英国自由电影运动
英国自由电影运动
——为自由呼喊
摘要：时代变迁着，电影也在岁月洪流里改变，一场又一场的电影运动带给一代代人新的      电影理念新的视觉感受新的电影内容新的看世界的方式，英国的自由电影运动便是其        中一个，以解开商业电影的桎梏为宗旨创造自由的电影，一系列伟大的创举深深地影      响了今后的电影人。纵观这场短暂的运动，我们努力寻那一代电影人心中电影的模      样，他们创造电影的目的、方式以及想要表现的东西，在我们对电影的思考里，融入      新的元素。
关键词：自由 电影 时代  艺术家的社会责任 个性表现 反对
从电影作为一种艺术形式出现在人类社会里，关于什么样才是真正的电影的讨论和探索就从未停止过，这些讨论和探索，在一代代人的深思中，表现为一场又一场的电影运动，总能带给我们一些新的东西，引领我们更深入地思考，亦或是带来一些新的思考方向，让我们去重新看一看如何表现这个世界。发生在1950年代中期的英国自由电影运动便是一个生动的例子。
和一般电影运动一样，这场电影运动在形成之初也是想要去反对一些东西——一是反对制约电影艺术发展的商业桎梏，二是反对传统纪录电影的不良倾向。在一篇研究自由电影的长篇论文中，阿兰·劳维尔只字未提自由电影对当时的英国电视的看法。但是，如果将这场运动放在影视纪录片之争的背景下来思考，自由电影对当时英国电视的运作机制所抱有的否定态度是不言而喻的。另一方面，不管是以服务政府为宗旨的英国广播公司，还是名为独立服务、实际却服务商业的独立电视公司，自由电影对于这两种体制下制作出来的纪录片都是持不赞成态度的。自由电影运动的倡导者们在这场运动开始时散发的首批影片节目单（这是自由电影成员表达自己宣言的独特方式）上曾经写道：“迄今为止的大部分（自由电影）影片是在冲破电影工业框架的前提下创作出来的，这表明影片导演已经能够表达他们自己的观点，有些观点是不落俗套的，他们无须屈从于商业环境强加给影片的技术的和社会的种种条条框框。”自由电影想要带给世界的，是真实地看待世界所看到的东西，是个性的东西，是带着强大责任感的东西，他们想要到一条新的道路，用更为真切的记录方式，告诉我们什么是纪录电影。
在这种想要反对和建立的愿望下，1956年的自由电影运动开始了。这也是另一场英国纪录电影运动。那一关于监狱生活的电影年2月，伦敦国家影剧院上映了一组由4部影片组成的冠以“自由电影”的影
片，到1959年为止共有6组这样的影片在这里上映。这些影片是在英国电影学院实验基金会以及美国福特汽车公司的资助下，由一批有志于“复兴英国电影艺术”的青年电影人拍摄的。自由电影既是对他们的影片的总称，也是这次运动的名称。负责在国家影剧院上映这些影片的团体是一个非正式团体，主要人物有：林德赛·安德逊，卡雷尔·赖兹，瓦特·拉萨里，约翰·弗莱彻，他们也是自由电影的主要影片创作者，有时人们将他们称为自由电影委员会的成员。正如这场运动的名字显示的那样，自由电影首先强调的是创作者的自由：电影制作者有能力通过自己的作品表达自己；为了自由地表达自己，需要摆脱电影制片业的商业桎梏；电影艺术家和评论家应有社会责任感，电影制作者应成为当代社会的批评家。在创作主张上他们强调，要向社会上和电影界内部的保守观念发出挑战，要重视挖掘日常生活题材和创作过程的个性表现。能够反映自由电影创作主张和美学思想的主要影片有安德逊的《梦幻世界》（1953），劳伦萨·马兹提的《在一起》（1954-1956），安德逊和居伊·布莱斯顿的《星期四的孩子们》（1954），赖兹和托尼·理查逊的《妈妈不让》（1955），安德逊的《圣诞节之外的每一天》（1957），赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》（1959）。这些电影无不在讲述现实的故事，给我们一场不一样的关于真实的记录，生动的表现着这一切。
  自由电影运动于1959年因为资金问题宣告结束。是年3月，自由电影的青年们联名发表的声明宣布：“自由电影己经死亡，自由电影万岁！”这场运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进入商业电影制片机构，成为故事片导演，他们在运动结束后及1960年代拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》（1959）、《蜂蜜的滋味》（1961）和《长跑者的孤独》（1962），赖兹的《星期六晚上和星期天早晨》（1960），安德逊的《如此体育生涯》（1963），由于在一定程度上体现了自由电影运动的精神，通常也被视为这场运动的产物。
  作为时代的产物，自由电影运动与当时英国文化界反对保守观念的潮流相关，例如以反对保守观念而著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上进行过密切合作。自由电影运动也可以看作一年轻电影工作者为了在电影工业中获得一席之地所做的努力。事实上，任何运动的一个最重要目的便是以尚未确立地位的新的艺术家取代那些早已确立地位的人物。尽管自由电影运动不足以对当时的英国电影产生举足轻重的影响，但依然可以看作一股复苏的生机和力量，至少对传统纪录电影的某些陈规发出了挑战。如果说30年代的纪录电影运动更多地是把纪录电影看作宣传和教育手段，自由电影运动恢复了人们对纪录电影作为一种艺术形式的兴趣，同时也使纪录电影导演更加关注他们
生活在其中的社会，这种影响在推动英国故事片朝着同一方向发展方面也起到了一定作用。
  需要强调指出的一点是，在自由电影名义下拍摄的影片都是以真人真事为表现内容的，然而这些影片的作者们却忌讳使用纪录片这个词来指称他们的影片，尤其不愿将之同1930年代英国纪录电影运动的影片相提并论，因为他们认为那场运动倡导利用纪录电影为政府机构或社会团体的利益服务，纪录片一词已含有粉饰和美化现实的涵义，安德逊甚至宣称：“纪录电影妨碍电影杰作的产生。”在这个意义上，自由电影运动在精神上更接近意大利现实主义电影运动。自由电影的作者希望自己的影片不仅是报道，而是试图加入比报道更为广泛的含义，因而他们的影片就不仅是对拍摄主体的简单观察，还包含作者对拍摄主体的评论，在创作上也采取搬演的手法，就像拍摄故事片那样加入情节。另一方面，他们的这种做法又不同于格里尔逊时期因受技术条件限制而被迫采取的搬演手法，而是自觉地在纪录片中运用故事片式的搬演手法。
  依照两位法国学者的看法，英国自由电影的出现标志着当代纪录电影的诞生，一个突出表现就是它产生了直接电影（direct cinema）的观念与实践。从影片形式看，这种电影的一个重要特征是否定了传统纪录电影“画面加解说”的样式，而是努力让拍摄对象自己说话。从
技术角度看，这种电影的产生在很大程度上得益于同期录音技术的突破性进展。50年代中后期，许多国家的纪录片工作者都在进行同期录音技术的革新。当自由电影运动的成员们在电影领域进行这方面的实验时，—些纪录片工作者也在电视领域进行了尝试，如丹尼斯·米奇尔在为英国广播公司拍摄纪录片时所做的积极努力。这位曾经使用磁带录音技术从事无线电广播活动的老手，向来醉心于民众语言及这种语言的内在价值和趣味。他所拍摄的表现贫困阶层人物命运的电视纪录片（如拍摄于1957年的表现曼彻斯特一所监狱生活状况的《在监狱中》），不仅充满令人难忘的和别具一格的画面，而且影片中的人物在镜头前发表的直抒胸臆的谈话令人耳目一新。1960 年，丹尼斯来到美国，在芝加哥拍摄了一部引起巨大反响的大型交响乐纪录片《芝加哥——美国大都市的第一印象》。
  自由电影观念，以及20世纪五六十年代在英国得到发展的种种其他电影观念有着各不相同的来源，如法国《电影手册》杂志的影响，美国地下电影的制作方式，政治活动家对电影的兴趣，结构主义和符号学理论，等等。自由电影作为一场运动结束后，大概只有安德逊宣称自己的作品仍然表达着自由电影的态度，然而，自由电影作为一种精神影响着后来的英国和西方其他国家的影视纪录片创作（如法国的真理电影和美国的直接电影）。不过，这种影响并不长久。后来，“在一种对电影所作的不管是美学分析还是经济分析、社会分析
都无法正确解释的形势的压力下，自由电影和《场景》杂志的立场变成了一个简单化的电影公式，一个马克思主义与自由主义态度的混合体——电影是个人的表达，而在资本主义经济体制中进行个人表达是非常困难的，艺术家在这个社会中的处境同样是十分艰难的。”在二战之后的许多西方国家，纪录片人面临的个人表达与现代资本主义经济体制之间的矛盾比以往任何时候都更加突出，在资本主义经济最发达的美国尤其明显。

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