中国事个有良好修史传统的国度，历史典籍的完整和连续性在世界上无和伦比。但20世纪后半叶以来，中国却成了一个没有历史的国度。近百年来很多重要的历史事件以及对历史有重大影响的人物，不是被当局有意湮没，就是被篡改得面目全非。国史如此，专门领域的历史亦如此，无一不被肢解得支离破碎，撰写信史已经成了历史学界欠下的积年旧账。国内学界所以要不断地谈论重写历史，就是由于“前账不清”而“后账已接”，如此接下来的自然是一笔糊涂账。
2005年是中国电影的百年诞辰，从2003年开始，官方就在积极筹备各种纪念活动，其中之一就是组织人马撰写“百年中国电影史”。从1949年至1966年的历史是百年电影史中的重要一环。假如对这27年的“前账”不做彻底的清理，那么，“后账”只能继续糊涂下往。本文意在清理“前账”，以便减少“后账”的糊涂。在中共的话语中，国民政府时期左翼文艺兴起前的电影都是“封建主义和资产阶级的电影”；左翼文艺兴起时期的电影是“革命的进步的电影”；而1949年中共建国后到1966年“***”发生之前（官方习惯性地称这一时期为“十七年”，下文沿用此概念）的电影则是“人民电影”；此后又有“***电影”和“新时期电影”。这些称谓既透露出意识形态的微妙变化，也揭示出“人民电影”的尴尬处境──“人民”的消失。电影史的“断裂”为本文的题目做了旁证摘要：“人民电影”实在是中共建国后推行的一种文艺实验，它试图在“一元化”思想的操控下，在“一体化”体制里，以题材规划为指导，以审查监视为标准，排斥票房、阔别娱乐，用电
影胶片创造出一种崭新的政治宣传视听艺术。
一、电影领域里的“思想一元化”
这里所说的“思想一元化”，就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下，在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域，以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”），就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领[1。在文艺诸门类中，电影最有影响力，因此，“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上，这种操控在“***”中达到顶点，那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法，从一个角度说明了“一元化” 对电影界的“高度重视”。
在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面摘要：一是从根本上改造从业职员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命态度、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭和“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、同一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（弹压异端和正面灌输）
或左右开弓，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。
1960年中国发生了什么 1949年7月召开的“第一次文代会”是左右开弓的杰作──它为“人民电影”实验奠基的同时，也向电影界敲响了思想改造的警钟。根据中共中心的旨意，这次大会的唯一主题就是确立文艺思想的尽对权威，以同一文艺工作者的思想。为了达到这个目的，大会从两方面歪曲、篡改了历史摘要：一方面，贬低国统区进步文艺的地位和功能，淡化以鲁迅为代表的进步文艺界的贡献；另一方面，夸大抬高“讲话”在“五四”以来进步文艺中的功能，把无产阶级文艺的天生和发展回功于文艺思想的培育[2。茅盾所做的有关国统区文艺的报告，就是“依据的文艺理论，清算国民党统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”的开山之作[3。此报告称摘要：“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级的知识分子，他们和人民大众之间是有着间隔的”，“小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统。小资产阶级的观点也妨碍了他们全面而深进地熟悉历史的现实[4”；他们由于无法和众结合，不能进行思想改造，因而在创作上“不免显得空疏[5”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始[6。电影界的第一个灾难就是1951年5月发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影
片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的标准，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲修饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于禁区。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。
批判《武训传》意在弹压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（周恩来之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，文艺思想和苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂和暴露”等说法，和“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违反了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数目大大减少，质量也不如1949年以前[9，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。
1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想同一”。在中苏反目和“三面红旗”的背景下，会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称摘要：“这个艺术方法的提出，是同道对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10。”
在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的标准和需要，如《早春仲春》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家展子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下，周扬所说的“广阔自由的天地”实在是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化独裁的尽路。这条路，既通往“一元化”的顶点，也通向它的宅兆。
二、建立电影摄制发行的“一体化”体制
这种“一体化”是指电影业的治理组织、电影的发行销售等制度性变化，通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织治理，将整个电影界高度组织化地控制起
来，由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11。其中起决定性功能的是电影业经营模式、治理体制和从业职员的身份和生存方式方面的改变。
1949年以前，中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行（或代理发行）、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策，国民党固然有自己的电影公司，也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行，甚至不惜采用暴力手段***左翼影人和生产左翼影片的公司，但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以和国营并存，国营影片和私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规（主要是“检查法”）由于战争和国家***等原因，无法有效地贯彻执行，政府设立的电影治理机构也无法同一电影的评价标准，电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争，电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面，左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映，但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。1949年以后，这种经营方式被彻底改变了，在全面的一体化治理体制下，市场订货变成了国家订货，自主生产变成了“组织生产”[12，自我发行（或代理发行）变成了政府统购包销，自由竞争变成了国家垄断，自负盈亏变成了政府包管。这种经营方式既是学习苏联的结果，也是新政权的需要。经营方式的改变使电影的生产不再考虑观众需要和票房价值，而是服从于政治需要，于是“算政治账、不算经济账”就成了“十七年”期间中
国电影业的思想指南。
为了全面“领导”电影事业，中共设立了专门的电影治理机构──电影事业治理局（以下简称“电影局”），回口由中宣部领导，“电影局”负责颁布各种规范电影业活动的政策规章，在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”[13，以保证电影业完全按照中共的意志活动。“电影局”根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划，再将摄制任务分配给各电影厂，由电影厂分配给编剧导演。“电影局”同时也操控电影的发行和放映。“电影局”还经常下达“政治任务”，如为国庆周年纪念制作献礼片，为庆祝“十月革命周年”举办“苏联电影周”，布置对重大革命历史题材、领袖出现的场面的内容审查等等[14。同时，政府早在大规模的私营工贸易“社会主义改造”之前，就在1952年1月取缔了私营影业。这是由于集权政府对“公共领域”高度惧怕[15，以至于无法容忍任何任何不受政治权力全面直接控制的活动。建立了这种一体化治理体制之后，政府对电影选片、拍片的首要标准是“紧密配合政治形势[16”，其次是要“突出主题[17”；对影片的发行放映则实行“同一领导、同一规划、集中治理、分级派发[18”，按照影片的政治、艺术分类区别对待[19。这种发行放映模式以政治宣传为目标，而将电影企业的盈亏放到次要地位，可以说从1949年到1990年代初期，电影业的“经营”完全丧失了原本的意义。
1949年以后出版的中国电影史著作里，作者们经常提到20世纪30年代影评的辉煌历史，提到左翼电影界人士的重要成就──建立了影评队伍，占领了各大报副刊，逐日发表影评，推动了左翼电影的创作，影响了大批观众等。显然，那时文艺界左翼人士的成就是以当时的思想独立、言论自由为条件的。1949年以后这一条件不复存在，于是影评也从多种声音变成了一种声音──***的声音。无论是专业的影评，还是大众的影评，都不得不跟这个声音“保持一致”，而这“唯一正确”的“声音的功能则是按照不断变化的宣传需要监视和评判电影创作。“这种不正常的情况，一直延续了二、三十年之久。[20”在此期间，“能够真正对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政主座[21。”
在国民政府时期，电影从业职员是自由职业者。他们可能没有固定收进、退休金和免费医疗，但是他们有自由──可以选择雇主、自办公司、创办同人刊物、组织或参加专业团体。更重要的是，他们有选择从艺对象（编、导、演某部影片）的自由。1949年以后，他们的文化身份和生存方式被彻底改变了。在他们被分配到某个电影机构，获得生活保障和社会福利，从自由职业者变成“干部”的同时，他们也失往了原有身份的独立性和自由空间。政府成为他们唯一的雇主，不可能创办私营电影公司，也没有创办刊物的自由，甚至连同业团体也只有政府设立的“中影联”或“影协”（隶属“全国文联”领导）是唯一正当的“存在”[22。这个团体
的任务是协助执政党、政府治理控制电影业及其从业职员，维护党的文艺机器之运转，传达党的文艺政策，督导从业职员的“思想改造”。身份的改变带来了电影从业职员生存方式的巨大变化，他们“被纳进一种被称为‘单位’的体制之中”[23。“这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则摘要：一个是集体主义的准则，一个是森严的等级”[24。所谓的“集体利益”实在就是由执政党定义的国家利益、政治需要的代名词，因此，服从国家利益和政治需要、服从意识形态的“呼唤”就成为电影从业职员必须遵守的行为准则。在单位内部森严的等级制度下，假如“要在这个‘单位’的制度中生活得比较好，你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。假如你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出往，从‘干部’的系列中排除出往，而失往原先的保障[25。”这种保障包括工作权（编写剧本、导演影片和饰演角）、发表权、福利权、平安感、荣誉感、社会地位，甚至是基本的生存权。三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”
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