戏曲音乐的构成与体现
戏曲音乐的构成与体现
 
一、戏曲音乐的构成
  戏曲是音乐文学。古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。
  一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。
  一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情
少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。
  1、曲联体
  这种结构方法的基础是长短句的曲牌。所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。
  为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。这就是套数。
  起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。
  作为一个音乐单元，这已经就是套数。完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。”
再进一步，就有了多支不同曲调的组合。一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。
如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。
引子和尾声通常为散板，散起散落。过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调
（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。
这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。
还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。
黄腔
集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。
北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。
北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。
利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特。一般说，慢曲、细曲典雅凝重，多用于生旦角，急曲、粗曲诙谐轻松，多用于净丑角。细曲板缓腔繁，粗曲板急腔简，其音乐特可以形成节奏缓急与旋律繁简的区别与对比。
利用独唱与合唱的对比，是第四种戏曲音乐的艺术处理手法。昆曲有合唱，高腔则大量运用帮腔。特别是朗诵性强的独唱与旋律性强的帮腔的互相衬托，对比更为鲜明。
回顾戏曲（尤其是南曲）音乐的发展历史，可以看到，是昆曲发展、成熟了曲联体这种体制，使这种体制成为登峰造极的戏曲艺术。弋阳腔的音乐结构形式也是曲联体，但被用得十分灵活随意。弋阳腔也引进了大量北曲，但很自由，可以任意将北曲、南曲混用。特别值得一提的是弋阳腔的滚调，其实就是一种流水板的唱腔，唱的是五言或七言对称的上下句。后来的弋阳腔系统，滚调所占比例比曲牌还大。这说明，滚调既是对曲联体的丰富，也是对曲联体的破坏。就是说，曲联体由南北曲开始，经过昆曲的发展提高走向成熟，又经过弋阳腔
的发展酝酿着突破。于是梆子、皮黄时期到来。
2、板腔体
这种结构方法的基础是对称的上下句。如京剧《四郎探母》（公主唱西皮散板）“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧”。这上下两个乐句，可以用多次变化重复的方式构成规模大小不一的唱段。而这些唱段，又可以用不同的板式出现。如上例，“西皮散板”后面，接着用“西皮导板”、“西皮流水”等。
这种板式变化的结构方法，是一种变奏。以一对上下乐句为基础，通过装饰加花的变奏，并减慢速度，则二拍子可变为四拍子再变为八拍子；如通过抽眼减音以变奏，并加快速度，则二拍子可变为一拍子；如采用将固定节奏打散的方式，使其在速度快慢、节奏缓急、句幅长短、旋律繁简等方面均可自由发挥，则又可演变为节拍自由的散板。

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