从《沉香》系列作品看舞台化民间舞的新模式
作者：崔琰
来源：《艺术评论》 2019年第6期
崔琰
[内容提要]本文以北京舞蹈学院中国民族民间舞系近年来推出的《沉香》系列作品为研究对象，通过梳理该系列的作品，总结出其舞台化民间舞的创新模式，即在传统民间采风的基础上和在国家政策的扶持下，最大限度地保留民间素材的完整性、起舞场景真实性和舞蹈动作的厚重感，减少编导创作的成分，从而营造一个既来源于乡土又适应现代观众的剧场环境，使古老且丰厚的民间舞蹈资源转化为具有乡土气息的传统乐舞集锦，为民族舞蹈文化的传承与发展提供了可借鉴的范式。
[关键词]《沉香》系列作品；民间舞；舞台化
从戴爱莲的“边疆音乐舞蹈大会”算起，中国民间舞登上剧场舞台的历史已达七十余年之久。从田间地头、节庆民俗的歌舞活动转化为登上舞台、技艺俱佳的舞蹈作品，其舞台化的过程充满了幻想和情思。事实上，我国的民间舞蹈艺术家曾多次采风，最终创作了大量观众喜闻乐见的优秀作品。例如1945年，
戴爱莲进入西南西康地区搜集、挖掘并整理了汉族、藏族、维吾尔族、彝族、瑶族和羌族的素材，排演了《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《哑子背疯》等，并于1946年在重庆青年馆首演了“边疆音乐舞蹈大会”；1954年，盛婕带领着舞蹈教员考察了东北的二人转、浙江的龙舞、江西的傩舞等，编演了《龙舞》等剧目。舞蹈的由来
从民间挖掘素材，提炼出主要的动作特征，并以此为依据来创作该民族的舞蹈作品是舞台化民间舞传统的创作路径。在北京舞蹈学院中国民族民间舞系的《沉香》系列作品推出后，舞台化民间舞的编创方式似乎发生了转变，本文将从采风方式、保护机制、编创尺度、乡土情怀四个方面对这种转变进行评述。
一、“民间掘宝”：整体思维和场景还原
中国民间舞在被搬上舞台的过程中一直遵循着“从民间来”的原则，这不仅使学院派民间舞在编创上有本可依、有据可查，而且还发扬了宝贵的民间舞蹈文化。同时，这也是苏联莫伊谢耶夫国家模范民间舞蹈团在创作和演出中的基本准则。莫伊谢耶夫在20世纪50年代访问中国时，曾谈道：“‘人民性’是民间舞的精神实质，更是创作民间舞的首要标准；鲜明地反映人民的民族性格是创作者的基本原则；将人民中间发展着的民间舞搜集起来，根据舞台技术、戏剧原理加工创造……是创作者的最高原则。”[1]从民间采风，提炼出该民族或该地区的动作特征和舞蹈动律，再编创出具有典型风格的舞蹈作
品，还将整理出课堂教学的教材，这些造就了舞台化民间舞的“民间性”和“历史继承性”。这种思路是舞台化民间舞的传统采风方式与必不可少的步骤和过程，同时也贯穿于《沉香》系列作品对民间素材挖掘和开发的实践中。
在《沉香》系列作品中，“整体思维”和“场景还原”是具有创新意义的。“整体思维”贯穿于采风活动的全过程，落实于民间舞蹈的素材、动作、队形、服饰等各个方面。“整体思维”要求采风的过程与信仰、劳动、求偶、祭祀等功能联系起来，最大可能地保留原汁原味的舞蹈，而非只是学习舞蹈动作，例如《沉香·伍》中就呈现了我国西南边陲纳西族的祭祀舞蹈“东巴舞”等。此外，整体思维还要求尽可能地保留传统乐舞“诗乐舞”三位一体的形式，即演员要在舞台上边歌边舞，这对学生而言无疑增加了难度，最典型的要数《沉香·伍》中的“江西采茶舞”，两位演员几乎从头“唱”到了尾，也从头“舞”到了尾。
此外，“场景还原”也是《沉香》系列作品对采风结果的呈现，即在剧场环境中运用道具、幕布等舞美手段还原民间舞蹈发生的场域。由于民间舞演出环境的特殊性，因而场地往往选在庙会、田间、村落等，这些特殊的场景具有一定的文化含义，与民间舞相得益彰。因而，《沉香·伍》中安徽花鼓灯“冯”“石”两个班子的对决场景、广西瑶族的青年男女围着铜鼓热烈地跳着“芦笙长鼓舞”的场景等都极具舞台的感染性和冲击力。
二、国家在场：民间舞保护的创新机制
《沉香》系列作品由北京舞蹈学院中国民族民间舞系精彩呈现，是一部精品荟萃的民族传统乐舞集锦，目前在国家大剧院上演的已是第五季。第一季的《沉香》虽上演于2014年，但追根溯源的话，这个项目从2010年便早已启动。
2010年，北京市属高校“高层次人才资助计划”设立了“中国人口较少民族舞蹈文化传承发展与审美研究”项目。负责该项目的北京舞蹈学院邓佑玲副院长在此后四年的时间里，带领自己的研究团队，先后走访了普米、怒、阿昌、基诺、毛南、鄂伦春、达斡尔、赫哲等少数民族，积累了这些民族和地区的舞蹈资源。正如邓佑玲所言，“舞蹈是人类文化生活中产生最早的艺术形式之一，也代表着一个民族的灵魂”，但长期以来，流传在民族地区的舞蹈基本处于自生自灭的尴尬境地，既缺乏长效有力的机制保障，也流失了无数身怀绝技的民间高人。再加上其自娱性、自发性的特点，直接导致了数量和质量上的削减，甚至还有濒临灭绝的风险。
《沉香》系列作品所体现的“国家在场”主要包括两个方面：其一，《沉香》系列作品获得了国家级、省级非遗保护传承人的帮助和支持。非遗是当下最为热门的文化保护项目，集中体现了我国传承文化遗产的决心和责任。截至今年，国务院批准公布了4批一千三百余项国家级非遗代表性项目，各省（区、市）公布了一万五千余项省级代表性项目，四万三千余项市级代表性项目。文化和旅游部认定了5批三千余名国家级非遗代表性项目代表性传承人，各省（区、市）认定了一万五千余名省级代表性传承人。在《沉香》系列作品中，汉族京西太平鼓传承艺人高洪伟、维吾尔族库车赛乃姆传承艺人纳
斯尔·努苏尔、傈僳族阿尺目刮传承艺人李碧清、汉族安徽花鼓灯传承艺人金明等人都是国家级的非遗项目代表性传承人。由北京舞蹈学院派出教师和学生进行学习，非遗项目代表性传承人给予指导，为中国民族民间舞的发展和推广搭设了桥梁，使原汁原味的民间艺术大放光彩成为了可能。
其二，以北京文化艺术基金为代表的机构和组织，为贯彻落实国家关于文化建设的重大决策部署，繁荣发展社会主义文艺，进而对优秀的舞台艺术创作、传播交流推广、艺术人才培养项目开展资助。北京文化艺术基金是在北京市委、市政府和市委宣传部的指导下，由北京市文化和旅游局发起设立，旨在繁荣文艺创作、培养艺术人才[2]。在《沉香·伍》的传习中，北京舞蹈学院借助了北京文化艺术基金的资助，更有如虎添翼之感。
正是国家层面的政策扶持和资金帮助，使得散落于全国各地的民间文化得以呈现于世和公之于众。例如在服务首都文化建设中，《沉香》系列作品增添了“京西太平鼓”的传承项目，这对弘扬首都文艺资源起到了促进作用。在“一带一路”倡议下，《沉香》系列作品还将罗马尼亚奥尔特尼亚霍拉舞、塞尔维亚的科洛舞等纳入其中，展现出一定的国际视野和民族自信。
三、道器平衡：舞台化民间舞的编创尺度
民间舞蹈的资源虽然丰富，但是将其搬上舞台却并非易事，其难点不仅在于演出场景的转换，更在于内涵的一致性和风格的统一性。尽管中国民间舞已经取得了长足的发展，但是与之伴随而来的争议
和话题也层出不穷，例如对“中国民族民间舞”概念的逻辑定位问题、职业化民间舞的“民间性”问题等等。其中，最具争议的还是民间素材转化为舞台作品的尺度问题。
在欧建平看来，外国民间舞的创作大抵按照“原生化”“艺术化”“商品化”的路径发展，进而在保留民间元素的程度、适应现代观众的广度上具有差异。外国的民间舞之所以能够出现这样的区分度，不仅在于每个国家和地区不同的经济环境所导致的对待舞蹈的差异，而且更在于他们对待“民间”这一素材的不同态度。观照国内，类似的分类方法似乎也已经成型，例如“原生态”“次生态”“衍生态”等。原生态的民间舞蹈是指与当地民俗（仪式或活动）文化密切相关的民间生活本身，即在原有生态“属地”存活、展现的歌舞形式，最大程度地保留了“属地”生态的存在样式和文化内涵；次生态民间舞蹈为族参与的现代文化活动，即在原有生态“属地”借助现代手段存活、展示的歌舞形式；衍生态民间舞蹈是指现代剧场艺术，即在原“属地”或异地由职业舞蹈工作者经过收集、整理、加工、提炼，使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈形式[3]。在国外的民间舞创作中，“原生化”“艺术化”“商品化”三大创作模式可被用于舞台化的实践中去，但是在国内领域，似乎原生态的舞蹈在其文化属地中上演才会被认为是理所应当的。以《云南映象》为例，舞蹈家杨丽萍所带领的非职业化舞者将云南原创乡土歌舞与民族舞重新整合后，舞蹈理论界普遍认为其是一部商品化的充满古朴与新意的大型歌舞集锦，而非真正意义上原生态的民间歌舞。
《沉香》系列作品对舞台化民间舞的编创尺度问题的探讨主要体现在观念和技术两个层面。其一，
在观念上，《沉香》系列作品将散见于民间的舞蹈片段以一种“不加修饰”的方式呈现于舞台。与学院派民间舞的创作不同，《沉香》的作品几乎全部还原民间，编导家创作的痕迹较少，极大地保留了民间舞蹈的精神内涵和形式特点。多年以来，我国在经济上和城市化进程中突飞猛进，造成了大众和专业的艺术工作者对民间文化的疏离，甚至出现了“艺人亡、艺技失”的状况。反映在舞蹈艺术领域，舞台上出现了一批只选取某些民族素材为己所用却不敢触及民族精神实质的作品，更有甚者，还出现了一些仅仅满足文化猎奇和感官享受的作品。《沉香》系列作品回归了对民间舞蹈久违的亲近，用巨大的勇气和魄力重新审视了散落在祖国甚至全世界各地的传统乐舞。
其二，在技术上，《沉香》系列作品探索了一条淡化编创技术的舞台化民间舞创作路径。在多届的中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖的现场，多位评委和嘉宾都曾指出“千舞一面”“风格雷同”的弊病，但该问题一直没有得到有效解决和突破。究其原因，一方面在于创作者没有真正深入到民间进行采风，无法用舞蹈或舞剧作品承载具有典型民族特征的精神内涵，另一方面则在于编导技法的滥用导致队形和调度的千篇一律。由于《沉香》系列作品中较少采用固有的编导技法，甚至还有淡化技法的倾向，从而使作品中较少出现相同的队形，在队形上也切换自如，杜绝了“套路化”的舞台处理。
在城市生活的观众难以深入到乡间地头和参与到原生态的民俗节庆之中，因而舞台化民间舞的创作必然要适应当代人的欣赏规律和审美期待，那些大肆运用现代编导技法的民间舞作品则会因脱离“泥土”太久而难以获得共鸣。因此，尽管不能完全尽如人意，但《沉香》系列作品的舞台化处理不失是一
种新的编创模式。
四、乡土情怀：《沉香》系列的初心和使命
舞蹈艺术的特殊性在于不能够像文字语言那样世代传颂，即便当今的记录手段已经十分先进，但是仍无法完全解决这一问题。传统与当代、继承与创新是舞蹈领域需要直面的命题，而活态传承则是最有可能使民间舞生生不息的继承和保护方式。
《沉香》系列作品从2014年的第一季延续至今年的第五季，除了《沉香·叁》稍显现代以外，其余的作品大都显得乡土气息十足。尽管已经累计了5台民族传统乐舞集锦，历经了北京舞蹈学院中国民族民间舞系高度、黄奕华两位系主任，但《沉香》依然是一个具有活力、散发魅力的文化品牌，其最值得称赞的地方在于高等院校的学生对民间舞的活态传承，体现出北京舞蹈学院师生的乡土情怀。从内容上看，作品主题的来源大多是与民间舞的核心观念相一致，例如对祖先和神灵的敬仰、对美好爱情的渴望、对来年收获的追求等。从形式上看，以男女对舞、圈舞等为主，主题动作较为单一，队形变换较为随意。
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