华语电影版图上，一脉是以谢晋，谢飞，陈凯歌，张艺谋为代表的老中青三代导演构成的大陆电影，一脉是以徐克，许鞍华，吴宇森，王家卫，关锦鹏为主将的香港电影，一脉是由侯孝贤，杨德昌建构的台湾电影，另一脉是旅居他国的王颖，李安等导演的电影。
中国大陆电影发展中北着重论述的三个时期是：
一是三四十年代以《马路天使》，《乌鸦与麻雀》等影片标示的写实主义黄金时期。民族矛盾和阶级对立空前激化，电影没学已从了社会和政治的抉择，如《一江春水向东流》《万家灯火》，小城之春》等关注人民苦难，塑造人物描写环境细腻逼真的优秀影片。
二是生产了《白毛女》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台妹》等影片的社会主义现实主义时期。共和国初创的现实和文艺直接为政治服务的文化泛文决定了这一阶段的电影主潮是对抽象政治理念的图解式表达。因而特写的主人公始终是被拯救的劳苦大众和征服世界的党的化身。到，电影完全沦为党派的传声筒。
三是以1979年为转折的新时期电影。电影在纵向上割断了同三是十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言显出极端的狭窄和匮乏。但
思想解放改变了电影的既定观念，重塑影像的表意功能，打破陈陈相因的场面调度成为电影艺术家们最富于激情的兴奋中心。从《天云山传奇》的历史质询伊始，大陆电影再次踏上了黄土地的文化苦旅，将一个影像老中国呈现给了世界银幕。
如果说1979年后大陆电影的自觉在于功能的调整和艺术的重申，那么它的前提就是导演创作个性的解放。第三代壮心不已，第四代佳作迭出，第五代咄咄逼人。在市场经济，多重媒体，两种体制的复杂格局中，大陆电影失去了曾经单纯的艺术激情。
大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”――全球化语境下的民族电影及其文化内涵
民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验。而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有“地方”口音的文化之声并促进其多元化的发展。 大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，他们都植根于同一文化传统 (悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)中。但由于一九四九年以后政治和社会的分裂,各自走向不同的方向。到八十年代前后, 大陆由于经济和政治的开放,文化呈现一新的面貌;台湾亦由于经济和社会的发展,文化进入一新的境界,两地在电影中都有一个“新潮”。而在此之前，香港电影在七十年代末就首开电影新浪潮之先风。两岸三地的电影新潮都由年青的新生代领头,都打
破了各自传统的电影规范,而且很快都驰誉世界影坛。但是透过这些相同点,究其所呈现的影象和文化心理内涵,它们又是十分不同的。
母亲节红包数字大陆第五代和其“逆情节”
大陆第五代导演创作的滥觞可追溯到1983年底、84年初出现的《一个和八个》,（张军钊导演）。1984年陈凯歌导演了《黄土地》吴子牛导演了《喋血黑谷》。1985年《猎场扎撒》 (田壮壮导演),《黑炮事件》(黄建新导演),《绝响》(张泽鸣导演)，《女儿楼》(胡故导演)等，第五代于是蔚为潮流。第五代新浪潮的高峰是在八十年代中期。八八年以后,电影工业向市场经济体制靠拢,娱乐片成为强势潮流。这种压力使得第五代的某些导演试图在个人创作追求和市场商业压力之间寻一个平衡点。这一时期的重要作品有《疯狂的代价》(1988,周晓文)《顽主》(1988,米家山),《摇滚青年》(1988,田壮壮)。第五代导演作为一个创作体,其活动一直持续到今天,并不断有重要作品出现。如五代导主将张艺谋在八十年代晚期和九十初期有《红高粱》(1988)、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，以及近年来的《我的父亲母亲》(2000)等作品。陈凯歌则有《霸王别姬》(1992)和《荆柯刺秦》（1999）等。但从其所体现的文化特征,它可以被划分为“
第五代”和“后第五代”两个范畴。“如果说第五代电影强调美学概念的表达,,并且把故事架设于较为原始、自然的时空,那么‘后第五代’电影的时空是都市,它的主题则是现代社会人与人的冲突。”
在题材内容方面大多回避了直接的个人成长经验。它们或来自于历史,如《霸王别姬》；或来自于化外之域,如《盗马贼》；或来自于当代，如《黑炮事件》。而他们自身成长经验中最要的一段经历:文化大革命,在他们的作品中却是一个巨大的空白。
在表现风格上,第五代作品不同于台湾新电影的现实主义,而是带有表现主义的彩。他们有许多真实的场景,但这些场景在特定的构图、光影、彩、剪辑和叙事中变得带有海洋污染的危害强烈的象征和隐喻意味。例如《黑炮事件》中的会议室和挂钟,《菊豆》中的染坊。在情节方面也是如此,例如《黄土地》中的翠巧之死,《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”的故事,都是极富戏剧性和隐喻意味的。
第五代创造了一种他们自己的独特的中国经验。充满了落后和进步、文明和野蛮、理性和疯狂、独立 和盲从、迷信和科学、压迫和反抗、个体生命和社会传统、封建主义和反 封建主义之间的激烈冲突。在这种冲突中,几乎总是消极的方面占有了上风;而无数的 普通人,常
常是最无辜的生命,付出了沉重的代价。在第五代的电影中,中国的现实常常过于痛苦而难以接受。事实上,第五代的影片是他们经验的表达。但是,它并不是对文化大革命的事件和人物的直接表现,而是把他们经验(有意或无意地)再现在历史的隐喻之中,并籍此表达了他们对文化大革命的一整套名为革命(阶级斗争、路线斗争)、实为封建(迷信专制、摧残人权)的观念体系以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评。正如陈凯歌在谈到他的影片《黄土地》时所说的,他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命。第五代所再现的经验对时所流行的的观念和价值体系是一种逆向关系。可以以“逆情结”名之。
台湾新电影和其“本土意识”
台湾新电影始于1982年《光阴的故事》,该片以时代演进为线索, 包括四个独立的故事,分别由四个青年导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅执导。四段故事虽然风格不同,但都摆脱了传统的电影模式,被称为“浊流中的清泉”。1983年侯孝贤编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》并羸得数项金马奖,影评誉之为新电影开创时期的代名词。随后,《儿子的大玩偶》(1983,侯孝贤,曾壮祥,万仁导演),《看海的日子》(1983,黄春明编剧,王童导演),《海滩上的
一天》(1983,杨德昌导演),《油麻菜籽》(1984,万仁导演),《老莫的第二个春天》(1984,李佑宁导演)等片均获票房和评论肯定,新电影遂成潮流。这些影片题材贴近现实,风格清新,迥然不同于台湾传统的政教片和商业片,被认为是台湾八十年代以来电影创作中一个最重要的新现象。由于新电影并不以商业卖点取胜,在竞争中始终面临巨大压力。一九八七年新年伊始,由五十多位作者(包括许多新电影的重要作者)具名的一九八七年台湾电影宣言:“给另一种电影一个存在的空间”,即反映了这种情况。一九八七年以后,新电影势头渐弱。后出现了一些重要作品,如侯孝贤《悲情城市》(1989), 赞美祖国的歌曲王童《香蕉天堂》(1989)。特别是《悲情城市》“标示著台湾新电影的真正成熟阶段”。
在题材内容方面,新电影不同于台湾传统的政教片和娱乐片,把现实主义带进了台湾电影。他们从日常生活和现实环境中寻题材,许多电影都是所谓“个人成长模式”的电影,例如《青梅竹马》和许多自传体式的作品,如《童年往事》。这些个人的成长经验,呈现了对台湾几十年来的变化所作的集体式记录,构成了一幅完整的台湾现代变迁图。而在此之前,真正的“台湾经验”在台湾电影中则是“一片空白”。
为了真实地表现现实生活的经验,台湾新电影在风格上也刻意地追求现实主义。他们舍弃
了传统的戏剧性故事结构,而采用情节淡化的叙事结构,将人物置于社会现实的脉动中,以非戏剧性的、更接近常人生活经验的方式审视社会和人物两者的互动关系。在场面调度上,他们大量运用长拍镜头、深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛含蓄的表演方式,使新电影的外观呈现出不同于传统叙事电影的写实风貌。通过这些题材和风格,台湾新电影直接地呈现了他们的本土经验。在这种呈现中,新电影对于台湾社会的本土现实大多取一种接受的态度。虽然 在总体的接受中有反省、批判,但他们都把这一现实看作是自己的一部分。 台湾新电影的基本特征可以以“本土意识”加以概括。
香港新浪潮和其本土经验
从时间上看，香港的新浪潮在两岸三地的新电影运动中开始得最早。1978年，香港无线电视台的一批到西方学习电影的年轻人，包括严浩、徐克、许鞍华、余允抗、蔡继光、谭家明和章国明等，纷纷转入电影界，他们在独立制片人的支持下，拍出一批令人耳目一新的影片。1978年底，严浩执导的《茄喱啡》成为香港新浪潮电影的开山之作。到1979年底，这批影坛新人大多相继推出了自己的第一部作品，其中较成功的有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、章国明的《点指兵兵》、翁维铨的《行规》和于仁泰的《墙内墙外》。19
80年新浪潮电影的数目逐渐增多。198l年新艺城公司网罗徐克和翁维铨，世纪公司网罗了章国明、谭家明和余允抗。这一年虽然还有新导演和新作品出现，但大公司主导制片潮流的香港电影的老传统又不可逆转地恢复了，那种由各小公司或独立制片人争拍新浪潮片子（实为探索生存之路而摸索著革新电影范式）的雄角逐的局面，便自然而然地日渐式微。短短几年的香港新浪潮电影运动，在香港电影史上留下一大批作品：徐克的《地狱无门》，许鞍华的《撞到正》，谭家明《名剑》，方育平的《父子情》，章国明的《边缘人》等。追随这批先驱主将而出现的后继者还有像关锦鹏（《女人心》、《胭脂扣》、《阮玲玉》）、张坚庭（《表错七日情》）、张婉婷（《秋天的童话》）、罗启锐（《七小福》）、陈嘉上（《三人世界》）、程小东（《倩女幽魂》）、刘国昌（《童党》）、王家卫《旺角卡门》，《重庆森林》，《花样年华》）等。他们没有搞难度太高的试验，而做出比较雅俗共赏的成绩，胜在把情景拍得更为具体细致。
由于长期夹在大陆、台湾和英国之间的政治局势，香港电影的题材一向回避政治问题，承袭了一条“娱乐至上”的商业化路线。从家庭通俗剧/喜剧、戏曲电影、武侠/功夫片、本土喜剧、到英雄电影等多种类型传统，香港电影一直内地好看的电视剧以娱乐、逃避为最高宗旨。即使到香港新浪潮出现，这一路线并未变化。即使明显的政治题材，如《川岛芳子》、《滚滚红尘》、
《何日君再来》仍是将其纳入怀旧、浪漫的情调中，而回避了任何政治的表态。在这期间，香港新浪潮也有不少出的文艺片出现，如《似水流年》、《胭脂扣》，以及最近的《花样年华》等。
和题材和主旨上基本沿袭传统相反，香港新电影在电影技术、制作水平、包装手法上进行了大胆的探索和创新，并紧跟好来坞技术和制作发展的步伐，其中尤以动作片为胜。如徐克在1979年的首部电影《蝶变》中，试图用现代科学机械来演绎古代武侠奇功，使用铁甲、火弹，甚至古代机关。拍武侠片出身的吴宇森在1986年的《英雄本》把开动作和中国传统的敏捷身手、以及香港擅长的武打设计完全融合起来，拍出灿烂的动感效果，大为成功。这种用熟练影像配合的综合动感，在1989年的《喋血双雄》中有着更富奇采的表现。
许多香港电影都对夹在文化母国――中国，和她的殖民母国――英国之间的政治、社会和文化困境进行了思考，试图从和传统、和大陆、和历史的多种关系中界定自己的身份。例如，方育平和许鞍华在他们的第一部作品《父子情》和《疯劫》中回顾香港的过去时，皆不约而同地突出了中国传统的压迫性。《父子情》尚有怀旧的美化和温情的伤感，《疯劫》
的旧世界却只有阴森与疯狂。反映了香港这个殖民地都市在六、七十年代以后与中国母体日益隔离的现实。而在1988年的《童党》中，父权压力已烟消云散，而现实社会又是如此险恶，于是反过来肯定传统的价值――父子亲情。1984年的两部佳作，严浩的《似水流年》和麦当雄的《省港旗兵》，前者表现了对乡土的重新认同，后者则表现了大陆“大圈仔”来港作奸犯科，反映了香港人对大陆正反两面的态度。另一些电影则试图思考香港的过去，以探索可能的明天。由于1997之後，香港目前的混合的文化体系势必打破，于是有一些电影工作者就想重新发掘历史意识，看看过去的“断裂”是怎么回事？这类型的电影，回到过去其实是想预见未来。这类片子最喜欢使用的时空有两处：一个是128前後的上海（如《上海之夜》）；另一个则是918前後的东北（如《滚滚红尘》）。后来的中国保健品排行榜《阮玲玉》的出现，又把二次世界大战沦陷前後的香港也包括进去。《阮玲玉》通过一个女人在两个男人之间的不明不白身份和其无助、无奈、无力的处境，表现了“香港经验”中那种“身不由己”和“两难”的处境。最近的影片《花样年华》则通过旗袍、上海话、和60年代的香港这样一些充满象征和隐喻意味的文化话语和一个凄美、动人的爱情故事，表现了香港在殖民母国（英国）和文化母国（中国）、殖民文化和本土文化之间既充满诗意、又饱含委曲的“香港经验”。这种经验中的困惑、彷徨、“伤心”（《花样年华》中女主角苏丽珍在发现丈夫的背叛以后语）和无所作为，都凸现了香港处于殖民和后殖民文化中的困境。加油站站长竞聘稿
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