学习西乐思潮下的贺绿汀电影音乐创作
学习西乐思潮下的贺绿汀电影音乐创作
摘要：刘畅女儿朵朵20世纪初，中国音乐界掀起了一股学习西乐思潮之风，这一思潮旨在学习西方音乐文化，30年代则发展到了高潮，同一时期，受到学习西乐思潮影响下的贺绿汀所创作出的电影音乐呈现出的特点，是本文所要重点探讨的问题。
关键词：学习西乐思潮；贺绿汀；电影音乐
受到西方文明社会思潮的影响，20世纪之初兴起了主张以西为师，学习西方音乐文化的学习西乐思潮，这一思潮经历了20世纪初兴起-20年代壮大-30年代高潮-40年代余温这四个时期。20世纪初向西方学习以“效仿日本”为主，而学堂乐歌就多以采用日本曲调加以填词而来，但“效仿日本”没有持续多久音乐界人士就开始主张向西洋学习，学堂乐歌也由最初的日本曲调变成了欧美曲调。学堂乐歌正是中国传统音乐与新音乐之间的一条分界线，不管采用日本抑或是普美曲调，这都是音乐家有意识的向西方学习的开始，只有这样主动的接受，才使得西洋音乐真正在中国产生影响。自此之后，越来越多的中国人接触到西方音乐，中国人对于传统音乐的审美也受到了冲击，正是在这一中西音乐碰撞的时期，才使得一些音乐家开始去思考中国音乐所存在的一些不足之处。学习西乐思潮在20年代之后与20世纪初这两个时期有
着本质的不同，20年代之后音乐界所主张的向西方学习并不仅仅是单纯的对西方音乐进行模仿抑或是直接引进，其学习的根本目的在于将中西因素进行融合，创造出具有鲜明特的中国新音乐。由此可以看出，学习西乐思潮在音乐家的实践中则具体体现在引用或者在创作中运用西洋乐器、运用多声思维的西方音乐表现技术两个方面。在此说明，笔者之所以选取20世纪30年代作为时间节点，一方面由于30年代是学习西乐思潮发展的一个高潮期，另一方面由于30年代是贺绿汀电影音乐多产的一个时期，所以在这一时期，贺绿汀的电影音乐与学习西乐思潮必定有着千丝万缕的联系。由于文章篇幅有限加之本文旨在论述思潮影响下的贺绿汀的电影音乐创作，所以关于学习西乐思潮这一问题必定会挂一漏万，不能涉及到方方面面。
1 序
贺绿汀，湖南邵阳人，中国近现代著名的音乐家、教育家，曾长期担任上海音乐学院院长和中国音乐家协会副主席、名誉主席等领导职务。早在1934年，他凭借钢琴曲《牧童短笛》享誉乐坛，从此贺绿汀在音乐创作中一发不可收拾。贺绿汀的音乐创作涉猎多个领域，其中就包括在20世纪30年代多产的电影音乐。与此同时，20世纪30年代学习西乐思潮
也达到了高潮，那么，贺绿汀的电影音乐创作是否受到了其思潮的影响，或者说，贺绿汀的电影音乐创作是否能折射出30年代学习西乐的这一思潮呢？
说到贺绿汀电影音乐创作的开端要提到沈西苓编导的《船家女》，贺老为其创作了三个曲子，分别是《摇船歌》、《西湖春晓》以及《神女》，自此之后，贺绿汀又多次与史东山、张石川、袁牧之、许幸之、杨小仲、孙榆等导演合作，从此开始了他的电影音乐创作历程。贺绿汀一些主要的电影音乐作品均在1934-1937年间的30年代创作而成，一共23部作品，可见这一时期是贺绿汀电影音乐创作的多产期，此外，这些作品中除了《夜曲》、“电影配乐”、《大世界》、《荒树夜笛》这四部器乐曲之外，其余均为声乐作品，可见无论是器乐还是声乐作品，贺绿汀创作起来都很得心应手。
表11
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导演
时间
片名
曲名
史东山
1935
很甜很撩的句子撩男生《长恨歌》
《湖上之歌》
1936
《狂欢之夜》
《钦差大臣》
1939
《胜利进行曲》
《胜利进行曲》
沈西苓
1934
《船家女》
《摇船歌》
《西湖春晓》
《神女》
1934
《乡愁》
《乡愁》
《十字街头》
《春天里》
《中华儿女》
《中华儿女》
1936适合秋天发朋友圈的句子
《压岁钱》
《新年歌》
《舞榭之舞》
《新的生命》
1937
《古塔奇案》
《秋水伊人》
《思母》
袁牧之
1936
《都市风光》
《夜曲》
《马路天使》
《四季歌》
《天涯歌女》
《大世界》
许幸之
1935
《风云儿女》
电影配乐
杨小仲
1936
《桃源春梦》
《桃源春梦》
孙榆
1936
《春到人间》
《春到人间》
《新的中国》
《荒树夜笛》
2 多使用西洋乐器伴奏
在20世纪30年代的人们看来，西方乐器更具科学性，因此，当时学习西乐思潮中就主张学习并借鉴西方乐器的主张。贺绿汀曾针对大同乐会的演出写过一篇文章，题为《听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后》，文中就对其乐器的使用提出了批评，指出大同乐会所使用的乐器构造不科学，音域较窄，其产生的音量小，且音多夹杂噪音。此外，贺绿汀还曾撰文谈到：“在乐器方面，假如有某种中国乐器可以利用或改造而成为有价值的乐器当然是可以的，但我们的音乐决不能为固有的、落后的乐器所束缚。许多及其精巧的极有价值的西洋乐器，我们都应该采用。”2
此外，从贺绿汀的电影音乐作品中也能体现出贺绿汀对西方乐器施以“拿来主义”的主张，一些歌曲采用了钢琴、铜管乐、双簧管之类的乐器进行伴奏。《都市风光》中运用了双簧管、小提琴、英国管以及大管；《秋水伊人》采用了钢琴进行伴奏。除此之外贺绿汀在创作《四季歌》和《天涯歌女》时，原本想采用民族乐队进行伴奏，但贺绿汀认为民族乐队伴奏的效果犹如大齐奏一般，后来又改为钢琴为歌曲伴奏。
“学习并引进西方乐器，使西方乐器为中国音乐所用······”这一时期所持这种思想的并非贺绿汀一人，萧友梅、王笥香等人也持相同意见。关于萧友梅和王笥香的相关观点，在此不作赘述。
30年代学习西乐的思潮相比五四时期要更深入，虽然这两个时期诸多学者都主张引进西方乐器，但30年代更高层次的学习并引用西方乐器旨在将其有益的地方消化吸收，并为中国音乐所用，尝试创作出属于中国的新音乐。
3 运用多声思维表现技术
30年代中国音乐界在音乐理论等方面还相当落后，其中多声思维及其表现技术的阙如是很
女大重要的一个方面。自从学堂乐歌在中国社会上得以传播，人们逐渐接触到西方音乐，一些极其具有表现力的西方音乐难免给部分国人带来了听觉上与审美上的冲击。这就要求音乐界有识之士在中西方音乐碰撞之际做出反应，须得了解在中国音乐的创作中我们存在哪些方面的不足，才能更好的对此做出改进。萧友梅则较早的认识到在表现技术上中国较为落后，虽然他指出在20世纪之初中国将迎来一个新的音乐创作时期，但必须打破中国音乐“没有和声”这一局面，吸收西方音乐之长处，学习其以多声思维为核心的西方音乐表现技术，欧漫郎、程懋筠也持相同意见，即主张学习西方的音乐组织方法。单音音乐在中西音乐碰撞之际，确实难以满足大众的审美需求，在这种情形之下，学习西方音乐之有益之处，对改变中国音乐现状具有一定的现实意义。

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