浅析中国⾳乐发展史
浅析中国⾳乐发展史
中国⾳乐史是中国⾳乐长达数千年的发展和演变的历史过程，对中国⾳乐的发展具有重要的意义，今天⼩编带⼤家学习⼀下中国的⾳乐发展史。
【⼀】远古时期
中华民族⾳乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年⾄七千余年的新⽯器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制⾻哨。这些原始的乐器⽆可置疑地告诉⼈们，当时的⼈类已
经具备对乐⾳的审美能⼒。远古的⾳乐⽂化根据古代⽂献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天⽒⽒族中的所谓“三⼈操⽜尾，投⾜以歌⼋阕”的乐舞就是最好的说明。当时，⼈们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五⾕”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地⾃然规律的认识。这些歌、舞、乐互为⼀体的原始乐舞还与原始⽒族的图腾崇拜想联系。例如黄帝⽒族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕⽒春秋》所记涂⼭⽒之⼥所作的“候⼈歌”。这⾸歌的歌词仅只“候⼈兮猗”⼀句，⽽只
有“候⼈”⼆字有实意。这便是⾳乐的萌芽，是⼀种孕⽽未化的语⾔。
【⼆】夏、商时期
中国⾳乐史图册夏商两代是奴⾪制社会时期。从古典⽂献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始⽒族乐舞为⽒族共有的特点，它们更多地为奴⾪主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转⽽为对征服⾃然的⼈的颂歌。例如夏禹治⽔，造福⼈民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《⼤夏》。夏桀⽆道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《⼤蠖》。商代巫风盛⾏，于是出现了专司祭祀的巫(⼥巫)和觋(男巫)。他们为奴⾪主所豢养，在⾏祭时舞蹈、歌唱，是最早以⾳乐为职业的⼈。奴⾪主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时⼜以乐舞来放纵⾃⾝的享受。他们死后还要以乐⼈殉葬，这种残酷的殉杀制度⼀⽅⾯暴露了奴⾪主的残酷统治，⽽在客观上也反映出⽣产⼒较原始时代的进步，
从⽽使⾳乐⽂化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有⽤鳄鱼⽪蒙制的鼍⿎。商代已经发现有⽊腔蟒⽪⿎和双鸟饕餮纹铜⿎，以及制作精良的脱胎于⽯桦犁的⽯磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们⼤多为三枚⼀组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单⾳孔、⼆⾳孔发展到五⾳孔，它已可以发出⼗⼆个半⾳的⾳列。根据陶埙发⾳推断，中国民族⾳乐思维的基础五声⾳阶出现在新⽯器时代的晚期，⽽七声⾄少在商、殷时已经出现。
【三】西周、东周时期
西周和东周是奴⾪制社会由盛到衰，封建制社会因素⽇趋增长的历史时期。西周时期宫廷⾸先建⽴了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《⼤夏》，商时的《⼤蠖》，周时的《⼤武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下⼤量的民歌，经春秋时孔⼦的删定，形成了中国第⼀部诗歌总集--《诗经》。它收有⾃西周初到春秋中叶五百多年的⼊乐诗歌⼀共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中⼼，包括附近数省的⼗五国民歌。此外还有⽂⼈创作的“⼤雅”、“⼩雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这⼏种体裁。就其流传下来的的⽂字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为⼗种曲式结构。作为歌曲尾部的⾼潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗⼈屈原根
据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚⽂化特征。⾄此，两种不同不同⾳乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间⾳乐⽣活涉及社会⽣活的⼗⼏个侧⾯，⼗分活跃。世传伯⽛弹琴，钟⼦期知⾳的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及⼈们欣赏⽔平的提⾼。古琴演奏中，琴⼈还总结出“得之于⼼，⽅能应之于器”的演奏⼼理感受。著名的歌唱乐⼈秦青的歌唱据记载能够“声振林⽊，响遏飞云”。更有民间歌⼥韩娥，歌后“余⾳饶梁，三⽇不绝”。这些都是声乐技术上的⾼度成就。周代⾳乐⽂化⾼度发达的成就还可以⼀九七⼋年湖北随县出⼟的战国曾侯⼄墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及⾦字塔媲美的地下⾳乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这⾥出⼟的⼋种⼀百⼆⼗四件乐器，按照周代的“⼋⾳”乐器分类法(⾦、⽯、丝、⽵、匏、⼟、⾰、⽊)⼏乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六⼗四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公⽄，总⾳域可达五个⼋度。由于这套编钟具有商周编钟⼀钟发两⾳的特性，其中部⾳区⼗⼆个半⾳齐备，可以旋宫转调，从⽽证实了先秦⽂献关于旋宫记载的可靠。曾侯⼄墓钟、磐乐器上还有铭⽂，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的⾼度成就。在周代，⼗⼆律的理论已经确⽴。五声阶名(宫、商、⾓、徵、⽻)也已经确⽴。这时，⼈们已经知道五声或七声⾳阶中以宫⾳为主，宫⾳位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管⼦-地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫⾳的弦长为基础，增加三分之⼀
(益⼀)，得到宫⾳下⽅的纯四度徵⾳；徵⾳的弦长减去三分之⼀(损⼀)，得到徵⾳上⽅的纯五度商⾳；
以次继续推算就得到五声⾳阶各⾳的弦长。按照此法算全⼋度内⼗⼆个半⾳(⼗⼆律)的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以⾃然的五度⾳程相⽣⽽成，每⼀次相⽣⽽成的⾳均较⼗⼆平均律的五度微⾼，这样相⽣⼗⼆次得不到始发律的⾼⼋度⾳，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单⾳⾳乐旋律美感的律制⼀直延续⾄今。
【四】秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间⾳乐，业绩终了⼤量乐⼯在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些⽤作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来⼜被引申为泛指各种⼊乐或不⼊乐的歌词，甚⾄⼀些戏曲和⽓越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“⼀⼈唱，三⼈和”的清唱，渐次发展为有丝、⽵乐器伴奏的“相和⼤曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞⼤曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了⿎吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种⿎吹形式，如横吹、骑吹、黄门⿎吹等等。它们或在马上演奏，或在⾏进中演奏，⽤于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今⽇尚存的民间吹打乐，当有汉代⿎吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、⾓抵(相扑)合在⼀起表演的节⽬。汉代律学上的成就是京房以三分损益的⽅法将⼋度⾳程华划为六⼗律。这种理论在⾳乐实践上虽⽆意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五⼗三平均律的效果。
【五】三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北⽅得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流⼊南⽅，与南⽅的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐⼜回到北⽅，从⽽成为流传中国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传⼊内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹(今新疆库车)乐带到内地。由此可见当时各族⼈民在⾳乐上的交流已经⼗分普及了。这时，传统⾳乐⽂化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》⼀书中有“徽以中⼭之⽟”的'记载。这说明当时的⼈们已经知道古琴上徽位泛⾳的产⽣。当时，出现了⼀⼤批⽂⼈琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《⼴陵散》(《聂政刺秦王》)、《猗兰操》、《酒狂》等⼀批著名曲⽬问世。南北朝末年还盛⾏⼀种有故事情节，有⾓⾊和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是⼀种⼩型的雏形戏曲。这⼀时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁到管乐器的“管⼝校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创⽴了⼗分接近⼗⼆平均律的新律。他的努⼒初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
【六】隋、唐时期
隋唐两代，政权统⼀。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉⾏开放政策，勇于吸收外城⽂化，加上魏晋以来已经孕育着的各族⾳乐⽂化融合打基础，终于萌发了以歌舞⾳乐为主要标志的⾳乐艺术的全⾯发展的⾼峰。唐代宫廷宴享的⾳乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。
它们分别是各族以及部分外国的民间⾳乐，主要有清商乐(汉族)、西凉(今⽢肃)乐、⾼昌(今吐鲁番)乐、龟兹(今库车)乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天(今印度)乐、⾼丽(今朝鲜)乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和⽴部伎演奏，根据⽩居易的《⽴部伎》诗，坐部伎的演奏员⽔平⾼于⽴部伎。风靡⼀时的唐代歌舞⼤曲是燕乐中独树⼀帜的奇葩。它继承了相和⼤曲的传统，融会了九部乐中各族⾳乐的精华，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐⼤曲曲名共有46个，其中《霓裳⽻⾐舞》以其为著名的皇帝⾳乐家唐⽞宗所作，⼜兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗⼈⽩居易写有描绘该⼤曲演出过程的⽣动诗篇《霓裳⽻⾐舞歌》。唐代⾳乐⽂化的繁荣还表现为有⼀系列⾳乐教育的机构，如教坊、梨园、⼤乐署、⿎吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着⼀批批才华出众的⾳乐家。⽂学史上堪称⼀绝的唐诗在当时是可以⼊乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗⼈也以⾃⼰的诗作⼊乐后流传之⼴来衡量⾃⼰的写作⽔平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之⼀。它已经与今⽇的琵琶形制相差⽆⼏。现在福建南曲和⽇本的琵琶，在形制上和演奏⽅法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹⾳乐理论的影响，唐代出现了⼋⼗四调，燕乐⼆⼗⼋调的乐学理论。唐代曹柔还创⽴了减字谱的古琴记谱法，⼀直沿⽤⾄近代。
【七】宋、⾦、元时期
宋、⾦、元时期⾳乐⽂化的发展以市民⾳乐的勃兴为重要标志，较隋唐⾳乐得到更为深⼊的发展。随
着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层⽂化⽣活的游艺场“⽡舍”、“勾栏”应运⽽⽣。在“⽡舍”、“勾栏”中⼈们可以听到叫声、嘌唱、⼩唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类⾳乐种类崖词、陶真、⿎⼦词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇⽃艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着⼀定的影响。⽽⿎⼦词则影响到后世的说唱⾳乐⿎词。诸宫调是这⼀时期成熟起来的⼤型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲⼦词发展的遗绪，宋代词调⾳乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱⽂学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的⼿法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、⾳乐家。他有⼗七⾸⾃度曲和⼀⾸减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国⼈民的⼼情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《⿀溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴⾳乐以郭楚望的代表作《潇湘⽔云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国⼭河的盎然意趣。在⼸弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐⾳阶的记载。同时，早期的⼯尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通⾏的⼀种⼯尺谱直接导源于此时。宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏⼜称温州杂剧、永嘉杂剧，其⾳乐丰富⽽⾃然。最初时⼀些民间⼩调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲⾳乐时，还出现了组织不同曲牌的若⼲乐句构成⼀种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐⼤曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的⾼峰。元杂剧
的兴盛最初在北⽅，渐次向南⽅发展，与南⽅戏曲发⽣交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、⽩朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六⼤家。典型作品如关汉卿的
中国民族器乐的分类《窦娥冤》，《单⼑会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折(幕)⼀楔⼦(序幕或者过场)构成。⼀折内限⽤同⼀宫调，⼀韵到底，常由⼀个⾓⾊(末或旦)主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本⼆⼗折。元杂剧对南⽅戏曲的影响，造成南戏(元明之际叫做传奇)的进⼀步成熟。出现了⼀系列典型剧作，如《拜⽉庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，⾄今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确⽴，以七声⾳阶为主的北曲沉雄；以五声⾳阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，⽽周德清的《中原⾳韵》则是北曲最早的韵书，他把北⽅语⾔分为⼗九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世⾳韵学的研究以及戏曲说唱⾳乐的发展均有很⼤的影响。
【⼋】明、清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层⽇益壮⼤，⾳乐⽂化的发展更具有世俗化的特点明代的民间⼩曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之⼴，已经达到“不问男⼥”，“⼈⼈习之”的程度。由此，私⼈收集编辑，刊刻⼩曲成风，⽽且从民歌⼩曲到唱本，戏⽂，琴曲均有私⼈刊本问世。如冯梦龙编辑的《⼭歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱⾳乐异彩纷呈。
其中南⽅的弹词，北⽅的⿎词，以及牌⼦曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南⽅秀丽的弹词以苏州弹词影响最⼤。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀⼭为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后⼜繁衍出许多新的流派。北⽅的⿎词以⼭东⼤⿎，冀中的⽊板⼤⿎、西河⼤⿎、京韵⼤⿎较为重要。⽽牌⼦曲类的说唱有单弦，河南⼤调曲⼦等；琴书类说唱有⼭东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔⿎等，少数民族也出现了⼀些说唱曲如蒙古说书、⽩族的⼤本曲。明清时期歌舞⾳乐在各族⼈民中有较⼤的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的⽊卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜⿎舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳⽉，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲⾳乐出现了新的发展⾼峰。明初四⼤声腔有海盐、余姚、⼷阳、昆⼭诸腔，其中的昆⼭腔经由江苏太仓魏良甫等⼈的改⾰，以曲调细腻流畅，发⾳讲究字头、字腹、字尾⽽赢得⼈们的喜爱。昆⼭腔⼜经过南北曲的汇流，形成了⼀时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧⽬是明梁⾠鱼的《浣纱记》，其余重要的剧⽬如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长⽣殿》等。⼷阳腔以其灵活多变的特点对各地的⽅⾔⼩戏发⽣重要影响，使得各地⼩戏⽇益增多，如各种⾼腔戏。明末清初，北⽅以陕西西秦腔为代表的梆⼦腔得到很快的发展，它影响到⼭西的蒲州梆⼦、陕西的同州梆⼦、河北梆⼦、河南梆⼦。这种⾼亢、豪爽的梆⼦腔在北⽅各省经久不衰。晚清，由西⽪和⼆黄两种基本曲调构成的⽪黄腔，在北京初步形成，由此，产⽣了影响遍及中国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝⽵，⼗番锣⿎等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流⽔》等琴曲以及⼀批丰富的琴
歌《阳关三叠》、《胡茄⼗⼋拍》等⼴为流传。琵琶乐曲⾃元末明初有《海青拿天鹅》以及《⼗⾯埋伏》等名曲问世，⾄清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出⼗⼆平均律的相邻两个律(半⾳)间的长度⽐值，精确到⼆⼗五位数字，这⼀律学上的成就在世界上是⾸创。
【九】近现代时期
这⼀时期始⾃清代末叶的鸦⽚战争，在历经⼀系列反帝反封建的农民⾰命，戊戌变法、⾟亥⾰命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义⾰命，这⼀百多年来，⾳乐⽂化的发展交织着传统⾳乐和欧洲传⼊的西洋⾳乐，但⾳乐⽂化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统⾳乐⾸先以⾰命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国⾰命的《洪秀全起义》，抗议沙俄⼊侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市⼩调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红⾊根据地，边区，解放区，⾰命歌曲更具有优秀的传统，如《天⼼顺》，《绣⾦匾》等。戏曲⾳乐中京剧的形成影响及于中国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等⼀代名优。各种地⽅⼩戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“⼤同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族⾳乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺⼈，其中华彦钧(瞎⼦阿炳)就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋⾳乐的传⼊中国虽可以上溯到元、明时期，但作为⼀种⽂化形态影响于
中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时⼀些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分⼦倡导了这⼀运动，如梁启超、沈⼼⼯、李书同等。学堂乐歌作为学⽣⾳乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学⽂明为内容，如《中国男⼉》，《体操-兵操》等，这些乐歌⼜不仅流传于学校，⽽且⼴泛影响到社会各界。这些乐歌多借⽤外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新⽂化运动的影响下，中国开始兴起了传播西洋⾳乐，改进国乐的⾳乐活动，并建⽴了⼀些⾳乐社团，如“北⼤⾳乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。⽽专业⾳乐教育最初就是在这些⾳乐社团的基础上建⽴的。⼆⼗世纪⼆⼗年代，肖友梅⼜在上海创建国⽴⾳乐院，这是正规专业⾳乐教育的开始。肖友梅呕⼼呖⾎，毕⽣献给了中国早期专业⾳乐教育事业。“五四”时期，著名的语⾔学家、作曲家赵元任是中国早期专业⾳乐创作的代表⼈物之⼀，他注意民族语⾔⾳调同歌曲⾳调的结合，善于吸收传统⾳乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传⾄今的作品。民族⾳乐家刘天华则从学习西洋⾳乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明⾏》、《空⼭鸟语》、《病中吟》等⼆胡独奏曲，并且把⼆胡纳⼊专业⾳乐教育课程。黎锦晖创作了⼤量的⼉童歌舞剧，如《⼩⼩画家》、《⿇雀与⼩孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋⾹》等，这些作品也是中国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为中国第⼀代⾳乐学家，在中国⾳乐史学以及⽐较⾳乐学上具有开创性的贡献。三⼗年代著名的⾳乐教育家，作曲家黄⾃对专业⾳乐教育的巩固和提⾼做了⼤量⼯作。他培养出⼀批专业⾳乐⼯作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡⼦》等艺术歌曲仍然回响在今天的⾳乐会舞台上。他还写出了中国第⼀部清唱剧《长恨歌》。这⼀时
期，专业⾳乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化⽅⾯也出现了⼀些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花⿎》，马思聪的⼩提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花⽉夜》，以及华彦钧的《⼆泉映⽉》。
【⼗】中国近代⾳乐/中国⾳乐史
⼀、西洋⾳乐的传⼊和学堂乐歌的兴起
1、西洋⾳乐的传⼊
16世纪左右，经过“⽂艺复兴”和航海技术的发展，欧洲有些国家已进⼊资本主义原始积累时期，⼤资产阶级对内剥削劳动⼈民，加速其原始积累，对外则⼤肆进⾏殖民掠夺。他们利⽤宗教作为对外侵略的⼯具。早期的天主教⼠在这种背景下来到中国。他们在传播宗教的同时，也带来不少的西⽅学术，⽤以达到借西⽅⽂明来接近中国进⾏宗教宣传的⽬的。
明万历年间(1573——1619)，意⼤利耶稣教传教⼠利玛窦( Matthi-ouRicci)来中国传教，在他献给万历年皇帝朱翊钧的礼品中，有“西洋雅琴”⼀架。“西洋雅琴”⼜称“铁弦琴”，72弦。据记载：“其琴，纵三尺，横五尺，藏椟(⽊柜)中。弦七⼗⼆，以⾦银或炼铁为之。弦各有柱，端通乎外，⿎(按击)其端⽽⾃应”(《续⽂献通考》卷110)。
古钢琴图册这实际就是欧洲的“古钢琴”。所谓“柱”实指钢琴上的“键”，按⼀“柱”(键)，发⼀⾳。利玛窦传进来不仅仅是古钢琴，与此同时，他还把欧洲的宗教歌曲翻译演唱，就是这样，欧洲近代⾳乐从此便敲开了中国的门户。到清代，欧洲的乐谱和教堂⾥的管风琴也随着宗教的传播来到中国。康熙皇帝敕撰的巨编乐书《律吕正义》的续编《协韵度曲》中就有耶稣教会的教⼠徐⽇升(TOMEPEREYRA)和德礼格(THEODORICO Pedrini)BA)传⼊的欧洲乐谱和乐理知识的记载；清代⽂⼈赵翼(1727—1814)的⼀⾸关于管风琴的演奏的记载也能说明外国⾳乐传⼊的情况。
从记载中可以看出明末、清初，政府对西⽅传教⼠传教持欢迎态度，其⽬的是利⽤西洋天⽂、历算等知识和现代科学技术，以达到巩固其统治的⽬的。但到清“雍正”以后，清政府采取了排外和“闭关锁国”政策，所以西洋⾳乐的真正传⼊，则是第⼀次“鸦⽚战争”以后的事情。
“鸦⽚战争”使中国的门户被强⾏打开，资本主义国家加紧了对中国进⾏侵略的进程，基督教的传⼊已达到肆⽆忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居中国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋⾳乐作⽤。
在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的⼀项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和⾳乐⼩品包括⼀些初级钢琴的作品随之传⼊中国。
在乐谱⽅⾯，主要有不同时期来华传教的传教⼠们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。如1872年基督教传
教⼠狄就列(中译名)在上海美华书馆出版的《圣诗谱》，书中载有三百六⼗多⾸使⽤五线谱记谱的宗教赞美诗，并附有讲解西⽅乐理的乐法启蒙。为传教⽅便，所载曲调都是欧洲流⾏的宗教乐曲。1883年英国传教⼠李提摩太刊印出版了《⼩诗谱》，为了⽅便宗教在中国的传播，书中采⽤了中国⽼百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教⼠传播西洋⾳乐虽然对中国⼈民起到了⼀定的⿇醉作⽤，但也从客观上对中国⾳乐的发展也起到了⼀定积极作⽤。
欧洲乐器和器乐作品的⼤量传⼊是在20世纪前后，在此基础上中国出现了⽤西洋乐器组成的管弦乐队。如1881年在上海的英、美租界，由外国⼈创办了“上海公共管乐队”(即上海⼯部局管弦乐队的前⾝)，⾄1883年改为管弦乐队，其队员完全是从外籍⼈员中聘⽤；其后不久，在北京的清廷海关总署名下也成⽴了⼀个管乐队，其队员则主要招收中国年轻的队员并经过培训⽽成。这两个乐队的指挥全是外籍指挥。上海公共管乐队后来发展成⼀⽀在世界上也有⼀定影响的交响乐队，⽽北京清廷的管乐队则因为其创办⼈罗伯特.赫德(SIR.RO-BERT HART)的告⽼还乡⽽解散。除此⽽外，⾸先被采⽤的是欧洲铜管乐队。1899年袁世凯曾根据聘⽤的德国顾问⾼斯达的建议，组织了⼀个军乐队，⽤西洋的铜管乐器换掉了原来的“长号筒”。1903年袁世凯在天津开办了⼀个军乐学校，共办了3期，每期80⼈，同时还专有⼀个“旗⼈”队，约50⼈。他还派⼈去德国专门学习⾳乐，成⽴过⼀个20多⼈的西洋铜管乐队。此后，在中、⼩学校中，业余军乐活动便逐渐开展起来。
本世纪初，簧风琴开始在中国的学校和社会⽣活中得到⼴泛应⽤，并出现了专供中国⼈学习使⽤的风
琴教科书。如1911年由⽇本⼈铃⽊⽶次郎编著、⾟汉翻译的《风琴教科书》；1919年索树⽩编辑的《风琴教科书》。这两本教科书都论述了风琴的种类、构造、演奏⽅法，并附有由浅⼊深的练习曲和应⽤乐曲，以便于学习者练习和演奏。此后还有⼈⽤线谱和简谱收集和整理了中国的京剧及民间乐曲谱，使其适⽤于风琴的演奏。当时的中⼩学⾳乐中多使⽤风琴进⾏教学，⼀些中上层有产阶级在家庭和社交活动中也⽤它做为娱乐乐器，⽤风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为时尚。
这⼀时期，钢琴也开始在中国流⾏，并在⼀些师范学校、教会学校和某些私⼈的教学中使⽤，并出现了像《进⾏曲》(1918年商务印书馆刊印)这样的钢琴谱，这是中国最早出版的钢琴曲谱，琴谱中共收录了乐曲六⼗多⾸，所选择的乐曲题材相当⼴泛，其中有意⼤利、德国著名歌剧选曲；有表现⼉童⽣活的乐曲和描写各国风貌的乐曲等；甚⾄连歌颂1783年美国独⽴战争的《华盛顿进⾏曲》和法国的国歌《马赛曲》等流⾏于各国著名的乐曲也包括在其中。
这⼀时期，中国的学校教育蓬勃兴起，学校教育中也开始注意了对中西⾳乐的学习。如1900年南京两江师范学校开办就聘请了⽇本教师教授⾳乐课；1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”⼀课予以认可，1906年清政府颁布的《⼥⼦⼩学堂章程中正式把⾳乐列⼊了“随意科”。1908年由曾志忞等⼈开办的“上海贫⼉院 ”在读书之余，还开设了西洋乐器的课程，并组织了⼀个由40⼈的管弦乐队。1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”⼀课，每周⼀学时，在中国教育史上第⼀次把⾳乐作为学⽣的必修课程。《中学校令实施细则》同时也把“乐歌”课
列为⼩学和师范学校的正式课程。《中学校令实施细则》的颁布，标志着中国的普通学校的⾳乐教育体制到这时已初步确⽴。
随着西洋⾳乐的传⼊，作为⾳乐传播媒介的⼿摇腊筒唱机也传⼊中国。这⼀时期，法国“百代公司”在中国⼤量经营盘形唱⽚，录制过许多京戏、⼤⿎等戏曲、说唱⾳乐等⽚断，现存的⼀些早期京剧和曲艺演员的唱段就是法国“百代公司”的唱⽚给保存下来的。
这⼀时期还出现了⼀些⾳乐社团，如1914年前后，曾志忞等⼈曾在北京创办“中西⾳乐会”；1916年，“北京⼤学⾳乐
团”(1919年改组为“北京⼤学⾳乐研究会”)，会长蔡元培，会员共有三⼗多⼈。“北⼤⾳乐研究会”于1920年在北⼤创刊《⾳乐杂
志》，这是中国最早出版的⾳乐杂志，它为“五·四”以后新式⾳乐社团期刊的⼤量出现和发⾏提供了先例。
这⼀时期，中国开始出现由中国⼈或外国⼈举办的“⾳乐会”，中国的⾳乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进⾏创作的尝试。
近代西洋⾳乐的传⼊对中国⾳乐⽂化的发展具有重要的意义，它向中国介绍了西洋⾳乐的理论、体裁，
扩⼤了中国⼈民的⾳乐视野，中国的⾳乐家学习和运⽤了西洋⾳乐理论和技术，在发掘整理中国丰富民间⾳乐宝藏等⽅⾯作出了许多有益的⼯作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义⾳乐⽂化的创造和发展准备了条件。
2、“学堂乐歌”的兴起
19世纪末以来，帝国主义列强对中国中国的⽠分⽇益加剧。中⽇“甲午战争”惨痛失败和帝国主义⽠分中国的严重危机，促使了中国知识分⼦觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进⾏改⾰”、“救亡图存”、“⼒图⾃强”等⼝号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派⽂⼈极⼒⿎吹⾳乐对⿎舞⼠⽓以及进⾏启蒙教育的重⼤作⽤，并积极提倡设⽴唱歌课，发展学校⾳乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西⽅科学⽂化已成为不可阻挡的社会潮流，中国各地建⽴了很多“新式学堂”。⼀部分留学⽣把⽇本以及欧洲、美国的流⾏歌曲曲调，填上新词，编成⼤批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被⼈们称之为“乐歌课”。西洋⾳乐的各种演唱形式，如“进⾏曲”、“少年⼉童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进中国中国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为中国⼈民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及⽇本，唱歌书也陆续得到刊⾏。“学堂乐歌”是后来⾳乐界对这些在“新式学堂”中所设⾳乐课及所唱歌曲的称呼。
⼆、京剧的发展
京剧图册公元1851年爆发了“太平天国运动”，经过⼗⼏年的⽃争，由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同镇压和其内部⽭盾⽽宣告失败，使得政治、经济中⼼的北京得到了暂时和繁荣。因为连年战乱，南⽅各省的戏曲活动受到影响⽽⽆法开展，各地的戏曲艺⼈陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这⼀时期有机会和可能⼴泛地学习和吸收各地⽅剧种的精华⽽得到进⼀步发展。
到清代的同治、光绪年间(1862—1908)，北京的京剧演出⽇益活跃，涌现出⼀⼤批京剧表演艺术家。清代画家沈容圃所画的“同光⼗三绝”画为提供了很好的线索。
“同光⼗三绝”分别是：杨⽉楼、谭鑫培、朱莲芬、卢胜奎、杨鸣⽟、时⼩福、徐⼩⾹、程长庚、余紫云、刘赶三、梅巧玲、张⼆奎、郝兰⽥等。
在这批京剧艺术家们的努⼒下，京剧的唱腔和伴奏⾳乐也不断得到丰富，各⾏⾓⾊出现出了许多著名的演员，形成了各⾃的流派。如谭鑫培、刘鸿⽣、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘洪声、朱⽂英、杨⼩楼、尚和⽟等在各⾃的⾏当中努⼒探索，逐渐形成了各⾃不同的流派。
谭鑫培在其中尤为突出，他曾为清“内廷供奉”。他在艺术上刻苦钻研、勇于创新，并能吸收前辈艺⼈和其他戏曲、曲艺的表演⽅法及腔调，把唱、做、念、打有机结合，发展了京剧“⽼⽣”表演艺术。不仅如此，他还以京剧原“⽼⽣”唱腔为基础，吸取了“青⾐”唱腔优美旋律和“花脸”的⽓派，甚⾄连“⽼旦”唱腔
和“梆⼦”、“⼤⿎”的腔调他也吸收到⽼⽣唱腔之中，创⽴了⾄今仍流传中国的“谭派”艺术，对京剧⽼⽣的表演艺术和发展做出了贡献。
汪桂芬7岁便拜陈兰笙为师，学习⽼⽣。18岁倒嗓后改任“场⾯”，为著名京剧演员程长庚操琴。程长庚去逝后他⼜重新登台，唱法宗程⽽有所变化。汪桂芬的嗓⾳⾼亢，唱腔激越，善于表达悲愤慷慨的情感，逐步形成了⾃⼰独特的艺术风格，世称“汪派”。
孙菊仙原系“武秀才”，参加过清军镇压“捻军”的战争，曾获三品衔，30岁后由于业余爱好戏曲⽽加⼊京剧班社演出。师事程长庚，与谭鑫培、汪桂芬齐名。他的嗓⾳宽亮，唱腔淳朴苍劲，善于表达慷慨激昂的情感，形成了⾃⼰的艺术风格，世
称“孙派”。
总之，到近代；中国京剧有了很⼤的发展，并在⽤古代题材演出过程中(如《杨家将》等)激发了⼈民的爱国精神，曾在历史上起到了积极作⽤。
京剧在众多京剧表演艺术家的努⼒之下在近代打下了坚实的基础，清“光绪”⼆⼗九年(1903)，在北京成⽴了“喜连成班”(后⼜改成“富连成班”)。这个班连续办了三⼗多年，培养了很多学⽣和乐师，这些学⽣和乐师中有许多⼈后来成为著名的京剧表演艺术家。
到本世纪20年代以后，京剧形成了许多不同的流派，出现了许多著名的演员。如四⼤名旦梅兰芳、程砚秋、尚⼩云、荀慧⽣等；⽼⽣有余叔岩、⾼庆奎、马连良、⾔菊朋等；武⽣有杨⼩楼；花脸北⽅有郝寿⾂，南⽅有周信芳、盖叫天等，他们在各⾃的⾏当⾥发展并形成了⾃⼰的表演特⾊和风格，加速了京剧的繁荣和发展，并对各地兴起的地⽅⼩戏产⽣了⼴泛深刻的影响。
【⼗⼀】中国现代⾳乐/中国⾳乐史：歌(话、舞台剧)、舞剧、秧歌剧⾳乐
歌剧是⼀种综合⾳乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。中国的歌剧艺术在发展中借鉴了中国宋、元以来的戏
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