德彪西和瓦格纳的和声语言比较分析
德彪西和瓦格纳的和声语言比较分析
作者：高佳成
来源：《音乐生活》2020年第01期
        十九世纪后期至二十世纪早期，西方音乐的和声语言正经历演变，具有鲜明调性中心的调性结构逐渐让位于高度的半音化和调性模糊，最终导致“无调性”的诞生。瓦格纳和德彪西都显著推动了这一进程。通过对瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》各自开始部分的深入考察，我们能够发现，两位作曲家通过相异的方式建构调性框架，但都采用了调性模糊的手段，完满达成了歌剧中的戏剧化目标。
        在《特里斯坦与伊索尔德》的开头若干小节中，瓦格纳写下了一系列未获完满解决的和声进行，由此暗示出一种充满渴望且难以满足的爱情。这个主题贯穿了整个歌剧。歌剧的起始乐句结束在未解决的E大小七和弦上（a小调的属七和弦）。随后，音乐并没有依照解决倾向，进
入a小调主和弦，而是抓住第一乐句的末尾音（双簧管演奏的B音）进行衔接——B音转接至大提琴声部，由此开启第二个乐句。
        除句首的上行音程之外，第二句是第一句的上方小三度移位，和声进行模式不变，结束于未向C解决的G大小七和弦。之后的第三乐句，其终止处的B大小七和弦也未直接解决到E。它在高八度的位置重复了一遍。之后，上行小二度动机从长笛转向小提琴，再交回给长笛。这个动机在第16小节拓展成一系列的上行半音;这些经过性的音符在小节最后一个八分音符的位置引出G#和弦。正是在这一小节，终于出现了E和弦。然而，它采用的形式是大小七和弦，引出第17小节的F大三和弦，由此完成一次位于a小调语境里的阻碍终止——a小调是乐谱调号所指示的调性。
        然而，瓦格纳没有让听众清晰捕捉到第17小节的终止。首先，一个较长的强拍倚音使得完整的F大三和弦直到小节第二拍的后半拍才出现。此外，F和弦出现的位置，正是后方乐句开启之处。依靠歌剧开头部分的持续运动，瓦格纳设立起一系列的调性目標，却又绝不达成。结果就是，不确定性和焦虑感得以拓张，而不是缓和，进一步响应歌剧的戏剧化目标。
        此外，我们也能透过瓦格纳对半减七和弦（又称“特里斯坦和弦”）的运用，到调性模糊的证据。若论第2小节“特里斯坦和弦”的本质，就其和接下来的E大小七和弦的关联这一视角来看，可谓是众说纷纭。正如纳蒂兹在他的《音乐与揭示》一书中所做的梳理：1.把它看作a小调的四级和弦，等音记谱为“升D，F，降A，降C”，此时它是一个变化的D小七和弦（a小调的下属和弦），根音升高半音，五音和七音降低半音，形成向E7和弦的强烈倾向;一些里曼分析进一步认为：不仅升G是经过外音，导向小节末尾的和弦音A，而且升D也是引向后方还原D的经过音，这一还原D是被暗示的真正和弦音，在后一小节才得以出现。2.看作二级和弦，A之前较长的升G仍然视作强拍倚音（和第17小节类似），由此，和弦本身是B，升D，F，A，这可以视为A小调的法兰西增六和弦，以及E7和弦的副属和弦。3.欣德米特和勋伯格指出，把升G、而非A看作和弦音，那么和弦就可以等音记谱为添加六度音的升G小和弦（升G，B，升D，升E）。
        根据以上例子，我们能够发现，虽然瓦格纳通过广泛的半音化造成了调性模糊，但他的方法仍然基于功能调性，并没有逾越大小调音乐语言的范畴。德彪西则不然，在《佩利亚斯与梅丽桑德》里，他向功能调性系统之外进行探索，引入调式音阶、五声音阶和全音阶等，由此获得调性模糊感。结果就是，和声进行的根源是情绪转变，而不是调性的引力运动。
        在歌剧中，德彪西贯穿使用五声音阶和全音阶，这也成为剧中最重要的两个调性系统。由于五声音阶可从自然音和声进行里获得，德彪西把这种音阶用于描绘和大自然关联的元素，例如森林。全音阶则通过音程模式“人造”而成，在剧中用以表示与人相关的元素，例如格洛的出现。
        从音集的角度来看，五声音阶的音程涵量为[032140]，意为纯四度和纯五度是最显著的特征，其次是大二度和小七度。六声全音阶的音程涵量为[060603]，表示大二度和大三度是
最频繁出现的音程，而三全音也是特音程。此外，增三和弦也和全音阶有独特的关联。这两种似乎完全相异的音级集合，其关联线索就在于大二度;在这两套音集进行切换时，德彪西充分地利用大二度来保持音乐的相关性。
        从最初的和弦开始，德彪西就展现出和一切调性引力倾向的决裂。虽然从谱面上看，似乎是d小调，且初始的开放和弦是以D为根音;然而，这一和弦缺少三音，仅为五度音程而已。接下来的第2小节和弦似乎是A小七和弦（d自然小调的属和弦）的第二转位;然而，第1小节的后半部分和第2小节的前半部分形成了一次平行五度，进一步削弱了调性化进行的感觉。此外，第1至4小节的所有音符构成五声音阶C，D，E，G，A。
        第5小节在E， D， C， 降B的基础上出现升F和降A，完整的全音阶出现。三全音“D-降A”由低音提琴拨奏呈现，和之前若干小节构建的纯四、五度形成强烈对比。从和声角度看，音乐从D增六和弦运动到添加了降B和D音的降A增六和弦，因此没有提供任何有关大、小调功能性的指示。从旋律上看，德彪西继续运用上行二度动机（G-A）;这一动机之前由大提琴演奏，转而上移纯五度，交给第一双簧管以及英国管。它以减值和双倍减值的面貌出现。正是上行大二度带把此处和前几小节关联起来。
        德彪西时常运用的一种技法是在不同的层次同时呈现不同的调性结构。第14至15小节，上行动机“降A-降B”是五声音阶和全音阶共享的子集。双簧管独奏的旋律以这个动机开始，然后延展出一个包含“降A-降B-升C”的更长乐句，指示为五声音阶。然而，弦乐组构成的音级集合却指向全音阶。这种意涵因为大提琴声部拨奏的另一个特性三全音“E-降B”而进一步强化。
        第21至22小节，音乐似乎进入了传统三和弦风格，但却暗示着五声音阶，而非C大调音阶。这种效果来自于以下几个方面：1.低音区若干声部的和声运动采取平行五、八度的方式;2.高音声部和低音线条构成纯八度、大二度和纯五度音程，而这三种音程都是五声音阶里的重要音程。
        瓦格纳和德彪西采用不同的途径建立调性语言策略，但都以深层调性结构来组织音乐，造成更强的统一性。
f和弦
        在《特里斯坦与伊索尔德》里，通过深入研究第1至17小节的一系列和声进行，我们能发现低音线条的构成。这条低音线勾勒出E小三和弦（a自然小调的属和弦）并引向F。
        《佩利亚斯与梅丽桑德》开始部分（第1至28小节）的低音线则如谱例所示。这暗示的是D爱奥尼亚调式，与调号所指示的调性契合。
        瓦格纳和德彪西都选用了最能支持歌剧之戏剧化目标的调性语言。正如霍洛维在《德彪西和瓦格纳》当中指出的，虽然这两部歌剧的情节线索类似，但它们的戏剧张力是截然不同的。对于《特里斯坦》而言，核心主题是无论如何也满足不了的感官欲望;在《佩利亚斯》当中，却是孤独和断裂。
        在《特里斯坦》当中，感官欲望驱使着恋人做出一系列的选择，并且“绝然地占据对方”。他们的行动由清晰的意图所引领;进而和声语言也展现出清楚的方向感。在前文已经分析过的起始片段中，瓦格纳一再用属七和弦来终止乐句。这一系列对期待中的解决所作的延
宕，正好服务于戏剧化意图——描摹一种来自于无法满足之渴望的张力。这样的戏剧化效果能够成功，恰是因为听众能够清晰地捕捉到和声进行的方向性，进而期待属七和弦之后的解决。若没有期待感作为前提，意外元素将无从谈起。
        《佩利亚斯》里的一切则似乎是随意发生的，没有目标和缘由。梅丽桑德不知从何而来，佩利亚斯希望开启一次莫名的旅行。对徒劳和绝望的象征充斥在整个歌剧调对话和剧情当中。德彪西选择了最能反映孤独和迷茫氛围的调性语言。五声音阶和全音阶都不存在半音化的导音，因此不提供清晰的、如大小调音阶那样的引力牵引。在《佩利亚斯》的起始片段中，前两小节的平行五度即刻弱化了和声进行的方向感。即使德彪西运用了共享子集来关联不同的音级集合，但是他进行切换的方式似乎是随意的，而不是基于和声引力和调性功能原則。在起始部分里，低音线条构成的D爱奥尼亚进行也没有半音化的导音。
        总而言之，通过考察瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》各自的开头部分，我们能够发现两位作曲家都以调性模糊来为戏剧目标服务。然而不同的戏剧目标，造成了两位作曲家对和声语言谨慎的差异化选择，并通过完全不同的途径实现这种模糊性。
        参考文献：
        [1]纳蒂兹，《音乐与揭示》，普林斯顿大学出版社，第219-229页。
        [2]姜之国，《德彪西<佩利亚斯与梅利桑德>与贝尔格<沃采克>和声比较研究》，上海音乐学[3]院出版社2013版，第13-17页
        [4]姜之国，《德彪西<佩利亚斯与梅利桑德>与贝尔格<沃采克>和声比较研究》，第13-17页
        [5]霍洛维，《德彪西和瓦格纳》，奥伊伦堡出版社，1979年版，第13-17页
        [6]霍洛维，《德彪西和瓦格纳》，第62页
        [7]霍洛维，《德彪西和瓦格纳》，第62页

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