中国古典京剧声腔韵味的内涵、本源及其艺术规律
中国古典京剧声腔有其独特的“韵味”⾊彩，是京剧风格的⼀个重要特点。所谓⾊彩，乃借⽤绘画术语，以通感之法说明戏曲声腔的美感特点的整体体验。中国戏曲的声腔有其特定地区的独特个性，有不同的美感效应，由此形成千差万别的地⽅戏曲声腔韵味。戏曲声腔韵味的形成，与历史⽂化传统，与各种⽂化要素密切相关，导致戏曲声腔在语⾔、韵律、板式、审美⼼理⽅⾯，既与历史⽂化传统⼀脉相承，⼜各具特点，中国古典京剧也是如此。京剧不属于有特定地区的地⽅剧种，它是吸收了各地⽅戏曲的精华⽽形成，有“国剧”之称。京剧形成于清代中期。当时北京戏班荟萃，徽班进京以后，吸收各剧种的营养，逐渐形成京剧。由于京剧涵盖了中国传统⽂化的诸多要素，形成了⼀种博⼤精深的“京剧⽂化”，遍及全国，远及国外。特别是京剧声腔独特、优美。韵味浓郁，脍炙⼈⼝，便于传播，久唱不衰。为什么呢？因为京剧声腔的“韵味”特别美。
京剧的声腔包括唱腔和念⽩，有其独特的韵味风格。京剧的唱念包括四声阴阳、尖团清浊的字⾳规则和咬字、归韵、喷⼝、润腔等技巧。京剧的念⽩可分为韵律化的“韵⽩”和“京⽩”，是⼀种经过艺术提炼、具有节奏感的⾳乐性的语⾔。京剧属于含有“西⽪”、“⼆黄”的⽪黄板腔系统。京剧的腔格，唱、念宗奉“中州韵”和“湖⼴⾳”，字分“尖团”、“上⼝”，押韵以“⼗三辙”为准。根据汉字的阴、阳、上、去四声调值，安排唱腔的旋律⾛向，要求依字⾏腔，以腔带字。四声不同，从⽽形成唱腔的⾼、低、断、连，使旋律⾛向各异。京剧声腔风格不同于其他剧种，⾃然，京剧的声腔韵味就不同于其他剧种。京剧演员在充分保持该剧
种的唱念韵味的基础上，根据不同⾏当，⼜创造出个⼈唱念的韵味风格。⽽这种独具的风格，最后形成流派。区分流派的标准主要是声腔。京剧的声腔是以⼀种有别于其他戏曲的声腔旋律构成的，有着⼀种特定的独具的声腔韵味，通称为“京腔京韵”。它的声腔旋律要受汉语语⾳的制约，根据汉语语⾳⽣发旋律，创造声腔。即以“字”为根本，使⾳乐语⾔化。京剧的韵味，是通过发声吐字这个飞跃来完成的，以⽂字的⾳乐性来加强声腔的⾳乐性。歌词的抗坠抑扬与声腔乐曲关系密切，对审⾳⽤字⼗分考究，要紧处往往⼀个字要⼏经改易，以求完美。中国的诗词歌赋都是歌唱体，⾳谱歌法早已失传，但因为词的⽂字声调表现⾳律，它的字声组合谐和协调，即使⽆谱可依，唱读起来仍然铿锵悦⽿，这就是汉语的“美”。京剧遵循的“中州韵”和“湖⼴⾳”，就是通过长期舞台实践，经过⽆数前辈艺⼈积累和研究，逐渐形成的⼀整套有丰富艺术效果的京剧声韵系统。这套⽐较完备的京剧声韵系统，丰富了京剧声腔艺术语⾔的规律性，京剧艺⼈奉为圭臬，京剧的韵味就是这⼀套语⾳系统的充分展现，把汉语语⾳的⾳乐性的审美愉悦充分发挥出来。
京剧声腔的“韵味”是什么？就是字韵与声腔的珠联璧合，是⼀种特殊的形式美。它体现了京剧的语⾔节奏韵律，运⽤韵⽩的语⾳⾳乐性，使之产⽣汉语语⾳的节奏和韵律。运⽤韵⽩的⾳乐性，使之产⽣对称均衡，调和铿锵的韵味。它⽐⽤其它的语⾔⽅式——如普通话的语⾔⽅式——更耐⼈寻味。
“韵味”是⼀种由戏曲化的歌唱技巧所创造出来的戏曲声乐最⾼的形式美。
上⾯对京剧声腔“韵味美”的内涵作了⼀些描述，但是，“韵味”的本源及其艺术规律⼜是如何呢？关于这点，简述如下：
“韵味”是唐末司空图提出来的。司空图在他的《与李⽣沦诗书》中说：“⽂之难⽽诗之难尤难。古今之喻多矣。⽽愚以为辨于味，⽽后可以⾔诗也。”在⽂中提出了“韵外之致”和“味外之旨”的“韵味说”。司空图沦诗主张“韵味”说，他认为诗要有韵味，不能只有表象的简单含义，⽽要有“韵外致”、“味外旨”，即在诗的表层之外还要有⼀种或者多种旨趣或韵味，使诗产⽣⼀个意蕴丰富⽽耐⼈寻味的复合意象，能够引起⼈们产⽣审美的愉悦。“韵味”指的就是“弦外之⾳”。⽂学艺术的韵味之产⽣，在于能够引起⼈们的回忆、回味，因为⼀切⽂学艺术作品的韵味的意蕴与欣赏者的⼈⽣阅历和⽣活感受，会⾃然地到契合点。感到这种“弦外之⾳”已先得我⼼，有知⾳之感，发⽣共鸣。特别是对⾳乐作品的欣赏会产⽣⼀种“余⾳绕梁，三⽇不绝”的美感陶醉。
到了南宋，严⽻的《沧浪诗话》提出了“神韵”之说。他说“诗者，吟咏情性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚⽺挂⾓，⽆迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之⾳，相中之⾊，⽔中之⽉，镜中之象，⾔有尽⽽意⽆穷。”袁枚《随园诗话》中说：“严沧浪借禅喻诗，所谓羚⽺挂⾓，⾹象渡河，有神韵可味，⽆迹象可寻，此说甚是。”⽤司空图的话说，就是“近⽽不浮，远⽽不尽”，进⼊⼀种“似是⽽⾮”⼜“似⾮⽽是”的艺术幻觉之中。
“韵味”说，“神韵”说，司空图作了⽣动的⽐喻。他在《与李⽣沦诗书》中说：“江岭之南，凡⾜资于适⼝者，若醯⾮不酸也，⽌于酸⽽已；若醝⾮不咸也，⽌于咸⽽已。”有的⼈“知其咸酸之外，醇美者有所乏也”。所谓“味”，不是咸味和酸味的简单相加，⽽是如嚼盐渍橄榄，如品糖醋鱼羹，在“咸酸之外”别有美味也。这就是“味外之旨”。京剧的唱、念、做、打都要求有“韵味”和“神韵”，做到“⾔有尽⽽意⽆穷”的境界。特别在唱念之中，要有“韵外之致”和“味外之旨”。我们听四⼤须⽣和四⼤名旦唱念，就会感觉那种“近⽽不浮，远⽽不尽”的“神韵”。“其妙处透彻玲珑。”把唱腔通过虚实、显隐、远近、深浅的处理，具有丰富的“弦外之⾳”，表达了⼀种鲜活的艺术意象。他们的声腔不是⽆病呻吟，⽽是既源于⽣活⼜⾼于⽣活，把⽣活景象与艺术形象既保持了“距离”，⼜⽔融。对京剧唱念的欣赏，不能“对号⼊座”。艺术作品是⼀种虚实结合作品，不是“照相”，欣赏者必须保持虚实结合的态度，才能获得美感享受。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝⼆⾸•其⼀》中说：“论画以形似，见与⼉童邻，赋诗必此诗，定⾮知诗⼈。”他精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系，过
⼀》中说：“论画以形似，见与⼉童邻，赋诗必此诗，定⾮知诗⼈。”他精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系，过分追求形似则不能传神。诗画仅满⾜于描摹物象，意尽句中，不是好作品。必须遗貌取神，才能达到传神的⽬的。苏轼在《其⼆》说：“诗画本⼀律，天⼯与清新”。“天⼯”谓出于⾃然⽆须雕饰。凡出于“天⼯”者，必有创作者的个性，就能给⼈以清新之感。艺术作品正因为有了这种艺术夸张，才造成⼀种效应放⼤的空间感。⼀切艺术作品都要求“神似”，不追求“形似”。京剧的唱做表演亦复如此。
京剧的流派唱腔都承袭了中国古典艺术的精髓，创造了京剧声腔韵味。他们通过声腔来刻画⼈物，艺术地表现⼈物的喜怒哀乐。他们的⼀腔⼀调不是仅满⾜于描摹⽣活，意尽于声腔之中，⽽是要
求“神似”。他们的声腔达到了“天⼯与清新”的境界，⼜⾃然⼜有个性。因此形成了流派。中国京剧众多的流派声腔都出于⾃然⽽⼜富于个性。观众通过视听，⽴刻就感悟到是哪⼀派的声腔；因为他们都有各⾃的独特“韵味”。犹如我们诵读古诗，⼀听就能分辨出是屈原，或者是李⽩，或者是杜甫的诗。因为他们的韵味不同。这些京剧流派⼤师，当他们进⼊⽣活去刻画⼈物的时候，他们的主观感觉和客观的⼈物感情⽔融，独创⼀种更深刻更有⼒的独特声腔，产⽣⼀种独特的艺术魅⼒，产⽣⼀种“弦外之⾳”，就不是⼀般的简单描摹⽣活所能⽐拟的。我们有些⼈提出京剧声腔要贴近⽣活，反映现实，刻画⼈物，这是⼗分正确的；但是，在艺术作品中如何保持⽣活与艺术的“距离”，却被忽略了——讲到京剧韵味的本源，使我想到⼀些题外话。我觉得⽬前有些改编的京剧古装戏或现代戏，其表演形式都有或多或少描摹⽣活之嫌，脱离了京剧注重写意的本体风格。单以声腔⽽论，离开了中国的⽂化传统，过多地提倡⽤西洋作曲技巧来改造京剧，更加背道⽽驰。⾄于⽤英语来唱京剧，那更是不伦不类了。我们认为汉语的神圣不容歧视，维护汉语的尊严，就是维护中华民族的尊严。⼊世以后，许多事情都要与世界接轨，但是作为体现民族传统、民族⽂化、民族精神的语⾔、⽂字，绝不在接轨之列。丁肈中在领取诺贝尔奖的时候，不是⽤英语⽽是⽤汉语讲演，说明⼀个国际上伟⼤的科学家都要维护中华民族的尊严。退⼀万步说，⽤英语唱京剧永远也唱不出京剧的韵味，那⼜何必多此⼀举呢！
司空图的“韵味”说是在诗歌创作中提出来的，京剧全⾯地继承了这个优秀传统，活⽤到京剧表演艺术中来，并把“韵味”贯穿到唱、念、做、打之中，把⼀种技艺融乳在诗情画意之中，提⾼了京剧⽂化的美学境界，这是中国京剧先辈呕⼼沥⾎创作出来的丰硕果实。
对于京剧声腔的韵味，了解京剧⽂化的⼈都不难从听觉上模糊感受到韵味的美妙，但⼜像雾中看花，不能⾔传。若想细致区分和准确辨认，有⼀定依据，
达到理性的把握，深感不易。原因在于⼈们对于京剧韵味所由表现的具体形态表征，未作全⾯的研究，缺乏理性分析的⼿段和⽅法。这是⼀个全新的理论⼯程，⾮只⾔⽚语所能穷究，要作到条分缕析，实为不易。但是，它的艺术规律总能到⼀些根据。
京剧声腔作为⼀种以戏曲⾳乐为媒介的艺术形式，对它的审美体验，要经由⼀些形式要素的综合效应来具体把握。中国京剧⽂化是中国经典⽂化的载体，它是民间⽂化，与经典⽂化发⽣着互补互动的关系，它⼜是经典⽂化的继续。在这种互动关系⾥，京剧声腔的形成与中国古典韵⽂的诗词歌赋这种形式要素的综合效应是⼀致的。这样就⽐较能够到京剧声腔韵味形成的艺术规律。（京剧：jingju111）
诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲都是⼀个时代精神的⽂化特征，它们对于后世的影响是⾮常深远的，代代相传，代代承接，使中国古典⽂艺逐渐发展，蔚为⼤观。京剧也是⼀个时代精神的⽂化特征，它与古典诗词有⼀脉相承的优良传统。中国诗歌的艺术规律是“诗声⼀体”，“诗声⼀体”是京剧唱腔韵味形成的本
源之⼀。中国的歌唱艺术，⾃《诗经》、《楚辞》开始，历经汉乐府，延⾄唐诗、宋词及元曲，已然形成。《诗经》的“风”、“雅”、“颂”，就是⾳乐上的分类。宋代郑樵说：“风⼟之⾳⽈风，朝廷之⾳⽈雅，宗庙之⾳⽈颂”（《通志•昆⾍草⽊略》）清⼈惠周惕在其《诗说》中说：“风、雅、颂以⾳别也。”诗、乐、舞紧密融合，是上古歌谣的时代特点，诗为乐之词，乐为诗之声。《墨⼦•公孟篇》中
说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”“诗为乐章”，已成定论，历来⼈们多从⾳乐上解释风、雅、颂的含义。可见“诗”和“乐”是⼀体的。《楚辞》的产⽣与楚地的乐曲和民歌有密切的关系，楚辞的⾳乐和民歌被称为“南⾳”或“南风”，楚汉之际则称为“楚歌”或“楚声”。屈原的《九歌》、《涉江》属于楚国地⽅特有的乐曲曲⽬。长诗《离骚》篇末
有“乱”，其它如《涉江》、《哀郢》、《怀沙》、《招魂》等篇末也有“乱”。所谓“乱”是⾳乐的专名，是指乐曲终了时的结尾部分，即尾声。朱熹注“乱，乐节之名”。蒋骥云：“乱者，盖乐之将终，众⾳毕会，⽽诗歌之节，亦与相赴，繁⾳促节，交错纷乱，故有是名⽿。”屈原的楚辞体创作正是袭乐曲体制⽽有这些名称。汉乐府是歌唱体。《史记•⾼祖本纪》：“⾼祖还过沛，……酒酣，⾼祖⾃击筑，⾃为歌。诗⽈：‘⼤风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛⼠兮守四⽅！’令⼉皆和⽽习之。⾼祖乃起舞，慷慨伤怀，泣下数⾏。”到汉武帝以后，乃⽴乐府。《汉书•礼乐志》：“乃⽴乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉。”⾃唐⾼祖末年⾄⽞宗的数百年间（625—756），外国⾳乐不断涌⼊中国，中国⾳乐不断发⽣变化，波浪所及，出现了律诗，在词曲上便有长短句的兴起，在戏剧上已成宋元戏曲
的雏形。《诗三百》以后到汉魏晋南北朝乐府直⾄唐诗、宋词、元曲，都是配乐演唱的，⾳乐始终主导着诗歌发展的历史⽅向。《诗•魏风•园有桃》：“⼼之忧矣，我歌且谣”。⽑传：“曲合乐歌，徒歌⽈谣”。《⽂⼼雕龙•乐府篇》：“诗为乐⼼，声为乐体”。先有诗，然后由词⽽定乐。元、明以来的中国戏曲的艺术形式，或依曲牌，或依板腔填写的成套唱词，始终是它的基本艺术要素。“诗为乐⼼，声为乐体”对曲⽂来说是⼀对辨证关系。“诗”作为⽂本在唱词中虽然具有相对独⽴的艺术品格，但它与“曲”的关系是紧密结合的，互相依存，相得益彰。如果割裂声乐，只取⽂本，戏曲唱腔就不复存在了。另外，先有诗，然后由词以定乐，若是先有乐，则由乐以定词。如有离声⽽独⽴的，是谓“谣”。中国的诗歌，如孔⼦编订的《诗三百》，郭茂倩编的《乐府诗集》以及宋词、元曲等，绝⼤部分只有⽂本流传，那是古⼈留声乏术，把乐曲部分丢失了。中国古典诗词是“诗声⼀体”的，都涵盖了⼀切配乐演唱的韵⽂，⽆论新⽼戏曲、曲艺的唱段⽂本，都是按曲牌声腔演唱的韵⽂。即依声填词，被之管弦。由此可见，配乐演唱，始终主导着中国诗歌发展的历史⽅向。
以上说的是戏曲声腔艺术形式来源于中国诗词曲的“诗声⼀体”，是产⽣中国京剧声腔韵味美的艺术规律的本源。中国京
以上说的是戏曲声腔艺术形式来源于中国诗词曲的“诗声⼀体”，是产⽣中国京剧声腔韵味美的艺术规律的本源。中国京剧声腔的艺术规律，继承了“诗声⼀体”的范式。中国古典诗词的体例，作为⽂本的物化载体是古代汉语，其形成格律诗体的形式，构建过程有其⾃⾝的规律。以五⾔诗之构建为例。其实在《
诗经》、《楚辞》中已有五⾔句，⾄汉出现五⾔古诗，六朝逐渐讲究声律对仗，⾄唐则定型为五⾔⼋句的讲究粘对的格律形式，要求“对偶”。由于汉语的特点，字词与章节的同步关系，诗的两句整齐和对称容易作到。诗句之间要求相似或相反的对称美，在对称中求变化，同中有异，异中有同。求得和谐之美。五⾔诗要求隔⾏押韵，两句成⼀联成为相对独⽴的对称的整体。隋着印度佛教东渐，印度语⾔学启发了中国诗学家对声律之研究，声调和对偶成了律诗的两⼤经纬，交织出锦绣般的美的形式。平仄交替，声韵回旋，发展成中国诗歌的主流模式。京剧的⽂本语⾔仍是汉语，继承了古诗词的韵律构建的格律体，到了宋、元、明时期，戏曲艺术得以确⽴与发展，出现了元曲、元杂剧等戏曲剧种，这时就出现了对演唱技巧的论著，如宋沈括的《梦溪笔谈》。他在《乐律》中提出演唱要“声中有字，字中有声”，倡导“诗声⼀体”。在这段历史时期，形成了四⼤声腔：海盐腔、余姚腔、⼷阳腔和昆⼭腔。其中昆⼭腔流传最⼴。后来经过魏良辅改⾰为“细腻⽔磨，⼀字数转，清柔婉折，园润流畅”的“⽔磨腔”，也称“昆曲”。唱法⼗分讲究吐字、过腔、收⾳。对咬字中的字头、字腹、字尾更加考究。昆曲兴起以后，昆曲的“曲牌体”形成。昆曲⽂辞华丽典雅，曲调清俊委婉，融戏、⽂、乐、歌、舞于⼀体，为中国古典戏曲的典范。京剧具体地继承了昆曲的范式。
从中国传统⽂化的发展来看，有⾼层⽂化与民间⽂化之分。经史⼦集属于⾼层⽂化，戏曲属于民间⽂化之⼀。从纵向发展的趋势来看，由⾼层⽂化向民间⽂化发展，这是必由之路。从⽂学史的发展来看，从六朝的变⽂、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的⼩说，民间⽂化的发展已呈现出强⼤的趋势。到元
、明、清时期，民间⽂化极度兴起，积极⾛向民间，甚⾄深⼊到穷乡僻壤。元曲、杂剧、昆曲当然是属于民间⽂化，但是由于它们的⽂辞典雅华丽，曲调清俊委婉，适于达官贵⼈欣赏，脱离了⼴⼤众，当戏曲由贵族化向⼤众化过渡时，昆曲开始⾛下坡路。昆曲衰落以后，京剧兴起。京剧继承了昆曲丰富的⽂化内涵和它在语⾔学、⽂学⽅⾯具有传统⽂化的艺术规律，最后形成“京剧⽂化”。从历史的发展来看，京剧完全继承了中国优秀的历史⽂化传统，并受到这种传统的哺育和滋养⽽成长起来的，京剧的声腔的艺术规律，也是继承了⾃《诗经》以降⽽形成的“诗声⼀体”的传统。所以，从整体上看，“京剧⽂化”确实是博⼤精深！
京剧出现的时间，据京剧史家考定⼤约在清道光⼆⼗年以后⾄咸丰末年（约1840——1860）。徽班进京以后，在北京的⼀些地⽅剧种渐被遗弃，演员“京化”，出现了程长庚、梅巧玲等名伶。语⾳“京化”，唱词的字⾳、声调和念⽩，以北京话为准，但也吸收了⼀些⽅⾔⽅⾳。“韵⽩”以吸收北京官话为主，逐渐形成“中州韵”，其中的“上⼝”字、“尖团”字，是在⽅⾔和北京话交融时⾃然产⽣的语⾔现象。“板腔体”的声腔结构，也在各剧种的融合中⾛向完备。徽戏和汉戏合流，因语⾳⽅⾯的改造使京剧具有北京⽂化的⽓质，更适合北京的⽂化环境，所以京剧具有“京腔京韵”之称。
京剧形成以后，⼀直继承中国古典诗词传统，并受到这种传统⽂化的哺育和滋养⽽成长起来。声腔仍然是要求“诗声⼀体”。不过，京剧已经⾛向了民间⽂化领域，它既要继承传统，⼜要着⼒创新。由于京剧的语⾳京化，不死钻古韵，把古韵简化，语⾔贴近⽣活。京剧语⾔形态，仍是作为那个历史时期较为规
范的书⾯语，也杂有⼀些⽅⾔、俚语。⼤多数语⾔来⾄民间，不如昆曲那样骈丽典雅，但是通俗易懂，富有浓郁的⽣活⽓息。唱词的结构形式要求句式、声韵、格律和体制有⼀定的框格，这是唱腔艺术物化存在的基础要素。京剧唱腔是歌唱艺术，它的语⾔形式必须具有⾳乐性。既要合乎汉语声、韵、调的内在结构、⾃然韵律，便于歌唱，⼜要合乎唱腔旋律创作的艺术格律，便于安腔，要受到这双重束缚，不能舍弃戏曲的精美格律、汉语的内在节奏和⾃然的韵律。京剧唱词的语⾔形式就要失去许多“⾃由”。京剧唱词⼤多使⽤⽂⾔与⽩话相间的语⾔，以单⾳节为主，每个⾳节由声、韵、调组成。⾳⾼形成平仄对⽴，⾳⾊形成⾳韵对⽴，句式的长短、对仗形成结构对⽴，因此京剧的唱段其语⾔形态都是韵⽂——所有艺术形式中按曲牌声腔演唱的韵⽂。京剧唱词的结构形式是以“中州韵”为框格，根据周德请《中元⾳韵》，字分尖团、上⼝，调分阴、阳、上、去，韵分⼗三辙。这是古典京剧作为“板腔体”的⽂化属性，要⽤京剧的“板腔体”⾳乐为依托作为传播⼿段，保持京剧的审美特征。这是京剧唱念的韵味美的艺术规律。
我国是诗的国度。从先秦的原始歌谣、诗三百、楚辞、到汉魏六朝乐府、到古诗，到隋唐五代、宋元明清的诗词戏曲，犹如⼀条灿烂的银河，横贯中国⽂学的⼴袤天空，后来发展形成昆曲，“诗声⼀体”仍然是戏曲唱腔的理想范式，演唱中诸如“五⾳四呼”、“因字⾏腔”、“发声归韵”等，都遵循中国古典诗词的声律规则⽽建⽴，与汉字的发声规则互为表⾥，京剧传承过来，⼏经历代从业者的实践丰富，形成了京剧演唱的声腔体系。中国戏曲为什么要求么“诗声⼀体”呢?元代以前的古典诗词只有⽂本流传下来，⾳乐部
分却丢失了。古⼈吟诗，虽然是“唱”，是按诗句的节奏和韵律，吟唱起来随意性很⼤。戏曲是继承元杂剧⽽来，是⼀种叙事歌舞剧，⽂本要有戏剧性，能演诸场上。元杂剧的⼤批剧作家⽣活于市井之中，他们熟悉⽡舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因此他们创作的元杂剧不仅有较⾼的⽂学性，⽽且符合舞台规律。到了明代初期，知识分⼦可以通过科举制度获取⾼官厚禄，戏曲作家数量急遽下降，出现了有些官僚⼠⼤夫染指戏曲创作。这些⼈远离舞台实践，所创作的作品⼤多成了“案头之作”，他们的⽂词典雅骈丽，缺乏戏剧性，难以演诸场上，这时，明代“曲坛盟主”沈憬就率先倡导“场上之曲”，提出戏曲曲⽂必须是从“案头”⾛向“场上”。沈憬是“场上之曲”的提倡者和实践者。他的戏曲理论包括格律论和本⾊论两⽅⾯。⾸先，格律论要根据戏曲艺术的内部规律，要求戏曲能演诸场上。中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要的规律之⼀。戏曲不同于西洋歌剧，那是剧作家创作出歌词，再由⾳乐家谱曲，⽽戏曲则⽆⾳乐家谱曲这⼀环节，它是靠⼀定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按⼀定曲牌的规则写作曲词，演员按⼀定曲牌或板腔的规则演唱，曲牌和板腔是作家写作与演员演唱之间的桥梁。其次，本⾊论不仅要求戏曲演诸场上，⽽且还要令观众能解能懂。特别强调戏曲语⾔，通俗易懂。他特别推崇宋元南戏语⾔，它是民间产⽣的，带有浓厚的民间⽣活⽓息，通俗浅近，质朴古拙。本⾊论反对“案头之作”苛求语⾔骈丽典雅⽽脱离⽣活，必须作到“曲⽂⼀体”——“诗声⼀体”。如果不从“案头”⾛向“场上”必然死亡。沈憬不仅从理论上进⾏研讨，⽽且在创作中积极实践。在他的影响下，形成了明中叶后传奇创作、演出⼤繁荣的新局⾯。
京剧是“板腔体”，其内部规律是以表演为核⼼。京剧能否演诸场上，看他是否能赋予⾼层次的表演形式⽽产⽣反复欣赏的艺术价值。京剧编剧者如不谙京剧之种种“框格”，捉笔运作，绝⾮京剧。京剧艺术的内部规律区别于其它剧种，在于剧本形式、⾳韵、曲调、语⾔等诸⽅⾯⼗分不同。京剧编剧不使它所写的故事、⼈物附丽于京剧表演的程式上，只能说是“案头之作”，不能演诸场上。京剧的演唱是京剧表演的主要形式，京剧剧本的曲⽂必须符合京剧唱腔的程
式，“曲”和“⽂”是相辅相成的关系，“曲”要因“⽂”⽽产⽣，“⽂”要依“曲”⽽填词，即“曲⽂⼀体”。语⾔既是声腔（旋律）的基础，也受声腔（旋律）的制约，语⾔和声腔必须保持相对的平衡。汉字有声、韵、调，中州韵就是对汉字声韵调作了戏曲演唱的处理，重视字分“尖团”、“上⼝”，韵分“⼗三辙”，调分阴、阳、上、去。这个古汉语语⾳系统与现代汉语语⾳系统不同，传统京剧就是根据中州韵来设计唱腔，曲⽂⼀致，⽣发“韵味”——它体现了汉字⾳韵的“美”。要求“词⼈当⾏，歌客守腔”。如果词作者及演员对曲学缺乏研究，对曲式格律不掌握，甚⾄不了解，会导致作品与舞台演唱的脱节。现在我们的许多京剧现代剧唱腔⽇益脱离语⾔，⽂乐分离，不守框格，多有“案头之作”之嫌。现在京剧⾳乐趋于交响化，带来诸多问题，违背了汉民族“诗声⼀体”风格，忽视了民族声乐以语⾔为本位的特征，先写出旋律曲调，再往曲调中填词，完全违背了以字⽣腔的原则。我们新编的许多新腔，可谓旋律丰富，曲调新颖，但与⽂词是脱节的。⾸先⽂词与曲调要求的声韵不合，其次是戏曲语⾔不够通俗易懂，质朴古拙，缺乏浓郁的民间⽣活⽓息，⽚⾯追求⽂彩，⽆病呻吟，甚⾄⽣造词语，崛⽛骜唇。这些显然不是“场上之曲”。戏曲
声腔来⾄于民间，⽂词应该是活⽣⽣的民间语⾔，⼀埽⽂⼈⽓息。我国民间评弹、⿎词等，都是⼤量吸收民间语⾔的养分，为⽼百姓所喜闻乐见。我国的戏曲，特别是京剧，离开了⽼百姓难以⽣存。
我们的京剧剧作者不把握戏曲“诗声⼀体”的范式，不能使之成为“场上之曲”，不能使作品从“案头”进⼊“场上”，很难写出精品。京剧传统戏的⽂词固然存在⼀些缺点，⽔词较多，甚⾄出现词义不通，这是因为死守京剧“框格”的规则，再加上当时的剧作家出⽣于市井之中，只熟悉⽣活，⽽缺乏⽂化，更谈不上⽂学修养，不懂得⽂艺作品来源于⽣活但⼜⾼于⽣活的原理，才出现这种现象。但是，⼤多数传统戏不乏经典之作，写得曲⽂并茂，是真正的场上之曲。许多优秀的唱段，久唱不衰，耐⼈寻味，就因为创作的曲词深深地把握了“诗声⼀体”这⼀理想范式。京剧新编历史剧和京剧现代戏也不乏精品。⽥汉先⽣的改编本《⽩蛇传•断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”⼀段唱。夫妻重逢，⽩素贞悲、恨、爱、怨交织⼼头，唱出了这个⼗分感⼈的⼤段《西⽪》唱腔。⽥汉先⽣突破⽼戏唱词的规整对称的句式，根据剧情，采⽤长短交错，跌宕起伏的句法，抒发⼈物内⼼⽭盾复杂的思想感情。这段如泣如诉的唱段，给创腔提供了美妙⽽⼜⾼难的创作空间，真是曲⽂并茂，达到“诗声⼀体”的最⾼境界。如《野猪林•风雪⼭神庙》中“⼤雪飘”⼀段唱，唱词可称为“曲诗”。它体现了⾼度的思想性和⽂学性，⽂词中蕴藏着极丰富的咏叹情调。“⼤雪飘，扑⼈⾯，朔风阵阵透⾻寒”⼀句，意境跃然于声腔之中，整段曲⽂既凸现了主题思想，⼜刻画了⼈物性格。如京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》等，它们也借鉴了交响⾳乐，但是它们的唱腔始终根殖于戏曲唱腔的⼟壤上，唱词既通俗，⼜质朴，更有很⾼的⽂学性，时代感很强，意境深邃，内涵丰富，给京剧⾳乐创作提供了很多的创作空间，写得曲⽂相得益彰，普遍传唱。
我国唐宋词⼈有不少懂⾳律乐理的，⾃⼰既能制谱⼜能作词。如温庭筠、柳永、周邦彦、姜⽩⽯等都是词⼈⼜是⾳乐家。姜⽩⽯词曲集《⽩⽯道⼈歌曲》中有“⾃制曲”⼗七调，词旁并注明宫调和⼯尺谱（⾳苻）——词⼈⾃制曲⼜称为“⾃度曲”或“⾃制腔”——因此，他们写的词都能⼊乐。今⼈如贺绿丁、⽥汉、翁偶虹、刘吉典等也既是词⼈⼜是⾳乐家。⽥汉的《⽩蛇传》，翁偶虹的《锁麟曩》就是体现“诗声⼀体”的最⾼典范。英国诗⼈柯勒律治（samuel taylor coleridge）说：“⼼灵⾥没有⾳乐，绝不能成为⼀个真正的诗⼈。”⾳乐性成为唐诗宋词元曲的美学特征。诗⼈都能引吭⾼歌。杜甫《解闷》：“陶冶性灵存底物，新诗改罢长⾃吟”。《醉酒歌》：“但觉⾼歌有⿁神，焉知饿死填沟壑？”“长吟”、“⾼歌”说明⾃作的诗能唱。诗歌的语⾔随感情起伏⽽发，节奏鲜明，极富⾳乐性，加上诗的格律，故它能琅琅上⼝，泠泠⼊⽿。杜甫的这两联诗都由⼗四个字构成，每个字都有其独⽴的意义，可是只有当它们这般组合起来时，才会产⽣⼀种意境，形成⼀种氛围，表达某种思想情绪。京剧的词作者“⼼灵⾥没有⾳乐”⾏吗？京剧唱念的韵味美必须要寻其本源及其艺术规律，符合京剧声腔旋律，“美”的价值才能表现出来。
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