元曲⼊门
元曲⼊门:
元曲的定义
元曲⼜称词余、乐府，是中华民族灿烂⽂化宝库中的⼀朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特⾊，和唐诗宋词⿍⾜并举。元曲虽有固定格格式，但并不⽣硬死板，在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相⽐，有较⼤的灵活性。所以，同⼀⾸“曲牌”的两⾸有时字数不⼀样，就是这个缘故(同⼀曲牌中，字数最少的⼀⾸为标准定格)。
元曲的产⽣
王国维在《宋元戏曲史.序》中说：“凡⼀代有⼀代指⽂学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓⼀代之⽂学。⽽后世莫能继焉者也。”正所谓“时运交移，质⽂代变”，“⽂变染乎世情，兴废系乎时序”。⽂随着时代变化，古今中外，概莫能外。
元曲之所以成为⼀代⽂学是与元蒙古贵族⼊主中原后的政治⽂化背景密切相关的。元世祖忽必烈灭亡宋朝统⼀中国后，尖锐的民族⽭盾与⽃争就⼀直存在。元朝统治者政治上实⾏武⼒镇压，对汉族知识分⼦严酷打压控制，使科举制度中断了长达７８年之久，知识分⼦被降到⽐娼妓还要低的地位。所以，元代有“⼀
官⼆吏三僧四道五医六⼯七猎⼋娼九儒⼗丐＂之说。知识分⼦排到倒数第九可想⽽知地位多么低微。同时元蒙统治者借助儒学理学和宗教禁锢来⿇痹⼈们的思想意识，以巩固其统治，使中国的⽂化学术沦⼊衰退境地。另⼀⽅⾯，元代城市经济特别发达，外来⽂化的输⼊，加上作为统治者的蒙古族⼀直喜爱歌舞，因此戏曲为代表的市民⽂学就⼤⼤地发展起来，久⽽久之取代了以诗⽂为主的正统⽂学地位，从此古⽂，诗词渐渐衰弱。这是因为诗⽂受到统治者的排斥，加上诗⽂作家⼤多是官宦，脱离⼤众，脱离⽣活，受重重思想束缚，不能写出反映社会现象的作品，⽽杂剧作家⾝居下层，了解和熟悉市民⽣活，封建礼教和程朱理学的思想影响较少，能⾃由地进⾏创作。再就是诗⽂作家政治上得不到尊重，苦闷思想普遍存在。有的作家不满现实留恋宋王朝，有的向往⼭林隐逸⽣活等等．．．这⼀切，使⽂⼈的⽣命观和价值观发⽣了巨⼤的裂变。所谓“学⽽优则仕”的道路已不通，⽂⼈们便追求⽿⽬声⾊⼝腹之乐。或成为“书会才⼈”与优伶为伍，或遁⼊林泉，纵情⼭⽔，过着是隐⾮隐的⽣活。。。这就是元代⽂⼈从愤世、叹世、隐世到玩世的特殊⽂化⼼态。这种⼼态和市民化的⽂化⼟壤相结合，就催⽣了市俗化程度⾼且具有博杂、诙谐、直⽩等艺术特征的元曲出现。
元曲的种类
元曲，根据近代诸多学者的研究，应该分为散曲和杂剧两⼤类。
１、散曲分为⼩令和套数两种。
“⼩令”源于词的⼩令，但是到了元代，它的义有了变化。元燕南芝庵在《唱论》中说：“成⽂章者⽈乐府，有尾声名套数，时令⼩令唤叶⼉．．．，街市⼩令，唱尖歌清意。”这⾥的“⼩令”，指民间市井俚歌。直到元末，“⼩令”不再专指俚歌，⽽明确成为与套数相区别的散曲体裁。“⼩令”有“只曲体”，指⼀⽀曲⼦⼀韵到底；有“重头连章体”，指同⼀曲调重复若⼲⾸；有“带过曲体”，是⼀个曲调兼带另⼀或两个⾳律相互衔接的曲调，最多能⽤三⽀曲调相连接的⼀种体式；有“异调间列问答体”，即⽤⼏⽀不同曲调交错表现某⼀事件，并⽤代⾔体⼀问⼀答的体式。
套数，是将同属⼀个宫调的若⼲⽀零散曲⼦连接成为⼀套曲。它是以“套”计数的曲⼦，不同于以“⽀”计数的⼀⽀曲的“⼩令”，故称为“套数”。“套数”⼜称套曲、散套、⼤令，是从宋⼤曲、宋曲诸宫调发展⽽来的。
套数特点有三⼤特点：
1、是由同⼀宫调的若⼲⾸曲牌连缀⽽成。
2、各曲同押⼀韵，但是必须⼀韵到底，是曲中衬字不拘平仄，多以⽅⾔俚语充之。
3、通常在结尾部分还有尾⼀般有“⾸曲”，中间有若⼲曲⼦作为“过曲”，结尾有“尾声”。
２、杂剧：⾦末元初的蒙古时期产⽣于中国北⽅的⼀个新⽣剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，
在⾦院本和诸宫调的基础上⼴泛吸收了多种词曲和技艺发展⽽成的。剧本体裁⼀般是：每本分四折，每折⽤同⼀宫调的若⼲曲牌组成套曲，必要时另加“楔⼦”。⾓⾊有正末、正旦、主唱等。⼀杂剧基本由正末或正旦⼀种⾓⾊唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以⼤都（今北京）为中⼼，后转移到杭州并流传到各地。从⾦末元初的
元杂剧作家有128⼈左右，著名的有关汉卿、王实甫等等。
元曲的术语（1）
要学习元曲必须要熟记元曲的⼀些基本术语。
乐府：诗体名。指乐府官员从民间采集来的诗歌，也包括那些⽂⼈制作的诗歌。如《乐府新编阳春⽩雪》、《云庄休居⾃适⼩乐府》、《张⼩⼭北曲联乐府》等，皆以“乐府”指散曲。
传奇：⼀是指唐宋⼈⽤⽂⾔写作的短篇⼩说；⼆是指明清以演唱南曲为主的⼀种戏曲形式；三指元杂剧，如周德清的《中原⾳韵》、钟嗣成的《录⿁簿》、陶宗仪的《辍耕录》。
北曲：宋元时期北⽅戏曲、散曲等所⽤各种曲调的统称。北曲源于唐宋⼤曲、宋词、诸宫调等传统⾳乐艺术，并吸收了⾦元时期流⾏的民间⾳乐，包括汉族以及北⽅少数民族民歌的曲调。⽤韵以周德清《中原⾳韵》为准，分阴平阳平上去四声，⽆⼊声。清⼈编订的《九宫⼤成南北词宫谱》所收北曲曲牌
581个。
南曲：宋元时期南⽅戏曲、散曲等所⽤各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋⼤曲、宋词和南⽅民间曲调，⽤韵以南⽅语⾳为标准（主要在江浙⼀带），有平上去⼊四声。清⼈编订的《九宫⼤成南北词宫谱》所收南曲曲牌１５３０个（包含集曲）。
南北合套：戏曲、散曲术语，是在⼀个套曲⾥兼⽤南曲和北曲的⼀种体式。
宫调：我国古代⾳乐中乐律有⼗⼆律吕，即⼗⼆个半⾳阶；⾳乐有七声，即宫、商、⾓、变徵、徵、⽻、变宫。其中任何⼀种为主均可构成⼀种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他调式则称为“调”。
仙吕宫：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀，或称为仙侣调。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于仙侣调的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元杂剧第⼀折⼤都⽤仙吕宫套曲。
南吕宫：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于南吕曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元杂剧第⼆折⼤都⽤南吕曲套曲。
中吕宫：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于中吕曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。
黄钟宫：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于黄钟宫的曲牌，北曲有5
元曲的术语(2)
正宫：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于正宫（题作⾼宫）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。
⼤⽯调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于⼤⽯调的曲牌，北曲“⾼⼤⽯⾓”、“⼤⽯⾓”有48只，南曲“⾼⼤⽯调”、“⼤⽯调”有160只（包括集曲）。
⼩时调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于⼩时调的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。
般涉调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。《九宫⼤成南北词宫谱》改⼊黄钟宫内。般涉调套曲，使⽤时间较少，⼤都在正宫和中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。
双调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于双调的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元杂剧末⼀折⼤都⽤双调。
商调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于商调的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。
越调：古代戏曲⾳乐名词，宫调之⼀。根据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，属于越调的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。
曲牌：曲调的名称。有⼀定调⼦、唱法；字数、句法、平仄⽤韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵⽂⽂体来说，曲牌即为此种⽂体的格律谱。曲牌与词牌相似，但⽐词牌更复杂，后⾯我们在深⼊讲解。
套数：也叫“套曲”。剧曲和散曲（⼩令除外）中，由多种曲调前后连缀，有⾸有尾，成为⼀套的，名为“套数”。散曲中的套数，⼜称“散套”。套数曲牌的排列次序⼤致有规律可寻。
⼩令：散曲体式之⼀。体制短⼩，元⼈⼜称之为“叶⼉”。普通以⼀⽀曲⼦为独⽴单位，，但也有例外。如“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是⼩令的特殊形式。
重头：散曲中⼩令的⼀种特殊形式。凡是以同⼀曲调，重复填写⼏遍或⼏⼗遍，甚⾄⼏百遍，⽤韵互异，⾸位句法全同的，谓之“重头”。
5只，南曲有116只（包括集曲）。
元曲的术语（3）
带过曲：散曲中⼩令的⼀种特殊形式。⼩令本以⼀⽀为限，但也可以两⽀或三⽀曲调为⼀个单位，两个曲调间的⾳律必须衔接，故名“带过曲”。
⼳篇：戏曲、散曲术语。北曲中连续使⽤同⼀曲牌时，后⾯各曲不再标出曲牌名，⽽写
作“⼳篇”或简称“⼳”；南曲中同样情况则写作“前腔”。
尾声：戏曲、散曲术语。套曲中最末⼀曲的泛称。
煞尾：曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕宫、中吕宫、⼤⽯调均有煞尾，⼜称随尾、随煞尾。
煞：曲牌名。“煞”是“煞⽌”。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、越调等都
有“煞”曲，字数定格互有不同，都⽤在套曲的结尾部分，在末⼀曲尾声或者煞尾之前。
隔尾：曲牌名，属北曲南吕宫。据《九宫⼤成南北词宫谱》所记载，其字数定格是七、七、七、⼆、⼆、七（六句），是南吕宫“尾声”的⼀种格式，其作⽤是既可以将套曲的前后两部分隔开，⼜起着转折的枢纽作⽤。
正字：词曲⽤语。词谱、曲谱规定的定格字数。正字以外增加的字，称为衬字。
增句：戏曲⽤语。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之《梅花酒》共有⼆⼗句，增句⽐定格所规定的句数还要多。
衬字：在曲调规定的字数以外，句中增加的字叫“衬字”。
曲韵：戏曲⽤语。曲韵与诗韵、词韵不同。词韵基本上是诗韵的变通。北曲⽤的是当时北⽅话⾳韵，没有⼊声，⽽分别归⼊平上去三声，但按照歌唱的需要，有些地⽅要平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲⽐诗词韵要密，⼏乎句句押韵，⽽且不管⼩令还是套数都是⼀韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同⼀⾸曲⼦中可以出现相同韵脚的字。
元曲的术语（4）
务头：戏曲、散曲术语。⼀般认为是作品中精彩、精辟或动听之处。
关⽬：戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思，表⽰剧本情节的新奇，以吸引观众。
关⼦：戏曲术语。指故事情节。现代曲艺中的术语“关⼦”指为吸引观众⽽制造的悬念，当由元剧“关⼦”⼀词得来。
折：戏曲名词。元杂剧剧本结构的⼀个段落，每剧⼀般分四折，每折⽤同⼀宫调的若⼲曲牌组成⼀个整套，必须⼀韵到底，不能换韵。这种习惯⽤法的形成与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。
楔⼦：戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的独⽴段落，多数是放在第⼀折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作⽤。
题⽬正名：戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。⼀联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。
开：宋元戏曲术语。⼈物在每剧或每折第⼀次上场时，先说或念诵诗词。
断：戏曲术语。元杂剧在⼀剧演出结束时，通常由皇帝派遣官员或⽟帝派遣神仙上场致词，惩恶扬善，收束全剧。
打散：杂剧术语。每本杂剧演完，附加⼀段表演，作为整个演出的结束，称为“打散”。
宾⽩：戏曲中的说⽩。
元曲的术语（5）
科范：⼜称科泛，简称科。戏曲术语，指元杂剧剧本中关于动作、表情、效果等舞台指⽰。
科诨：“插科打诨”的简称。戏曲⾥各种使观众发笑的穿插，“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语⾔。
末：元杂剧中的男⾓⾊。
正末：元杂剧中的男主⾓，有时⼜称末泥、末尼或简称末。
外末：元杂剧⾓⾊名，正末之外的次要较⾊。
冲末：元杂剧⾓⾊名。⼀般认为冲末与副末的区别在于冲末多充当冲场⾓⾊，开场即上，起到打开场⾯的作⽤。
⼩末：元杂剧⾓⾊名。⼩末尼的简称。
副末：元杂剧⾓⾊名，次要的末脚。
元曲的术语（6）
旦：元杂剧中的⼥⾓⾊。
正旦：元杂剧中的⼥主⾓。旦本中，正旦每折必须出场演戏，⼤多扮演⼀个⼈物，但亦有四折中扮演不同⼈物的，末本杂剧⾥有时也有正旦出场，但只说不唱。
外旦：元杂剧⾓⾊名。正旦以外的次要旦⾓。如元刊本《诈妮⼦》中，丫环燕燕由正旦扮演，⼩莺莺由外旦扮演。
帖旦：元杂剧⾓⾊名。或简称“贴”。正旦之外的次要旦⾓。
旦⼉：元杂剧⾓⾊名。多扮演青年⼥性。
⼩旦：元杂剧⾓⾊名。扮演青年未出嫁的⼥⼦，有时亦可扮演⼥孩。
副旦：元杂剧⾓⾊名。次要旦⾓名称。
搽旦：元杂剧⾓⾊名。因其⾯部涂以⼏种⾊彩，故名。扮演轻佻泼辣，⼼术不正的妇⼥。
元曲的术语（7）
净：戏曲较⾊⾏当。元杂剧中的净，可扮演男⾓也可扮演⼥⾓，有净、副净、⼆净等名⽬。
外净：次要净⾊，但次脚⾊在元杂剧中⽐较少见。
副净：居次要地位的净脚。
外：元杂剧中的外可扮演男⾓也可扮演⼥⾓。⼤致是末、旦、净⾏当的次要脚⾊。
杂当：指句中的零碎脚⾊。
驾：元杂剧中帝王的俗称，由各⾏脚⾊扮演。
孤：元杂剧中官员的俗称，由各⾏脚⾊扮演。
细酸：元杂剧中书⽣、秀才的俗称。
邦⽼：元杂剧中盗贼的俗称，⼀般由净扮演。
⼘⼉：元杂剧中⽼年妇⼈的俗称。⼀般由⽼旦或搽旦扮演。
宋词是一种元曲的术语（8）
俫：元杂剧中⼉童的俗称，也叫“俫⼉”
曳剌：元杂剧中兵勇的俗称。
孛⽼：元杂剧中中⽼年男⼦的俗称。⼀般由⽼旦或搽旦扮演。
伴歌：元曲中农民的俗称。
拨⽲：元曲中农村⼉童的俗称。
伴姑⼉：元曲中青年妇⼥的俗称。
⽲旦：元曲中青年妇⼥的俗称，与伴姑⼉意义相近。
⾏⾸：宋元时俗语，⾏院（妓⼥）中的⾸领。
乐⼈：乐户中⼈，即歌妓。
乐探：宋元时管理僧、尼、道⼠、乐⼈的衙役。
魂⼦：戏中的⿁魂，元杂剧已有此语。
魂旦：戏曲中的⼥性⿁魂。元杂剧中已有此语。
元曲的术语（9）
穿关：戏曲术语，戏中⼈物穿戴的⾐冠和携带的道具的提⽰。
披秉：戏曲术语。即“披袍秉笏”，披官服，执朝笏（上朝时的⼿板）。为古代官员和部分神仙的服饰。
砌末：⼜叫“切末”传统戏曲中所⽤简单布景及⼤⼩道具的统称。
踏⽵马⼉：古代戏曲⽤语。舞台上骑⽵马代表骑马，后改⽤持着马鞭象征骑马。⽵马只在表⽰滑稽动作时偶尔⽤到。
调阵⼦：指舞台上的战⽃场⾯。
对⼦：古代戏曲、舞蹈名词。即宋⾦时的舞队，后为戏曲表演所吸收。
凤尾猪肚豹尾：戏曲、散曲⽤语。主要指曲⽂的架构，即开头要擒控主题，引⼈⼊胜，中间要极尽铺排，发挥题蕴，结尾要戛然⽽⽌，题外传神。
当⾏：古典戏曲评论⽤语。指作家能够戏曲艺术⾃⾝的规律和特点，创作出适合于舞台演出的剧本。
本⾊：古典戏曲评论⽤语。多指曲⽂质朴⾃然，接近⽣活语⾔，⽽少⽤典故或骈词丽语的修辞⽅法和风格。
蛤蜊风味：元曲的⼀种风格。以蛤蜊风味或蛤蜊风致指元曲的特殊风趣，⼤体指嘲讥戏谑、正⾔若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成⽂章等风格。
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