除C调竹笛以外的其他调式的竹笛在运用五线谱时需要通过系统的训练，由浅入深的将首调唱名与固定调唱名间形成逻辑链接，熟悉不同调的竹笛在五线谱中的呈现方式，才能实现快速试谱的应用能力。以二人台风格重奏曲乐曲《喜相逢》为例（如图2）
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SONG OF YELLOW RIVER2020
/ 19图2
以上图2中重奏曲版本的《喜相逢》使用E调梆笛演奏，传统首
调的旋律唱名与五线谱中记录的固定调唱名不同，但稍加读谱训练
后，演奏者即可正确读谱。
另外以上重奏作品中，五个声部运用不同调的竹笛来演奏，通
过用固定音高的记谱方式将不同声部用一样的标准音高来记谱，纵
向形成和声性，总谱读谱才能成为可能。通过读谱，声部之间的音
程关系、依次进入声部之间的平衡关系等等都一目了然。
三、五线谱在竹笛当代作品中的记谱表述
五线谱可以准确地记录乐曲的音高、节奏、速度、强弱等音
乐要素，并且能够在乐谱中直观地显示出了乐曲的旋律、调性、曲
式，从而使演奏者可以直接、准确地掌握音乐本体。80年代后期新
创作的众多优秀的竹笛作品中，更多采用了五线谱的记谱方式，单
一调性向多调性转变、音乐风格也由单声部向多声部发展，乐曲更
加突出和声性，乐曲结构也更复杂。当然，众多学者对于五线谱究
竟是否适合民乐记谱也有众多疑问，其中竹笛是否应该采用移调记
谱法也有争议。笔者认为，在五线谱中采用固定调记谱更有利于总
谱读谱，因为竹笛有很多支，不同调，如在重奏时同时运用，太多
的移调记谱会造成读谱困难，产生额外的复杂问题，上文已做过分
析解释就不再重述了。就现有作品来看，作曲家均采用固定调记谱
法进行创作。
以下图3是作曲家郭文景先生创作的竹笛重奏乐曲《竹枝词》，
乐曲分为三乐章，图3为第三乐章《风竹》的部分。作曲家对于竹
笛演奏技巧非常了解，谱写的每个声部都是竹笛中最易于演奏的部
分，乐曲开始部分都是演奏E音，但每个声部却用不同调的笛子来演
奏，这样组合起来音高是一样的，但音是有不同的，增加了音
的丰富感，即统一又赋有微妙的变化，这是乐曲精妙的地方，其次
声部之间的交错发展、节奏的对位是这首作品最富有魅力的地方，
同时也是难点之一。
图3
在演奏此作品时需要看总谱演奏，而非分谱，这样可以直观的看
到乐曲中隐藏着的律动关系，从而协调好三个声部彼此的音响平衡。
图4为乐曲98小节的部分，旋律线条是32分音符穿插于三个声部
中构成，同时在演奏中需要由慢至快，演奏者之间高度默契配合才
能演奏下来。尤其是三个声部之间隐藏着律动交替部分，所有的32
分音符在三个声部之间的紧密衔接。
图4
除了五线谱在表现多声部重奏乐曲中的优势，在调性音乐中变
化音的记录也是简单明了，图5举例作曲家关乃忠老师创作的协奏曲
《蝴蝶梦》第一章中的主题部分，乐曲用D调曲笛来演奏，旋律的
调性不断转换，升降号的运用使调性转换变得十分简单，这一点对
于演奏者十分友好，同时对于作曲家来说也不必为零时的离调或移
调作出额外的标注，乐思也不会受到记谱的局限。
图5
在现代音乐中，作曲家设计的音响构建在乐谱中比较容易体
现，以及区块化的视觉感让演奏者更能读懂作曲家在音乐结构上的
意图。图6、图7（见第52页）是美国作曲家霍夫曼先生为中国竹笛
乐团创作的现代重奏乐曲《dizi in my life》的两处事例，乐队分为AB
两组，每一组分别有10位演奏家，另外再有主奏笛子和两把大提琴
构成。作曲家创作的手法也有别于传统音乐，听觉的感受与乐谱的
视觉感紧密结合，对于演奏者来说这是完全不同于传统音乐的一种
表述，由每一个声部之间的交织形成整首乐曲中的素材之一，再又简
至繁再到简的变化，对于这样的创作意图，演奏家通过乐谱就能够一
目了然。
“记谱法是一种符号体系，它通过各种符号向人们传达着音乐
信息。在文化交流日渐国际化的今日，一种记谱法仅供一种文化的
局内人使用是远远不够的，它需要被不同文化的人解读、应用。”
（下转第52页）
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中国音乐史
洲音乐史中的意义。欧洲中世纪的音乐、室内乐、声乐、交响乐、歌剧等等，都包含在古钢琴、钢琴音乐之中，那么，古琴音乐包含了中国古来各个时期的各种传统音乐。因此，中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会合编的《琴曲集成》为学人积累了大量的研究素材，其中每个琴谱便成为我们了解中国传统音乐的钥匙。
清代康熙末年刊印了一部琴谱，名为《五知斋琴谱》。这在清代琴坛史上是一件影响深远的事情。《五知斋琴谱》被誉为“广陵琴谱之冠”，意味着古琴琴谱繁杂发展之后的规范统一，意味着指法、谱字进入成体系的阶段，也意味着琴曲前后载有曲评已成为新的体例。关于《五知斋琴谱》的研究，我们可以以查阜西先生《存见古琴曲谱集览》为纲，以《琴曲集成》为轴，梳理出琴乐在历史流传中风格
的流变，形成对传统古琴音乐传承与发展规律的认知，研究琴曲与琴论的流传与风格变迁，使《五知斋琴谱》研究成为研究古琴谱集的一个范例，有助于深入认识古琴音乐发展的历史脉络与规律。本文通过以上五个方面对以往研究成果的梳理，为《五知斋琴谱》的进一步研究和整理奠定坚实的基础。■
参考文献
[1] 张子谦.广陵琴学过去及将来.今虞琴刊[C].上海：今虞琴社编
印,1937:24-25.
[2] 柳希卢.五知斋琴谱考略.今虞琴刊[C].上海：今虞琴社编印, 1937:187-192.
[3] 刘少椿.广陵琴学源流.芜城怀旧录第2卷[C].1948:34-35.[4] 顾梅羹.古琴古代指法的分析.琴论缀新第一集[C].北京：中央音乐学院中国音乐研究所编油印本,1962:1-8.
[5] 张子谦.广陵琴派的沿革与特点.琴论缀新第一集[C].北京：中央音乐学院中国音乐研究所编,1962:9-17.
[6] 查阜西.古琴古代指法分析.琴论缀新第一集[C].北京：中央音乐学院中国音乐研究所编,1962:1-8.
冯子存是我国的什么演奏家[7] 谢孝苹.关于《五知斋琴谱》[J].音乐研究,1992,(01):39.
基金项目：
2017年江西省高校人文社会科学研究一般项目“《五知斋琴谱》古琴音乐理论研究”研究成果（项目编号：YS17206）；2017年江西省文化艺术科学规划一般项目“《五知斋琴谱》琴曲研究”研究成果（项目编号：YG2017116）
作者简介：
李一俊（1978-），女，山东烟台人，博士，江西科技师范大学音乐学院讲师，主要研究方向：音乐史、音乐文化人类学。
两种乐谱的并存，既保留了传统文化的历史传承。又体现了对外来音乐的兼修并蓄，是东西方文化交融的必然结果。
中国竹笛在新时代不断地快速发展，在漫长的演变过程中，音乐需求与个人技术都在不断地提升，前人总结的竹笛演奏技艺及理论也在不断的更新。技术是表现内容的手段，当今掌握五线谱是演奏者的基本手段。乐谱作为记录音乐的载体，随着不同时代背景、不同的音乐需求也在不断演变。竹笛乐曲创作理念从单一旋律性向多声部和声等复杂结构演变，五线谱的功能性更能满足现代音乐创作中的需求，我们需要把简谱和五线谱都能熟练掌握是当前的实际工作需求，本文希望能够让更多的竹笛学习
者对五线谱的学习及运用引起一定的重视，也希望更多的专家老师创作更多的五线谱的训练教材，愿更宽广的音乐交流不再有语言障碍！■
参考文献
[1] 李富杰.从民族音乐学的视角看日本、中国和西方乐谱的文化意义——试论中日筝谱与西方五线谱在传统音乐传承中的利与弊[J].中国音乐,2016,(04).
作者简介：
张健（1980-），男，江苏苏州人，中国音乐学院附中讲师，主要研究方向：竹笛演奏教学及创作。
图7为《dizi in my life》乐曲第30小节图6为《dizi in my life》乐曲一开始的部分
（上接第47页）
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