关键词：舞剧反面人物塑造
绪论
三十而立 四十不惑纵观世界舞剧的艺术舞台上，导演无外乎着重刻画两种人物形象。一种是正面人物，另一种是反面人物。正面人物主要塑造人性“善”的一面，如正义、伟大、崇高等；而反面人物主要是刻画人性“恶”的一面，如邪恶、贪婪、猥亵等。两种人物的分工不同，所以产生的艺术表现结果也就不一样。在舞剧中正面人物固然重要，但如果没有反面人物的衬托，那么它表现出来的艺术效果就会减少很多，这也正是反面人物存在的意义所在。就拿小说《白鹿原》来说，它是一个整体性的世界，自足的世界，饱满丰富的世界，这个世界里有白嘉轩，还有鹿子霖，一正一反的两个人物，正是有了他们这个世界才显得完整。著名文学评论家雷达曾经说过：“《白鹿原》是一部关照我们民族灵魂的镜子。”我想这句话说的一点也不为过。
历经三载，由首都师范大学音乐学院出品的舞剧《白鹿原》终于上演了，这部舞剧凝结了太多人的心血，为了舞剧我们都在努力和付出着。如果说话剧版的《白鹿原》用一种鲜活直接的语言形式与观众见面完成了交流，那么舞剧版《白鹿原》则是在肢体所演绎的爱恨情仇中与观众实现心灵的连线。很荣幸我能在舞剧《白鹿原》中扮演“鹿子霖”这一反面人物角，同时于大雪老师的《斯坦尼斯拉夫斯基课程讲解》让我了解到戏剧表演学，正因如此，如何用所学的理论体系知识塑造好这一反面人物形象变成我不断追求的目标。
一、中国当代舞剧反面人物类型与特点
伴随着新中国的诞生，中国舞剧也进入到一个前所未有的崭新阶段，并揭开了更加灿烂的篇章。舞剧作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在中国的舞蹈史可以提供查证的史书典籍中，还尚未见到有舞剧艺术起源的记载。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，在建国初期由戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家通力合作，推出了一部由著名的舞蹈家戴爱莲主演的大型舞剧《和平鸽》，这才是中国舞剧的开始。
时代在发展，人们的生活水平日益提高，物质生活的极大丰富激发人们对精神生活的强烈渴望和追求。而艺术，一如我们日新月异的的生活一样，也在快速变革，这也就推动着中国舞剧事业的蓬勃发展。值得一提的是舞剧中所塑造的人物形象也在变化，其中反面人物得到前所未有的发展。
在众多的舞剧反面人物中，要数《红娘子军》中的南霸天和《白毛女》中的黄世仁最有代表性。芭蕾舞剧《红娘子军》自上世纪六十年代编演以来，以其鲜明的主题、生动的剧情、新颖的表现形式和洋为中用的艺术手法，久演不衰。而舞剧版的《白毛女》保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，浓缩了情节，深入刻画反面人物，深受众欢迎。
在舞剧《红娘子军》序幕“冲出牢笼”的表演中，反派人物南霸天出场后站在那里的第一个亮相，从神态里透出一副凶恶残暴，十足恶棍的嘴脸。在接着的鞭打琼花、脚踢女囚等情节中，在形体动作和眼神
与面部表情的运用上，刻意表达了这一凶狠恶毒的黑恶势力代表对贫苦人民的残酷压迫与欺凌，使观众从骨子里看透了这个人物的本性与本质，对其产生了强烈的憎恨与厌恶。还有南霸天被捕后乘机逃跑，南霸天捂了一只眼，只留一只眼活动，充分突出了人物的狡猾。舞剧《白毛女》中黄世仁第一次见到喜儿，黄世仁用手绢捂嘴一笑，只轻轻一点，就增加了悬念，使观众为喜儿的命运担心了，同时又把黄世仁的阴险、虚伪、贪婪、狡诈、凶恶的人物性格生动地勾画了出来。
《红娘子军》、《白毛女》中反面人物的表演都属于脸谱化表演类型，反面人物不仅猥琐愚蠢而且毫无人性，这是由当时中国国情决定的，在那个年代由于对斗争性的强调而略少了故事情节的复杂性和纠缠性，由于对敌我阵营的鲜明区别而略少了人物动机的多样性和矛盾性。特别像“南霸天”和“黄世仁”这样戏份相对比较重、形象较丰满的反角，通过脸谱化的表
演，极大地满足了中国观众对大善大恶的虚构叙事的偏爱以及崇拜和恐惧交织在一起的审美趣味。
所以演员表演人物基本是公式化、概念化，而略少了人物性格的丰富和内心世界的复杂性。
二、鹿子霖人物形象的特点
舞剧《白鹿原》中有一正一反两种人物，正面人物的代表是白嘉轩，面对白嘉轩，我们会感到，这个人物来到世间，他本身就是一部浓缩了的民族精神进化史。在他身上，凝聚着传统文化的负荷，封建社会
得以维系两千多年的秘密就在于有他这样的栋梁和柱石支撑着，不绝如缕。同时作为活人，他有血有肉，作为文化精神的代表，他简直近乎人格神。
而作为反面人物的鹿子霖身上则更多的体现了传统文化中消极的一面。他虚伪、贪婪、损人利己。如果说白嘉轩是道德人格，那鹿子霖就是功利人格；如果说白嘉轩代表着一种正，那么鹿子霖就代表着一种邪。
特别是鹿子霖他巧设风流圈套拉白孝文下水，以白嘉轩最器重的人来打击白嘉轩，并用当时为人们所不齿的风流事作为圈套，此计可谓毒辣。他拉白孝文下水的目的就是想侮辱白嘉轩，正如他对小娥所说：“你能把孝文拉进怀里，就是尿到他爸脸上了”。当他看着因捉奸而气昏倒地的白嘉轩，没有一丝的怜悯之情，反而“像欣赏被自己射中倒地的一只猎物。”在白嘉轩惩罚白孝文的时候，他又精心策划了一场求情的假戏。在这件事上，充分表现了鹿子霖的阴险毒辣和虚伪，更表现出鹿子霖丑陋的嘴脸。
还有鹿子霖是白鹿原的“乡绅”，是政权布置在村社里的爪牙。他在贫苦百姓中有巧取豪夺、投机倒把、见钱眼开、势利、为人处事对人对已有两重标准等一系列特征。所以他表现出来的是贪婪、阴险、自私、的嘴脸，舍不得放弃任何眼前利益是他的本性。
同时他也耐不住半点寂寞，一方面他被欲望和野心燃烧着，他想当白鹿原的族长，充分体现他“官瘾比烟瘾还难戒”；另一面在田小娥身上发泄疯狂的占有欲，小说里的一句话说的最形象“见到女人就抜不动步”。
冷先生一句“你要能掺上嘉轩的三分性气就好了”道破了他极端自私的卑污人格，这些都是他人物形象的特征。
三、鹿子霖人物形象的塑造
（一）心理与人物
斯坦尼斯拉夫斯基很看重演员对角内心世界的把握，他曾经说过：“每一个优秀的演员都应当感受到，而且应当确实地感受到他所表演的一切，不仅要在研究角的时候一次再次地体验人物的内在情感，并且在他每次演这个角的时候，他都应该或多或少地去体验人物真实的内心情感。”
如何扑捉“鹿子霖”的心理特征呢？在小说中鹿子霖是贪婪、自私、好、阴毒、道貌岸然的代名词。而要把这些性格特征淋漓尽致表现出来，并不是一朝一夕能做到的通过斯坦尼斯拉夫斯基体系的解读，我总结一下三点：
首先，我把人物的年龄定在四五十岁，因为这个时候的男人一般是思想成熟，行动稳健。处事不惊，临危不乱的。鹿子霖是“乡绅”，作为鹿家的掌门人他要表现出大度，有威严，一个领导者的形象。古语说：“三十而立，四十不惑，五十而知天命”。所以在这个年龄层面抓人物心理特征就一个字——“稳”。
其次，鹿子霖是典型的小地主豪绅阶级的代表，他的一切为人处事都是按照自己的个人利益和他所代表
的阶级利益去行事的。与白嘉轩相比，鹿子霖只能是代表着封建社会中伪道学家的代表，他在贫苦百姓中有巧取豪夺、投机倒把、见钱眼开、势利、为人处事对人对已有两重标准等一系列特征，特别是他的“官欲”和“性欲”。相比来说，大封建社会中白嘉轩是正人君子，也没有再比白嘉轩有如此的道德约束自己的力量了。但是在封建社会中，像鹿子霖这样的土豪劣绅还是占绝大多数，他们的言行代表了整个封建社会的本质。所以这个层面人物的心理特征也是一个字——“奸”。
再次，鹿兆谦（黑娃）的女人小娥是鹿子霖的后辈了，可是当有一天鹿子霖发现原来自己完全有机会去占这个女人的便宜的时候，他也是想方设法地去做了，并且在人前还满口仁义道德地去隐瞒这件事。对待小娥上，以及和小娥发生的总总关系上，他表现出一个邪恶男人的“原始力”，如果这个层面的心理特征用一个字来概括的话，我想这个字应该把人物的心理特征表现的最淋漓尽致——“”。
一个演员在扮演角前一定要了解人物的性格和心理特征。“稳• 奸•”是我把握鹿子霖这个人物的根本，几乎所有的表演都是围绕这三个字展开的。所以创造角时演员不仅要运用整个躯体，而且要调动整个心灵，将内心体验与形体体现完美结合起来，融为合一，就一定会塑造出个性鲜明的人物形象。
（二）肢体与人物
“演员要在舞台上使自己的体态、站姿、步态、手势、眼神、习惯动作以及动作的节奏和频率等创造出鲜明的人物形象特征，这就意味着演员要按照角的要求对自己的形体做出必要的调整，这种调整不仅要
精心地设计，并且还要经过反复地艰苦地练习，最终使演员所创造的一切都能在表演时达到下意识的程度，绝不会流露出造作的痕迹。只有做到这一点，人物形象才会具有自己独特的魅力。”
舞蹈是一门律动的艺术，在解决完人物心理特征后就要切入到人物的肢体语言上来了，要塑造出具有独特的思想感情和性格特征的人物形象，在创作过程中，要善于从貌似相同的人和事中，抓住这一人物透过细节表现出来的特征，即从塑造人物的形态上入手，借助这些特征把握人物形态上的特质，运用想象和虚构，创造出强化及突出这些特征的表现形式。
刘青弋老师在她的《现代舞蹈身体语言》一书中说到：“现代舞蹈家们都用自己的身体语言强调，舞蹈是一种经验。格莱姆着重指出，它不属于理智，而属于精神反应作用。丹尼丝强调舞蹈是一种生命的经验，是一个更加接近人类内心欲望的世界。魏格曼强调，舞蹈是无法压抑的种种人类的经验，人是由于内心的狂喜或欢娱的冲动而跳舞，由于内在的感情，使舞蹈家们将生活的步伐变成舞蹈步伐。”
拉班观察到：“令人惊叹的人体构造和它可能表演的神奇活动是天地间存在的最大奇迹。人体动作的每一个方面，每一个重心的细致转变，人体任何部分每一个简单姿态都显示出我们内在生命的某些特点。没一动作发源与神经的内在激动，其原因或由于即时的感觉印象，或由于存储在记忆里前些是经验过的感觉印象的复杂连锁，形成意识或下意识的动作冲动。”所以说任何一个人物都会有自己特有的形体方面的特征。尤其每个人物的出身、年龄、职业、经历等等不同，就会形成自己特有的性格，而这种性格特征自然而然会在人物的形体特征上反应出来。
舞剧《白鹿原》中白嘉轩的动作是刚健，有力，大气的，特别是在“祠堂祭祖”那一幕中白嘉轩大手一挥，把黑娃和小娥挡在祠堂门外，这一动作成为舞剧中的“招牌动作”。然而鹿子霖的动作却是和白嘉轩正好相反，在剧中他的大多数动作是表现人物贪婪和奸猾的。
就拿“祠堂祭祖”一段来说，我总结出鹿子霖形体动作三个特点。
1、出场动作的特点，鹿子霖一出场走的步态应是稳重的，因为鹿子霖是乡绅，这时他应表现的沉稳一些，有威严。所以，鹿子霖迈的步是四方步，在体态上要挺拔，有长者的风范，有一种居高临下的感觉，单手背后，一手托起烟袋，这里就要体现他性格中“稳”的一面。
2、情节发展中的特点，当小娥在祠堂前出现时，鹿子霖的体态马上就变了，这时就应露出他“奸、”的本质。所以身体在挺拔的基础上要降低些，头向前伸，脚要不由自主的往前走。当他发现小娥要不见时，这时他要顾不得一切，快速的往前跑几步，这几步一定要急促，手同时在自己的身前成环状。当小娥站住时，鹿子霖也同时站住，眼睛要不断的打量小娥，这时人物可以直起腰，手要不断摸着烟袋，一副思考的状态。当鹿子霖把鹿三拉过来时，他的体态应是下沉的，同时把手搭在鹿三的耳旁，因为他不想这话让别人听到，所以他的动作幅
度是小的。当鹿三相信了这些转身去质问黑娃时，鹿子霖体态应该是放松的，因为他的计谋得逞了，所以他的身体应是直立的，手拿起烟袋同时放在嘴边，慢慢的吸上一口，然后悠然自得的吐出烟圈，得意
的看着鹿三和黑娃。
3、下场动作的特点，当黑娃领着小娥不顾一切闯入祠堂的时候，鹿子霖马上要把自己变得有威严，同时脚步要走的沉稳，每一步都带着威严，烟袋外伸，挡住黑娃眼前的一切。
只有这样细密的动作设计，鹿子霖的人物形象才会让观众印象深刻。就像斯坦尼斯拉夫斯基说的：“在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦，在舞台上不要…一般‟地动作，不要为动作而动作，而是要动作的有根据，恰当而有效果”。
（三）表情与人物
中国戏剧界有句老话：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。正所谓“眼睛是心灵的窗口”，鹿子霖这一人物性格多变，这种变化需要用眼睛来传达。
比如在“祠堂祭祖”那一幕，鹿子霖第一次露面，他代表的是长者，一位身份和白嘉轩一样的人，这时候他的眼睛应该是平和中带着一点威严，这种威严要和他的身份相符。
同样在“祠堂祭祖”中当他第一次看到小娥时，他的眼神应该是瞳孔放大的，几乎是目瞪口呆的样子，因为小娥太美了，这种美把他惊呆了。这时候就要求鹿子霖要目不转睛看着小娥，眼神中要流露出强烈的占有欲。当他进一步靠近小娥时发现旁边还有黑娃，这时他的眼神又有变化了，要从强烈的占有欲的眼
神变成狐疑思考的眼神，眼睛要由瞳孔放大变成瞳孔缩小，眼珠并且不断的在旋转，这时候的鹿子霖是在不断的思考（因为他要从中间挑拨离间）。当鹿子霖把小娥的身世告诉鹿三，鹿三并质问黑娃时，鹿子霖露出了狡黠的笑容，这时候他的眼睛是微微半闭，一副沾沾自喜的样子。
“祠堂祭祖”这一幕是鹿子霖第一次和观众见面，在短短的十分钟内鹿子霖的心理变化经历了稳——惊——思——喜四个过程，同样他的眼神也经历了由正常——放大——旋转——半闭四个过程。所以说着重对人物的眼神的刻画会把人物的性格表现的淋漓尽致，正如巴兰钦所说的：“从一个演员的眼睛里我能看到他的整个艺术世界。”
“笑”在舞蹈中的运用广泛，特别是反面人物的笑，如奸笑，坏笑，冷笑等等，往往坏人的笑能把人物的形象刻画的入木三分。
在下半场中我就运用了大量的笑，比如在下半场第一幕中，鹿子霖趁着夜要去小娥，因为他怕见到人，所以刚露面时要表现的鬼鬼祟祟。当他发现没有人时，心里才不由得冒出一丝欢喜，这时候他的笑容是嘴角微微上翘，不漏牙齿，感情应由心而生。突然一个人影闪过，这时他马上收起笑容，身体变得非常紧张。可当他再次向前走发现没有人的时候，紧张的身体松弛下来，脸上露出“自嘲”的笑容，这时心里的笑容应该大过脸上的笑容。有一种“自欺欺人”后的嘲笑的感觉。剧情继续发展，当鹿子霖来到小娥的破窑前，他脸上流露出的是“迷迷”的笑容，这时候的心里应该是极度高兴，鹿子霖最大的快乐莫
过于他想要得到的东西即将得到。上文中提到的鹿子霖的“”要在这一刻的“笑”中表现的淋漓尽致，所以我选择到舞台的最前沿，离观众最近的地方，心里想着马上就要得到小娥，笑容慢慢的挂上嘴角，然后向脸上扩散，最后笑的声音从嗓子里缓缓的发出，慢慢的侵入观众的耳朵，进入他的内心，让观众有种毛骨悚然的，一种想逃离剧场的感觉。这样整个鹿子霖的“”就表演的很到位了，同样他的“笑”会给观众留下很深的印象。
最后鹿子霖把小娥按在炕上，他知道他已经得到了天下最漂亮的女人，他现在已经不是兴奋，而是亢奋。一种他自以为男性价值的最高实现。所以在炕上我选择了放声大笑，笑的整个白鹿原都在颤抖，这种笑能穿过云霄，能潜入深海，在他心里没有什么能比现在更让他满足的了。
“眼神”和“笑”都是我平时不断练习积累下的经验，这样的经验对我塑造鹿子霖这一形象起了很大的帮助。
对于我们演员来说，不仅要能记住并再现他在生活中能看到的东西，而且还要能记住并再现出他在想象中创造出那些看不见和听不到的东西，这样我们就离艺术中的“我们”不远了。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“演员在舞台上所描绘的形象的灵感是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组合而成的，演员的艺术和所寻的心里特征应当在于以自然的方式在自己心里到本来就具有的作为人的有点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角培植和发展这些种子。”
四、当今舞剧角创作与以往舞剧角创作的异同
舞剧《红娘子军》和《白毛女》中南霸天和黄世仁的人物性格是单一化性格特征，采用的是“脸谱化”的表演手法。导演往往看重敌我的对立斗争和敌我分明的道德评价构成作品人物塑造和性格刻画的既定方式，这种对理想主义和英雄主义的突出，对矛盾冲突的情节营造，对善恶分明的人物安排，使得作品中人的丰富性被进行了一种艺术性的必要压抑，削弱了人物的真实感及表演深度。导演塑造人物往往是采用公式化、模式化、刻板化、简单化的方法。人物表现出来的是里外都邪的人物形象，所以演员无论从神态里还是动作中都透出一副凶恶残暴，十足恶棍的嘴脸。让观众看到就十分憎恨。
然而舞剧《白鹿原》中鹿子霖这一人物具有双重性格特征，一方面他虚伪、贪婪、损人利己。另一方面他又具有与时俱进与积极行事的优点。不像《红娘子军》、《白毛女》中的反面人物一样，鹿子霖的表演则是要还原人的全面性。所以在舞蹈中鹿子霖的形象动作设计不能是公式化、模式化、刻板化、简单化。而是要从生活出发，探索反面人物的内心世界和独特个性，揣摩角的心里活动。要反“脸谱化”的表演手法，以多种手段揭示本质，使人物形象真实自然。
同时鹿子霖感情的流露与表现都要通过形体动作来表达, 不能像《红娘子军》、《白毛女》那样塑造的单一化，形体动作的质量与优美感，又对感情的准确充分表达起着重要作用，由此形成的艺术感染力才会渗入到观众的心目中。这对舞剧演员塑造角是很高的考验。
五、塑造好反面人物需要的因素
（一）心象
首先演员在进行角的创造时，应该在自己的心中先产生角的人物形象，我国著名的导演艺术家焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。所谓“心象”，就是演员在对剧本和角的理解与认识的基础上，进行对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角形象的蓝图。在表演创作中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角的形象构思过程。
我们可以把“心象”的实践过程分为两大阶段，第一个阶段是孕育心象，第二阶段是将心象转化为形象。前一阶段是“角生活于演员”，后一阶段是“演员生活于角”。
所谓“角生活于演员”，指的是演员必须首先获得对他所扮演的角的感性认识，或者说，要让角的形象在演员心中具体地、感性地显现出来。就像我在自己心中所“看”到的鹿子霖这一角形象那样，他不是概念化的、干瘪苍白的，而是血肉丰满的、栩栩如生的；我能从中感受到角的外在形体特征和内在的心理活动。这就要求我们在人物创作的过程中，不仅要从动作上表现这个人物，而且还要去发现、开掘、强化、人物心理特征，将它与人物融为一体。心象必须内在与外在、形与神的统一。
“演员生活于角”，这就是说，当演员大体上培育起角的心象，并能够生活于角的时候，他仍然必须进一步地使心象更加丰富和完善。到了这个阶段就要求我们在扮演角时，首先必须了解全剧，搞清历史背景、人物关系、故事情节、具体环境以及剧中给予角的任务，然后要通过舞蹈语汇的优美表达
和音乐节奏的准确配合，形象地表现出人物的身份、性格、情感等特点来。这里切忌为表演而表演，把对人物的刻画变成单纯的技巧卖弄。
“心象”的形成是一个渐进的过程，在“角生活于演员”阶段培育起来的心象，还只是一个概
念，只是一个理性的认识，还不能称作是一种真知；这个“心象”还只存在于演员的想象中，他自身和这个“心象”还有着距离。而且，这个“心象”的认识是否正确，他能否生活在这个“心象”里，也还不得而知。只有当演员进入“演员生活于角”阶段，在具体的规定情境里，在和其他人物的接触中，去切身地感受、体验角的生活，他才能修正、充实和发展人物。所以抓住人物“心象”，是关系到人物是否能在表演中存活的根本。只有弄懂人物内心世界，个性化的人物才会从我们的表演中显现出来。就像皮娜最有名的那句话：“我不关心怎样去动，而关心为什么而动。”
（二）“七力”与“四感”
对于一个称职的演员来说还要具备“七力”与“四感”。“七力”即：
1) 敏锐而又细致的观察力
演员的这种观察力，是在演员有意识地、长期不懈地观察生活地努力中培养起来地。它要求演员时时刻刻都应该是目中有人，把目光总是投向生活中千差万别、风采各异地人。有的演员往往不能做到这一
点，他们目中无人，总是想着炫耀自己，结果他们在与人们接触时，不仅不能观察别人，反而成为人们观察与议论的对象。
2) 积极而又稳定的注意力
演员在创作中的注意是一种有意识的注意。也就是说，演员在创作中应该把自己的注意力积极地、稳定地集中在行动的对象上，并且随着行动的发展而持续不断地发展下去。这种注意力的最基本的要求就是演员在创作中应该能够做到真听、真看、真感觉。
3) 丰富而又活跃的想象力
斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对于演员的重要作用时特别强调：只有在演员的丰富而又活跃的想象力参与创作的情况下，丰富与发展了剧作家和演出的其它创作者所给予我们演员的一切材料，才能使在舞台上创作的人和观众厅里观看的人的心灵的各个角落活跃起来和激动起来。只有这样演员自己才能过着他所扮演的人物的丰富的内心生活。由此可见，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角也好，或者在再现角也好。想象力成为一个演员创作素质中不可缺少的部分，而且可以说是十分重要的部分。
4) 敏锐而又真挚的感受力
演员所应具备的感受力是一种能够在艺术虚构的情境中感受客观事物刺激的能力。一个具有良好素质的演员，应该能够非常敏锐、非常真挚地去感受剧情所提供的事件、事实所产生的影响，布景和灯光所营造出来的气氛，表演对手的一举一动、甚至是一个微妙的眼神、一声轻轻的叹息等所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
5) 真实、准确而又合理的判断与思考力
演员判断与思考的能力，就是要去演员能够在表演时，在虚构的情境中，也能像在生活中一样“此时此地”、真实地、即兴地去进行判断与思考，用表演中的惯用语来说就是“真思考”，而且还应该成为演员的创作天性中的一个部分。
6) 灵敏而又细腻的适应力
具有灵敏而又细腻的适应力的演员，在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应，使其创造出来的人物生动感人；而缺乏这种能力的演员往往会在表演上千篇一律，所创造出来的人物不会是十分鲜明和生动的，其结果只能是使观众感觉到枯燥乏味。
7) 鲜明的形体表现力
演员在创造人物形象时所追求的理想境界，应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准备、鲜明
、生动的外部体现。只有这样，演员所创造出来的人物形象才可能是表里如一，和谐统一的。因此，一个演员，在创作素质上除了应该有能够在表演中去真实的进行体验的能力，即内部的心里素质外，还应该具有能够非常鲜明地表现自己的内心体验的能力。
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