钟嵘《诗品》“滋味说”探源及内涵钟嵘诗品
在中国古代文学理论批评史上，被誉为齐梁文苑诗坛“奇葩双树”之一的钟嵘《诗品》，第一次较为具体地提出了“滋味”说这一诗学的审美标准，并形成特定涵义的审美理论。
一、“滋味说”探源
“味”的概念起源于饮食，先秦时期，味的含义主要是指味觉及其所带来的生理快感，与声等而视之。《吕氏春秋•仲春纪•情欲》：“故耳之欲无声，目之欲五，口之欲无味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖，欲之若一，虽神农皇帝，其欲桀纣同。”这说明味只是一个表示生理感受的词语，还没有同艺术联系起来。但古人又认为，饮食之味实蕴有审美的因素在内，《说文解字》训“味”为“滋味”也，“滋味”不仅指咸、酸、苦、辣诸般味道，还特指能引起人的愉悦心理的味感，这种味感里面即包含美感的成分。《论语•述而》篇：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”这是以“肉味”来比喻音乐有韵味，孔子把听乐时心理上所产生的美感与甘美的肉味在生理上所获得的快感加以类比，认为前者超过了后者，并对音乐有如此大的美感效力感到十分惊奇。孔子已经初步感觉到诗歌、音乐能给人以美的享受，这就开了后世以“味”即以美感论诗乐的先河。
魏晋以来，诗章勃兴，“味”开始同诗歌等文学创作发生了直接关联，在中国古代诗学理论中，第一个明确地用“味”来说明艺术感染力的是陆机的《文赋》，把“味”引进了文艺鉴赏的专论中，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论，应是从《乐记》之文中获得启示，用肉味来譬喻诗文，雅而不艳，他认为只有内容与形式的统一，既有美质又有文采的文章，才能产生真味、余味，给人以美感。陆机之后，画家宗炳在文艺领域进一步发展“味”的理论，直接把“味”这个概念引入审美理论，提出了“澄怀味象”的命题。之后的刘勰亦谈到了“味”，《文心雕龙•宗经》篇谈运用旧典能“馀味日新”，《隐秀》篇谈有滋味的作品能够给人带来“玩之者无穷，味之者不厌”的美感。然而刘勰并没有把“味”作为专门的文学批评标准，况且他所谈论的对象并非单纯纯粹的诗，而是广义的文章。在刘勰的诗学理论批评体系中，“味”并不是一个举足轻重的美学范畴。
直到钟嵘的《诗品》问世，“味”的内涵才发生了根本的变化。他不仅以“味”论诗，而且从根本上把“味”同诗的美密切地联系起来。他明确地把“滋味”作为诗歌创作和鉴赏批评的审美标准，并从诗歌本体的高度对“滋味”进行了十分深刻的阐述。至此，“滋味”这个范畴才真正被推上纯文艺美学的发展轨道。
二、“滋味说”的内涵
钟嵘《诗品》的“滋味”有特定的内涵，我们看《诗品序》曰：
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
钟嵘认为，诗的审美本质在于抒情，而诗的美感特征在于“味”，有“滋味”才能达到“诗之至”，即诗歌的最高造诣和境界，这就是《诗品》所提出的审美标准与鉴赏接受标准。以上这段论述，大凡包含下面二层意思：
其一，用什么方法才能使诗有“滋味”，钟嵘认为这与如何运用赋、比、兴的手法来进行写作有关。从四言诗总结出来的赋、比、兴，到了五言诗的时代，在钟嵘笔下变成了兴、比、赋，他不但将“兴”放在了第一位，还对“三义”作了新的不同于前人的解释。他说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘摒弃旧说，侧重从形象思维的角度来揭示三种手法的共同特点，就是必须用形象来显示意义，使诗歌形象鲜
明，饶有滋味。在词序排列上，突出了兴体手法，是因为他认为“兴”更能突出地体现诗歌的艺术特征。“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”（《诗品》引汤惠休语）。但是，钟嵘虽然垂青“自然之旨”的“兴”诗，他同时也指出，要想使得诗歌达到“详切”的滋味，兴、比、赋是一个不可分割的整体，比兴的特点是托喻委婉，寓意深刻，善于比兴，常常能写出较为深远的意境，寓意深刻，但是如果专用比兴，诗意就会由深转涩，隐晦艰涩，以至于意旨不明。赋作为诗歌创作的一种基本手法，是着眼于写实。诗人将自己细致观察到的和深切感受到的事物，形象如实地描述出来，就必须用赋，这是比兴手法所不能代替的。所以正确运用“三义”，诗能“指事造形，穷情写物”的必经途径，也是诗歌具有滋味的必备条件。
其三，诗歌要有“滋味”，还需在前二者基础上“干之以风力，润之以丹采”。这里的“风力”即是风骨之意，钟嵘主张要以风骨为主，辞采为辅，风骨与辞采并重。钟嵘提出的风骨，主要指的是建安时期的文学特征，即建安文学的“风力遒劲”。钟嵘特别推崇曹植的诗歌创作，认为其“骨气奇高，词采华茂”，正是就风力和词采两方面说的。他评刘桢之诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少”。即在于说明刘桢之诗虽然风骨凛然，但由于辞采方面又略显不足。总的说来，“干之以风力”，在创作上是对诗的内容提出的审美要求，认为做到了这一点诗意就会深厚有滋味，“润之以丹采”是对诗的形式美提出的要求，即诗的语
言要富丽，彩要鲜明。“风力”与“丹采”二者结合，这样的诗就有了“滋味”，就可以“使味之者无极，闻之者动心”，就达到了“诗之至”的境界。
芙蓉出水 以上两点，是钟嵘认为诗歌有滋味的要素，从写物以穷情开始，到重视艺术构思和形象的表达，进而要求包孕风力、润饰丹采。钟嵘正是从这个角度上阐明了诗的滋味，即诗的美感的含意，而判别一首诗有无滋味，也就有了一定的标准和依据。
三、“滋味说”的意义
从接受诗学角度看，钟嵘“滋味说“已将鉴赏者和接受者作为诗歌本体构成的一个重要因素。“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里的“味之者”、“闻之者”无疑指的是鉴赏者和接受者。在钟嵘看来，作为诗歌本体的“滋味”，除了体现为作品中特定的审美因素和审美属性之外，它还要求必须有接受者和鉴赏者的介入，必须使鉴赏者和接受者感到“动心”和“无极”。也就是说，诗歌不仅能够激发鉴赏者和接受者生命意志的搏动、心灵世界的震颤，而且还能够引起鉴赏者和接受者丰富的联想和想象，从而去寻觅诗本身所蕴含的凝重深远的内容和意境。从这里，我们发现，钟嵘所说的“滋味”，实际上是由具有审美特性 的诗歌与鉴赏者和接受者之间发生的一种相激相荡、相生相感、相应想和的审美效果。钟
嵘批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，是因为玄言诗最大的毛病就在于用诗的形式来表现老庄哲学的玄理，这种作品只能给人以抽象的、概念性的理性知识，而不能在感情和情绪上使鉴赏者和接受者产生共鸣。
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