现了五⽩：⽩棱、⽩⿐梁、⽩眼眶、⽩下巴。飞⾏姿态成敞⼝“U”字型，⾝躯短壮，动态朴拙，⼏乎⼜回到了莫⾼窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却⽐北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五⽩特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕⼱带，躯体⽤浓厚有凹凸晕染，现
因变⾊丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰⿎，形象⽣动，姿态优美。尤其是南壁西侧的⼀⾝飞天，双⼿持竖笛，双脚倒踢紫⾦冠，长带从⾝下飘飞，四周天花飘落，其飞⾏姿态，像⼀只轻捷的燕⼦俯冲⽽下。隋代是莫⾼窟绘画飞天最多的⼀个时代，也是莫⾼窟飞天种类最多，姿态最丰富的⼀个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不⼀样。区域特点不⼀样。在隋代洞窟⾥，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更锪是中西合璧式的今天。
脸型⾝材不⼀样，脸型有丰圆型，也有清秀型;⾝材有健壮型，也有修长型。但⼤多数⾝材修长，⽐例适度，腰肢柔细，绰约多姿。⾐冠服饰不⼀样，有上⾝半裸的，也有着像章⽀的；有穿⽆袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧⼈式的飞天。飞⾏姿态不⼀样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有飞的，但飞⾏的姿态已不呈“U”字型，⾝体⽐较⾃由舒展。从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的⽅向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。
最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。第427窟是隋代的⼤型洞窟之⼀。亦是隋代画飞天最多的洞窟，
此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟⼀周，共计108⾝。这108⾝飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，⼿带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤⾊虽已变⿊，形象仍⼗分清晰，有的双⼿合⼗，有的⼿持莲花，有的⼿捧花盘，有的扬⼿散花，有的⼿持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着⼀个⽅向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有⽣⽓。第404窟是隋代中后期的⼀个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟⼀周。如同第427窟的飞天⼀样，姿态各异，有的⼿持莲花，有的⼿托花盘，有的扬⼿散花，有的⼿持各种乐器，朝着⼀个⽅向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在⾸饰服饰上有了很⼤的变化：头⽆圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙⼈髻，有的束双环仙⼈髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清⽬稻，⾝材修长，⾐裙轻软，⼱带宽长。⾐饰、⾯容、⾝态如同唐代初期的飞天，已经完全中国化。
⿍盛时期
从初到晚唐(公元618--970年)，贯穿整个唐代，⼤约300年。敦煌飞天是在本民族传⽂化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从⼗六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进⼊成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。唐代是莫⾼窟⼤型经
变画最多的朝代，窟内的四壁⼏乎都被⼤型经变画占领。飞天亦主要画在⼤型经变画之中。在题材上，⼀⽅⾯表现⼤型经变画中的佛陀说法场⾯，散花、歌舞、礼赞作供养；另⼀⽅⾯表现⼤型经变⼀中佛国天界---“西⽅净⼟”、“东⽅净⼟”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂⾸振臂、腾空⽽上；有的⼿捧鲜花，直冲云霄；有的⼿托花盘，横空飘游。飘曳的⾐裙，飞卷的舞带，真如唐代⼤诗⼈李⽩咏赞仙⼥诗：“素⼿把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳⼴带，飘浮升天⾏”描写的诗情画意。敦煌研究院的坟家们把敦煌⽯窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段⼜划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏(公元618--781年)；中、晚唐为后期，即吐蕃族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期(公元781--907年)。艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有⼒、⾃由奔放、奇姿异态。变化⽆穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强⼤的国⼒，繁荣的经济，丰富的⽂化，开放的国奋发进取的时代精神是⼀致的。最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。
第321窟西壁佛龛两侧各画两⾝双飞天。这两⾝悄天，飞翔姿态⼗分优美，尽管飞天的⾯容、⾁体虽已变成降⿊⾊，但眉⽬*廓、⾁体姿态、⾐裙彩带的线条⼗分清晰：⾝材修，昂⾸挺胸，双腿上扬，双⼿散花，⾐裙⼱带随风舒展，由上⽽下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕⼦，表现出了潇洒轻盈的飞⾏之美。第320窟的四飞天画在南壁《西⽅净⼟变》中阿弥陀佛头顶华盖的上⽅。每侧两⾝，以对称的
形式，围绕华盖，互相追逐：⼀个在前，扬⼿散花，反⾝回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出⼀种既奋发进取，⼜⼜表现出⾃由轻松的精神境⼒量和飞⾏之美。飞天的四周，彩云飘浮，⾹花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，⼜表现佛国天堂的⾃由欢乐。飞天的⾁体虽已变⿊，⾯容不清，但整体形象清晰，⾝材修长，姿态轻盈，⼈体⽐例准确，线描流畅有⼒，⾊彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之⼀。唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和⾃由欢乐的情绪了。有艺术造型上，⾐饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，⼈体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁⼤型《涅磐经变》图上⽅的⼏⾝飞天，这⼏⾝飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的⼿擎⾹炉，有的吹奏羌笛，有的扬⼿散花，向佛陀供供养。但神情平静，并⽆欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了⼀种“天⼈共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国⼒衰败、国⼈忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归⼤唐的情绪。这⼏⾝悄天中，位于宝盖北侧⼀⾝，姿态神情表现最为传神。其飞⾏姿态，昂⾸挺胸，⼿捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上⽽下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。⾐饰淡雅，⾁体仅⽤线描，眉⽬清秀，神情庄严，略带忧思。飞⾏姿态已⽆唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。
衰落时期
从五代⾄元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代(公元907--1368年)，⼤约460余年，这⼀时期
的敦煌飞天继承唐代余绪，图形动态上⽆所创新，逐步⾛向公式化。已⽆隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术⽔平和风格特点虽有不同，但⼀代不如⼀代，逐渐推动了原有的艺术⽣命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下：五代和北宋是河西归义军曹⽒政权管辖敦煌地区的时期。这⼀时期的飞天继承唐代余风，但⽆创新之作，且飞动有亏，不复⽣⽓，完全推动了唐代飞天⽣⽓欢快的基调。但曹⽒政权崇信佛教，在莫⾼窟、榆林窟新建和重修了⼤量洞窟，并且建有画院，聘⽤了⼀些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫⾼窟也留下了⼀些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫⾼窟第327窟中的飞天。榆林窟16窟是五代早期的⼀个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的⽣动活泼，俏丽轻参加者，有此匠⽓，但装饰性⼗分好。例如此窟中⼀⾝弹古筝和⼀⾝弹箜篌的飞天，画得很完美，两⾝飞天皆头束发髻，弯眉⼤眼，直⿐⼩唇，脸形丰圆，⽿垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，⾚脚外露，双⼿娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最⼤的特点是飞舞的⼱带经⾝体长三倍，飞舞的⼱带中间有飘旋的在花朵，飞舞的⼱带下⾯有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画⾯对称均等，装饰性很强。
第327窟是莫⾼窟宋代晚期的⼀个洞窟，窟顶四披下沿画飞天⼀周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两⾝飞天，形象姿态较为完美。两⾝飞天皆束发髻，戴珠冠，*上⾝，项饰璎珞，臂饰宝钏，⾯容丰满，眉⽬清秀。⼀⾝⼿捧花盘，⼀⾝⼿凤⾸箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，⾐裙飘曳，长带飞舞，飞天⾝上，鲜花纷落，飞天⾝下，彩云飞旋，虽⽆唐代飞天的⽓势，但其
飞⾏动态也很⽣动，可以说是宋代飞天的代表作品。西夏是党项⾔辞在⼤西北建⽴的⼀个少数世族政权。莫⾼窟西夏时期的飞天，⼀部分洞袭宋代的风格，⼀部分具有西夏独特的风格。最⼤的特点是把西夏党项族⼈物风貌和民俗特点融⼊了飞天的形象。脸形长圆，两腮外⿎，深⽬尖⿐，⾝体健壮，⾝穿⽪⾐，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童⼦飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画⼀⾝童⼦散花飞天，形象、姿态、⾐服相同：头顶秃发，
两侧梳⼩辫，圆脸细眉，眼⾓上翘，厚唇⿎腮，⾚膊光腿，肌⾁丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽⽪肚围，脚空短筒⽪靴。⼀⼿持莲花，⼀⼿持花盘，⼀腿弯曲，⼀腿上扬，由上⽽下飞⾏。背上彩带飞舞，飞动⽓势不强。这两⾝飞天已⽆早期⽆天----佛国乐神和歌神的神态，也⽆唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的⼱带，有下的彩云，完全是⼀位党项族打扮的男童。从⼈物形象、发式、⾐饰上看，都表现出了西夏党族的特点和⽣活风格。元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫⾼窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流⾏密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中⽆飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千⼿千眼观⾳经变》图上⽅两⾓的四⾝飞天，北壁《观⾳经变》图上⽅两⾝飞天造型较为完美。这两⾝飞天相向对称，形象、姿态、⾐饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，⼀⼿托莲化，⼀⼿执莲枝负在戾上，乘黄⾊卷云从空⽽降，⾐裙⼱带很短，⾝体沉重，飞动感不强。已⽆佛教飞天的姿态风貌，⽽像是两位乘云飞⾏的道教仙童。敦煌飞天，经历了千余年的岁⽉，展⽰了不同的时代
特⾊和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术⽣命⼒⾄今仍然吸引着⼈们，正如段⽂杰先⽣在《飞天在⼈间》⼀⽂中所说：“她们并未随着时代的过去⽽灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，⼯艺⽂中(商标、⼴告)，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到⼈间，将永远活在⼈们⼼中，不断地给⼈们以启迪和美的享受。”
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