康白情诗歌意象_草_解读
·86·
康白情诗歌意象“草”解读
宋桂友，孙宗广
（苏州大学  文学院，江苏  苏州  215021）
摘  要：康白情对“草”情有独钟，诗集《草儿》中有13首用了“草”这个意象，既有表示希望、追求等高昂意思的，也有表达平凡、微小以及被欺压对象的情感内涵的，还有表达诱惑，颓废等批判意蕴的。既有对古诗文的继承，又有创造。而其创造的最突出特征是他创作中对“草”这个新诗史上独特意象的全力营造，包括诗人的主体情感投入，情景交融的造境技巧等。
关键词：草；意象；意境
中图分类号：I207.25        文献标识码：A          文章编号：1001-4403(2007)01-0086-03苏州大学学报（哲学社会科学版）
Academic Journal of Suzhou University (Philosophy and Social Science)2007年1月第1期Jan.2007No.1
收稿日期：2006-05-16
作者简介：宋桂友（1965—  ），男，苏州大学文学院博士生；孙宗广（1968—  ），男，苏州职业大学讲师，苏州大学文学院博士生。
①康白情在诗集《草儿》自序中有“小时候先父以诗教教我”等语。②俞平伯在《草儿·俞序》中说“白情做诗的精神，……就是创造。”③此诗最初发表时题目为《牛》，后来收入集子时改为现名。
康白情（1896—1959）的诗歌在新文学发生期区别于胡适、刘半农、刘大白等人的意义在于打破了旧诗的镣铐之后开始区别白话文与白话诗，对诗的本体和诗的表现的诗质进行寻觅的努力。并从一开始就伴随着理论的自觉和建构。他
认为，“诗是主情的文学。”［1］
诗情从何处来？“第一是在自
然中活动。作诗要靠感性；感性就是诗人底心灵和自然底神秘互相接触时，感应而成的。”“第二是在社会中活动。感情里最重要的元素……是对于人间的同情。”［1］
在这种先进诗歌创作的美学思想观照之下，康白情的诗歌使中国早期白话诗产生了飞跃。具有了可供欣赏与流传的诗质，在“五四”新诗运动的狂飚中独吹一股劲风。其《草儿》是继胡适《尝试集》、郭沫若《女神》之后“五四”新诗坛上的第三部诗集，1922年3月由上海亚东图书馆出版。康白情的白话诗在当时
产生了广泛影响，在中国新诗史上有着重要的地位。今天，我们展读《草儿》，抓住其中“草”的意象进行分析解读，以看其诗歌美学精神内蕴之一斑。
一、《草儿》中“草”的意象内蕴
“草”，做为意象是很早就进入文学作品的。一部中国诗歌史，从《诗经》以来，“草”就在诗中“野火烧不尽”了。作为意象，已经被赋予多重涵义了。《小雅·小弁》：“踧踧周道，鞫为茂草，我心忧伤，惄焉如捣。”草儿就担当了忧国忧
民的大任了；《楚辞》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，草儿已经与美人并列，共同表达惜时主题；江淹《别赋》：“君结绶兮千里，惜瑶草之独芳。”则表达了离愁别恨……总之，“草”的意象涵义已经非常丰富。古典文学底蕴深厚的康白情对“草”更是情有独钟①［2］，诗集《草儿》中写到“草”的就有13首之多，占到诗集总数的三分之一。而且“草”的意象的使用还有了突破，甚至创造。当然这也正是康白情做诗的
精神。
②［2］
从《草儿》中拔出来的草，又怎么样呢？让我们一棵一棵地看。
第一：利益、诱惑、实惠。先来看《草儿》③
：
草儿在前，/鞭儿在后。/那喘吁吁的耕牛/正担着犁鸢，/
着白眼，/带水拖泥，/在那里“一东二冬”地
走着。//“呼——呼……”/“牛，你不要叹气，/快犁快犁。/我把草儿给你。”//“呼——呼……”/“牛，快犁快犁。/你还要叹气，/我把鞭儿抽你。”//牛呵！/人呵！/草儿在前，/鞭儿在后。/［2］1
这首诗就是以牛的辛苦耕作喻人的辛勤劳作，以草的引诱和鞭的逼迫象征劳动人民别无选择的悲苦命运。牛在主人的手中只有低头犁地，只有使出浑身的力，只有抛弃一切怨恨、不满，以至思想，才能尽快走到地头，才能有希望吃到草儿。尽管通篇都是写牛，但末一节的“牛呵！/人
呵！”已经明确为牛是人之喻。这里的人自然是如牛的劳动人民，而不是如虎如狼的“肉食者”。牛的命运就是劳动人民的命运，是一生都处在“草儿在前，鞭儿在后”的险恶的社会现实中的。在这样的语境中，“草儿”显然隐喻有限的利益或实惠，是一种诱惑。作者这样写，把人生的艰难与无奈、生存环境的险恶与无情表现得形象而深刻。而这个意思也很被作者看重，拿来当作了全书的名字，自然也就是含着人生的体验的。
第二：希望、向往、追求。《和平的春里》以“细草也绿了”烘托生机。《车行郊外》里的“青草”就是劳动人民新年里长出的新的生活的希望。“草地”：一如既有的，平淡而惨淡的生活。在充满希望的春天，在一望无际的空旷而荒凉的田野上，在欲穿的望眼里，终于有了“几根青草”。
第三：普通、平凡、微小、低贱。这是草的引申义。《石头和竹子》道：“他头上底细草摇摇吹动，越显出他轩昂的气度。”［2］10这首诗通篇对比。用石头上边的“细草”的细小、软弱、动摇、无力来衬托“石头”的敦实与强壮，“奇峭”与“莹净”。《暮登泰山西望》：“花草都含愁，/为着落日，也为着秋。/我说：‘不用愁呵！/天地不老，我们都正在着花呵！’”［2］24这里的“花草”是个偏义词，主要指“草”，喻平凡普通的事物或人，和下文的“花”相对。“着花”是指取得成绩，看到希望。这“花”，也用在《送刘清扬往南洋》［2］46中。而在《卅日踏青会》中：“松社里有花，有草，有亭，有池，/有鸟，有鱼，有树，有石，充满了/活泼的天机。”“花边，草边，亭边，池边，鸟边，/鱼边，树边，石边，/都有人欢欢喜喜地攀谈。”［2］50普通的事物构成了普通的环境，普通却美好。《和平的春里》：“细草也绿了……穷人的饿眼儿也绿了。”［2］56草儿绿了是因为温暖春天的到来，穷人的饿眼绿了是因为春荒的到来。小草等于穷人，都低贱，但命运又不一样，又放到“春天”里，诗的力度就大了。
第四：障碍、荒芜与颓势。《朝气》：“石块儿也搬开了，/乱草也斩尽了，/所有荒芜的都开转来了。”［2］34在《战国策·齐策四》中有：“左右以君贱之也，食以草具。”鲍彪注曰：“草，不精也。”康白情取此义。《朝气》这首诗表面是写农民耕种的情景，“乱草”和“石块”都理解为障碍、荒芜或者颓势等。
通过不懈的努力，“肩的肩锄头；/背的背背篼；/提的提篓篓——/一伙儿上坡去。”终于取得了成就，排除了障碍，清理了荒芜，播种了希望，播种了丰收的期待。《庐山纪游三十七首》：“乘晚攀登落星岛/有横直十来丈底荒地，/有黄荆花，/有铁芭茅花，/有茸茸阻人底瘦草。”［2］134这是障碍的借代。在前进的路途上，作者很有些看不起这螳臂挡车的草，特意加上一“瘦”字进行修饰，表轻视之义。
第五：过去的，被欺压的对象。《江南》：“柳桩上拴着两条大水牛。/茅屋都铺得不现草了。”［2］37一场大雪，就是邪恶势力的象征。漫山遍野地下来，那些过去的繁茂都“不现”了，那些弱小的没有能力的事物就消失了。这在与敌人的斗争中是毫无抵抗能力的，连水牛都不如，因为那两条大水牛都是毫毛无损的。在这首诗里，我们如果把雪理解成新事物、新时代的到来的喻体，它的表现就是那样的摧枯拉朽。那“草”就成了过时的、陈旧的、落后的代名词了。
第六：不成熟、不懂事、不醒悟的象征。《从连山关到祁家堡》：“土边一所四合头的瓦房子，/外面三十来个蓝衣红领的小学生，都在那里‘一二三四’，‘一二三四’地操着。/墙下底草花真绿得自在，/却不知道佩刀的要强做他们底主人了！”［2］60“墙下底草花”是“蓝衣红领的小学生”之喻，义含不成熟，不懂事。蕴批评和忧虑于其中。《“还要加呢！”》：“醉人醒了。/他还在爱底河上坐着。/他底瓢旧了。/河里充满了冷酷的沉默。/青草蒙眬着美睡。”［2］160被爱人抛弃，然而自己又深陷情中不能自拔，就像喝醉了酒一样。所以，这种人的象征的“青草”自然就蒙眬地美睡。像青草一样没有思想的醉人感觉竟然还是“美”的。
二、《草儿》意象审美方法
早期的现代诗，如胡适等人的诗作是作为工具对古文进行反动，具否诗质有无诗味并非要旨，说白话才是其目的。这于诗的创造可谓一大症结，自然瞒不过有识之士。俞平伯就说：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”“做诗最怕平铺直叙没有包含。”［3］卷3而这期间，即在胡适的诗歌把白话诗等同白话之后革新发展新诗，把白话新诗写成有诗情诗味的，康白情可以说是第一人。他对白话新诗的发展居功至伟。他在创作伊始就伴随着理论的自觉。他认为：“新诗破除一切桎梏人性的陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”“有诗的散文，也有散文的诗。诗和散文，本没有什么形式的分别，不过主情为诗的特质，音节也是表现于诗里的多。”在旧形式被突破新形式被认可之后，他把注意的中心转向诗的特征及诗意创造上，明确提出“诗是主情的文学”；诗人要创造艺术美，“宇宙只是一个真”，但诗人要把它“看作美或看作不美”；这是要靠诗人的情绪，也要靠诗人的想像；有了浓厚的情绪和丰富的想像，“死气的世界都带了生气”，也就有了诗。基于当时诗歌创作的这种先进的美学理解，他提出诗人应该在自然活动和社会活动中激发自己的诗情。“第一是在自然中活动。作诗要靠感兴；感兴就是诗人底心灵和自然底神秘互相接触时，感应而成的。”“第二是在社会中活动。感情里最重要的元素……是对于人间底同情。”［1］有了在自然和社会中的感应，康白情进入了诗意创造的必然王国。而其创造的最突出特征是他创作中对“草”这个新诗史上独特意象的全力营造。这突出体现在诗人的主体情感投入、造境技巧等方面。
在《草儿》中，作为创作主体的诗人对创作客体进行充分的情感投入，真的是“登山则情满于山，观海则意溢于海”［4］。其首要特征就是情感的诗意化。法国美学家米盖尔·杜夫海纳在论述艺术家体验时说：“梵·高画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是彩，彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理源泉的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。审美对象是有
·87·
意义的，他就是一种意义，是第六种或第N种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻获得它，它的特点完全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”［5］26而对于康白情，他把自己的满腔诗情全部注入他的“草儿”上面，在诗集《草儿》中，他可谓略使小技即臻化境。一是情化。“草”本为一普通的客观存在之物体，但在康白情笔下却变成了浸淫主体思想感情的创作客体。变成了主体情感表达的美学载体意象化的产物。在《登泰山西望》一诗中，主客体化为一体，用第一人称直接表意，直接说话：“我说：‘不用愁呵！/天地不老，我们都正在着花呵！’”［2］24而用第三人称的《从连山关到祁家堡》，“墙下底草花真绿得自在，/却不知道佩刀的要强做他们底主人了！”［2］60其同情、爱怜，以至不能相救的焦灼均通过“草”这一意象表达了出来。二是静化。这也许类于绘画中的白描。表面上并无强烈的情感投入，全诗亦自少情感波澜。静而如处子，如平展的湖水面。但这只是表面。静如处子者动如脱兔，平静的湖水下自有巨澜。但这种造象的技
巧却增加了诗歌审美的耐咀嚼而使余音绕梁。总之“草”在这儿经过康白情的刻意营造而达到“美是情感变成有形”［6］51，从而亦使审美的情感化得以加强。
带着强烈的感情去营造意象，这意象就是情感物，就具有了诗意美。而用这种意象构成的意境，自然就情景交融，情境交融。情景交融，心目相取。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”［7］；刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”［4］，范晞文则进一步强调情与景的关系：“景无情不发，情无景不生。”［8］纵观康白情的诗，显是以此获得了成功。而同是20世纪初的樊志厚则是创造了著名的“意境”说来解释这个问题。他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”［9］在康白情的诗中，“情化”者构成有我之境，“静化”者构成无我之境。当然，康白情无我之境并非真的无“我”，“我”只是暂居幕后，主体情感依附于客体“草”的表述之中。如《草儿》一诗中对“草”的情感就基本没有显性投入，和诗中“牛”的意象强烈情感化构成了鲜明对照，然表现力反而更强。《“还要加呢！”》中一句“青草蒙眬着美睡”［2］160，似乎也是冷静客观，而不被人留意的一个“美”字，“情操”之态毕现。
要想使诗歌做到景情合一、情境交融，诗人在创作过程中还要注意创作主体的主观情感和客体（客观景物）之间的“双向建构”，准了对应物情景自然就交融。也就是说，诗歌的创作过程实际上是创作主体的内在情感与那些能够显示这种情感的外在景物相契和的过程，也就是主体情感寻“客观对应物”的过
程。康白情这种寻的过程以及情感寄寓的方式也使最终的作品产生不同于其他的阅读美感，前苏联著名心理学家维戈茨基所做的比喻正贴切地说明了这一点：“审美反应很像弹钢琴：作为艺术作品成分的每一个要素仿佛按动着我们机体的相应的感情之键，于是响起感情的音调或声音，整个审美反应就是这种回应击键的情绪印象。”［10］270也正是这种契合，才使读者感到了审美愉悦，才满足了读者的阅读期待。
参考文献：
［1］康白情.新诗底我见［J］.少年中国，1920（9）.
［2］康白情.草儿［M］.杭州：浙江文艺出版社，1997.
攀谈［3］俞平伯.社会上对于新诗的各种心里观［J］.1919（1）.
［4］［南朝梁］刘勰.文心雕龙·物［M］.北京：人民文学出版社，1958.
［5］［法］米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学［M］.孙菲译，北京：中国社会科学出版社，1985.
［6］［英］鲍山葵.美学三讲［M］.朱光潜译，上海：上海译文出版社，1983.
［7］［南朝梁］钟嵘.诗品［M］.北京：中华书局，1991.
［8］［宋］范晞文.对床夜话［M］.上海：商务印书馆，1937.
［9］王国维.人间词话［M］.成都：四川大学出版社，1995.
［10］［苏］维戈茨基.艺术心理学［M］.上海：上海文艺出版社，1985.
（责任编辑：王英志）
·88·

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。