湖南花鼓戏声腔源流新考
150文学·艺术《名家名作》·研究
周 勇 周婉怡
湖南花鼓戏的声腔衍变也是花鼓戏剧种的流变史，从清嘉庆年间产生，至今已有两百余年，经历了民间歌舞音乐、地花鼓音乐、二小戏音乐、三小戏音乐到整本大戏音乐，由简到繁、由少到多、由粗到精的发展变化。不同的音乐风格与表现方式、不同的唱腔结构、不同的伴奏形式形成了湖南花鼓戏的代表性声腔：“调子腔”“打锣腔”“川调”和小调，也因地域和社会文化差异形成长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个主要流派，不同结构形态和表现功能的声腔与声腔体系确定了其在湖南花鼓戏剧种形态的独特价值和作用。
一、湖南花鼓戏声腔溯源
（一）湖南花鼓戏的“调子腔”
“调子腔”是湖南邵阳、零陵两路花鼓戏的主要声腔，又称“牌子”，分“走场牌子”与“锣鼓牌子”。衡阳花鼓戏也称“呐子牌子”，因旧时零陵花鼓戏班称为“调子班”，固又称为“走场调子”，发展成熟后称为“调子腔”。“调子腔”是湘南花鼓戏艺人在与粤北采茶戏和花鼓戏、广西彩调、赣南采茶戏、云南姚安花灯、贵州独山花灯等频繁的交流过程中，由于同属长江中下游的地理环境、历史条件、生产劳动和风土人情的关系，形成了音乐风格、声腔结构、演唱特点相近的腔调体系，统称“调子腔系”。
“调子腔”是产生于湘南的民歌小调，初始在小调前加入一个大过门，中间用小过门断句，句尾加入衬词，腔调较固定；后随着衬词、衬腔变化得越发丰富，起腔与断句变化采用“锣鼓套式”，并加入唢呐帮腔，与锣鼓交互演奏，虽现出火热、明快的湘南花鼓戏特点。“调子腔”腔调在湖南多为商、羽调式，二句体结构，后发展为三句、四句或多句。腔句是按切分型衬词、锣鼓一槌或两槌、相应的小过门来划分，分单句式和双句式。单句式腔句是指词意、乐艺完整统一的腔句形式，双句式腔句是指一个词句唱两腔或两句唱词唱一腔。二句体的第一句腔常为基本腔，为主要唱词内容，较少加入衬词衬腔，下句腔则为衬词句式，不表述内容，只起渲染情绪的作用。如“眉毛弯、像把弓，叮叮当当海棠花”，或“唱词调、词调唱，自唱自调自帮腔”之类。三句体结构中的一种是全唱词，如《十打》唱词：第一句“一打天上峨眉月（来噫哟）”，第二句“二打小星绕月行（金鸡对，对牡丹，牡丹对，对芙蓉，溜溜一枝莲花，溜溜一枝茶花，莲花茶花一条龙，哎呀我的哟衣哟）”，第三句“干哥干妹打起来（哪噫嗨）”。三句的词意、乐意都很明确，具有一定的承接关系。
此外，“调子腔”的四句式或多句式都是在“集句组曲”“发展数板”“移宫犯调”等发展变化的基础上丰富多彩，“衬词衬腔”在腔句中的部位、句幅、字意，以及相互衬腔的旋律、节奏、宫调等差别，生发出新的表现意义，这也最能体现调子腔的腔调特点和综合表现功能。
（二）湖南花鼓戏的“打锣腔”
黄腔
“打锣腔”是长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔。“打锣腔”脱胎于沅水、澧水流域的薅歌、号子等劳动歌曲，当地农民在插秧、锄草的劳作中，以节宣劳力，“前邪后许，一唱众和，是为打鼓”，这种“击鼓歌唱，一唱众和”的劳动习俗孕育了花鼓戏的“打锣腔”。同时，这一地区的民间自古好巫而歌，“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。而巫歌、傩腔的基本特点也是“锣鼓击节，一唱众和”。劳动习俗与巫傩祭祀共同形成了“打锣腔”的基本腔调。
时至今日，“打锣腔”已发展为多个曲调和上百个曲调，代表有长沙花鼓戏的“八同牌子”“四六调”两个曲调体，岳阳花鼓戏的“南路锣腔”“北路锣腔”两个套式，常德花鼓戏的锣腔小调和花鼓高腔，还有“劝夫调”“辞店调”“木马调”等表现不同风格和内容的上百个曲调。“打锣腔”的曲牌体式为“四截式”的腔、流结合，包括“起腔、二腔、数板——放腔、收腔”。
［摘  要］湖南花鼓戏是湖南地方戏曲的靓丽名片，是湖湘人民生产生活的书写与舞台呈现，优美的声腔表现及综合性声腔体制无一不展现出其丰富的艺术张力和审美自觉。旧有的声腔体制为花鼓戏舞台形象的塑造提供了丰富的素材，也表现出板式单一、节奏变化小、情感不浓的问题。综合性的声腔体制，既在旧有腔体下创造新的基调，丰富了传统，又突破了原曲的“方块结构”，增加了必要的节奏层次和旋律变化，创作花鼓戏唱腔的板式和板式组合，使旋律更具有典型形象的表现意义，不再是川调方块结构的重复，而是使音乐的各种功能得以最大限度地发挥，从而在声腔的表现方面开创了新的审美空间形态。
［关  键  词］湖南花鼓戏；戏曲声腔；源流新考
湖南花鼓戏声腔源流新考
基金项目：本文系湖南省哲学社会科学基金项目（项目编号：17YBA068）的研究成果。
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生产劳作和民间游傩的表演形式声音高亢、激越，犹如高腔清唱，加上锣鼓断句、起落板的宽松节奏、帮腔句的自由舒展、二腔与吊板的相间使用、帮腔句与“数板”结合等句法的具体运用均体现出劳动民俗、祭祀活动与当地民歌的有机结合。如“八同牌子”曲调就是在“哼歌子”“孝歌子”①民歌的基础上加入傩腔、高腔发展而来，传统经典剧目《补背褡》《游春》《芦林会》《清风亭赶子》《磨房产子》等都是典型的“徒歌帮腔、锣鼓配节”。“打锣腔”声腔为主体，表现出湘北花鼓戏独特的民间文化风貌和唱腔特点。
（三）湖南花鼓戏的“川调”
“川调”是湖南花鼓戏六大剧种都普遍使用的腔调，是湖南花鼓戏的主要声腔，被称为“正调”“正宫调”或“弦子调”。“川调”的起源有两种说法：一说湖南方言中“串子”和“川子”谐音，用大筒演奏带有过门的声腔叫作“扯串子”或“扯川子”，以此得名为“川调”；二说四川梁山县的“梁山调”与湘西北的“杨花柳”结合，形成川
调体系，并不断向各地花鼓戏渗透，逐渐成为最具湖南花鼓戏特的声腔体系。
川调是演员独唱、大筒托腔的“分节歌式”民歌结构的曲调体，体系庞大，根据所属的众多曲调的音乐材料和艺术风格的差异，可分成若干分支，即梁山调分支、正宫调分支、杨花柳分支、四川调分支、神调分支等。每个分支源于一定的民间音乐素材，既有调式彩的对比，又有因地而异的旋律变化，各地民歌特的差异，使各分支曲调形成自己的艺术风格与特点。川调的基本结构由过门与唱腔腔句组成，常用的是上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔，过门变化重复唱腔，过门与唱腔形成对置的结构。腔句组合分单川、双川或数板，基本上是对比的上、下句反复，有简单的板式变化及较固定的起唱、梢腔格式。声腔结构、节奏与板式变化均有较明显的特点。
（四）湖南花鼓戏的小调
小调是湖南花鼓戏声腔最早的音乐素材，分民歌小调和丝弦小调。民歌小调是湖南各地花鼓戏原汁原味的土音乐，质朴、明快、悠扬是各地花鼓戏发展的基调，体现了不同地区花鼓戏的风格特点；丝弦小调来源于江浙地区，丝弦乐器伴奏，典雅、婉转、柔美是花鼓戏主要声腔“川调”的基调。传统剧《武扯笋》《捡菌子》《放风筝》《捉蝴蝶》《补背褡》《扯萝卜菜》等的主要声腔都是小调。
二、湖南花鼓戏各流派声腔的结构特点
（一）长沙花鼓戏声腔
长沙花鼓戏声腔源于长沙地区的“对子花鼓”表演，主要是南县“对子地花鼓”“竹马地花鼓”“围龙地花
鼓”，初期的声腔为民歌、小调音乐配以叙事体唱词的“丑旦妆唱”，载歌载舞，庆丰祈福。“两小戏”时，“丑旦剧唱”侧重歌舞的简单戏剧，并有了“打锣腔”的雏形，声腔唱词与念白使用大量的乡里俗语与歇后语，表现内容从生产生活到爱情故事与简单的乡村伦理道德评说，出现了“专曲专戏”“专人专曲”声腔表现。“三小戏”至“多行当本戏”，“歌、舞、科、白”综合性戏曲声腔日臻完善，声腔语言统一为长沙官话，“赋、比、兴”表现手法通俗易懂，特声腔为“打锣腔”，主要声腔为“川调”，辅助声腔为“小调”，长沙花鼓戏的声腔体系逐步形成。
（二）衡州花鼓戏声腔
衡州花鼓戏声腔主要是“呐子牌子”“川子调”和“小调”（民间小调、丝弦小调）。“呐子牌子”具有浓厚的山歌风味，热情奔放、高亢粗犷的演唱风格，是衡州花鼓戏最具代表性的声腔。早在“两小戏”时，衡山花鼓戏的唱腔就有唢呐、锣鼓同时帮腔的声腔表现特点，之后发展为由不同灯调组成、有一定套式的锣鼓牌子；“三小戏”时，由衡山地区的山歌、民歌、小调、皮影腔、灯调、风俗音乐和佛曲等融合外来曲调而形成的“川子调”，其声腔既有高昂奔放、山野风味浓烈的特性羽调式特点，又有似四川调之风格、旋律优美舒展的特点，代表性曲调有“衡山川调”“衡山四调”“安仁川调”“四门腔”等；衡山花鼓戏的小调与其他地方花鼓戏小调一样，民间小调字多腔少，丝弦小调字少腔多，是衡山花鼓戏声腔的地域表现。衡山花鼓戏声腔的代表性剧目有《大盘洞》《大打铁》《大九莲杯》《父亲》《婆媳比武》《春山》等。
（三）零陵花鼓戏声腔
零陵花鼓戏声腔源于对子花鼓时期的“车马灯”“出脸子”和“戏狮子”的歌舞表演。“车马灯”演唱是大筒锣鼓伴奏，唱“十打”“拜年歌”等民间小调；“出脸子”是巫傩祭祀表演，带木制面具，一人击鼓，一人坐唱或相互对唱，音乐为师道音乐和山歌，气氛热烈；“戏狮子”是道州调子的雏形，演唱“调子调”。后经两小戏、三小戏和整本大戏的发展，祁阳花鼓灯和道县调子戏合流形成了零陵花鼓戏的声腔体系——调子腔系，分走场调、川调和小调三类，曲牌连缀体。零陵花鼓戏声腔的代表性剧目有《拷打梁氏》《赶子牧羊》《打安徽》《舂碓》《云南寻夫》等。
（四）邵阳花鼓戏声腔
邵阳花鼓戏声腔源自民间歌舞和说唱艺术，早年的“曼衍百戏”“装演故事”的民间歌舞与“打对子”和“车马灯”的表演形式孕育了邵阳花鼓戏声腔。邵阳地区的民歌、山歌、情歌和小调与地花鼓的音乐曲调结合，并融合祁剧音乐与蜀文化音乐，逐步形成了具有湘南花
注释：
①“哼歌子”是湖南民歌中的一个品类，属于低腔山歌，是妇家织纺、做针线时小声哼唱的歌，曲调抒情、忧怨，内容多感叹妇女的不幸。 “孝歌子”又称“古盆歌”，即巫歌，用于民间吊亡的风俗歌曲。
152文学·艺术《名家名作》·研究
鼓戏特点的声腔体系“川调”“牌子”和“小调”。“川调”是邵阳花鼓戏声腔的主要曲牌，数目庞大，有560首之多，可以表现不同人物、不同场景、不同剧目，构成了一个完整的腔调体系；邵阳花鼓戏的“牌子”与零陵花鼓戏的“走场调子”类似，由湘南民歌小调发展而成，是邵阳花鼓戏声腔的特；“小调”大多保持原生态民歌的特点，表现情绪较单一，体现婉约、清丽、诙谐的唱腔特点。邵阳花鼓戏声腔的代表性传统剧目有《四仙姑下凡》《刘海戏金蟾》《韩湘子服药》《永恒的丰碑》等。
（五）岳阳花鼓戏声腔
岳阳花鼓戏声腔来源于祭祀歌舞和民间习俗。岳阳地区早期的击鼓娱神的歌舞活动就有独唱、齐唱、盘歌对唱、一唱众和等唱腔形式，并有锣鼓间奏、唢呐托腔。此外，“扎故事”“迎神游傩”的习俗孕育了早期的“丑旦”唱腔表演，之后的发展形成了岳阳花鼓戏的主要唱腔“锣腔”和“琴腔”，具有浓郁的湘北民间音乐和洞庭湖区音乐特点，体现出岳阳花鼓戏声腔的独特性与区域性。“锣腔”是岳阳花鼓戏的基本声腔，分南北两路，五声调式，板式灵活，发展中受湘北宗教音乐和傩腔影响。“琴腔”是在岳阳地区民间小调的基础上加入过门音调，并受外来声腔及川调影响，逐渐发展成为琴腔正调和小调，同时，也派生出哀调、阴调、梦调、一字调等曲调。岳阳花鼓戏声腔的“丝弦曲牌“和“唢呐曲牌”受巴陵戏影响，《一枝花》《香烛恋》《九腰巾》《大开门》《闹堂》等三四十个曲牌，成为湘北地区有代表性的过场曲牌。
（六）常德花鼓戏声腔
常德花鼓戏声腔源于常德地区的“采茶灯曲”，曲调采用“盘花”“采茶”“望乡”等灯杂曲和民间小曲，二小戏、三小戏时形成了“一唱众和，不托管弦，锣鼓帮腔”的打锣腔腔体，四川“梁山调”与常德民间音乐、宗教音乐和其他戏曲音乐的结合，发展成正调（正宫调），加上小调和高腔，构成了常德花鼓戏声腔体系。常德花鼓戏声腔区别于其他花鼓戏声腔的一个突出特点，就是每个行当唱腔每句句末的高八度翻唱，前后形成强烈反差，俗称“喀喀调”。常德花鼓戏声腔分唱腔、伴奏与锣鼓三部分，唱腔又有正调、打锣腔、小调与花鼓高腔之分，音乐的旋律古朴高亢、节奏明快，唱词念白结构简单、口语化。常德花鼓戏代表性的声腔剧目有《唐二爷试妻》《南庄犁田》《嘻队长》《窦娥冤》等。
三、湖南花鼓戏综合性声腔体制的形成与发展
中国戏曲声腔的发展经历了三个重要阶段，第一阶段是元、明时期北方的杂剧与南方的曲牌联套交融的时期；第二阶段是清初至中期的梆子、皮黄腔的“板式变化”期；第三阶段是从清末至今历经无数次变革发展的综合性声腔期。综合性声腔反映了不同历史时期戏曲音乐的创作与成就，赓续着戏曲的历史使命与未来发展。湖南花鼓戏原有的声腔体系，表现着近两百年湖湘地区的风土人情与时代变迁，然而，旧有的声腔结构有的已经失去往昔的风采，很难反映复杂多变的现实生活，湖南花鼓戏新时期综合性声腔应运而生。
综合性声腔体制承接着花鼓戏声腔形成、发展及成熟，更预示着花鼓戏声腔之未来。湖南花鼓戏从最初的民歌、山歌为主要腔调到走场牌子、锣鼓牌子再到川调、打锣腔等多声腔形成，其实走的就是综合性声腔发展的道路。花鼓戏初始的声腔源于不同地方的民歌、山歌，表现单一，随着内容剧情的丰富，声腔开始综合外来剧种音乐或改进现有腔调，川调是综合四川梁山调与各地特小调而形成的，打锣腔是综合各地“徒歌帮腔，锣鼓配节”的结构形态和基本旋法而完善的，牌子则是跨区域多方融合的产物。花鼓戏的声腔形态总是在不断地变化、融合，传承旧有的声腔体制的优势，突破相关局限。曲牌体音乐内部节奏变化十分丰富，基调和旋律较多，便于塑造音乐形象，但节奏变化小，板式单一，不利于表现大幅度情感变化；板腔体音乐力度变化较快，有较大的表现容量，能适应当前的生活节奏，实现感情节奏和心理节奏的统一，但腔调单一，板式内部节奏呆板，不利于表现细腻的情感。这两种腔调代表了不同时期花鼓戏综合性声腔的艺术成就，现代“综合性声腔”就是将两种腔调完美结合，实现优势互补、创造性融合，即“曲牌联套为主，辅以板式变化”。具体而言，就是从纵横两个方面发展花鼓戏传统声腔。横向发展，创造新的基调，丰富旧有传统，如运用宫调变化办法派生新曲，如西湖调“杨调”派生为“反西湖调”，神调转调发展成“南神调”“北神调”“反神调”等，通过这些曲调反复连用，不断变革，成为花鼓戏的新基调；纵向发展，是突破原曲的“方法结构”，增加必要的节奏层次和旋律变化，创作花鼓戏唱腔的板式和板式组合。湖南花鼓戏声腔的纵向和横向发展，都是在遵循基本基调的原则下，不断引入其他元素，形成了当前的综合性声腔体制。
参考文献：
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［3］周勇.城市空间拓展与湖南花鼓戏文化内涵传承［J］.城市学刊，2017，38（6）：84-88.
［4］朱咏北.当下湖南花鼓戏传承的主要问题与发展思路［J］.当代音乐，2018（12）：16-18.
作者简介：
周勇（1966—），男，湖南益阳人，教授，研究方向：高等音乐教育与地方戏曲。
作者单位：湖南城市学院艺术学院

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