管窥中西戏剧之差异_从亚里士多德的悲剧定义谈起
1999年11月
第14卷第6期(总第80期)             
社会科学家
S ocial Scientist
N ov.,1999
v ol.14N o.6
(G eneral,N o.80)
【文艺论丛】
管窥中西戏剧之差异
———从亚里士多德的悲剧定义谈起
丁　霞1　李若岚2
(1.广州大学科技干部学院，广东广州　510091;2.暨南大学中文系，广东广州　510632)
关键词：亚里士多德；诗学；悲剧；摹仿；行动；俄狄浦斯王；窦娥冤
摘　要:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”亚里士多德的《诗学》字字珠玑。本文在吸收前人研究成果的基础上，以《俄狄浦斯王》、
《窦娥冤》二剧为实例，分析、比较了亚氏理论和中国清代戏剧家李渔的戏剧思想，尤其详细地分析、鉴别了亚氏悲剧的至理名言，而实现了管窥中西戏剧差异之目的。
小升初招生>周公解梦梦见狗咬人中图分类号:l053  　文献标识码:A  　文章编号:1002-3240(1999)06-0016-04
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
———亚里士多德:《诗学》
一
亚里士多德的“摹仿说”对西方戏剧的影响是深远绵长的。
亚里士多德认为人类的文明是由认识、实践、创造形成的，艺术属于创造。而在大艺术的范畴里，诗
歌、戏剧、音乐这些狭义范畴的艺术与其它工艺的区别就在于是否进行“摹仿”，其特征在于宁可追求“合情合理的不可能”也不要“不合情理的可能”，要“说谎说得圆”。那么，狭义的艺术里边，戏剧与诗歌、音乐、图画等等又有什么区别呢?亚氏认为根据摹仿的不同媒介，对象可以显现这个区别，其中兼用其他艺术的各种摹仿媒介，以行动中的人为摹仿对象，以动作为摹仿方式的，就是戏剧。这种对戏剧的定义当属历史上第一个比较完整的戏剧定义了。这个定义除了一些表示悲剧内容上的特殊性词句以外，肯定了反映和表现行动是戏剧的重要特征(“行动的摹仿”)；表明有其它艺术成分辅佐的语言艺术是戏剧的重要表现手段(“媒介是语言，具有各种悦耳之音”)；强调了戏剧的基本艺术方式是演员富有动作性的表演(“借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”)。这些特征至今看来仍具有最基本的价值。
中国的戏剧是以表演为主的。早在《乐记》就把艺术看作是表情的,“物”只是触发因素,“情”才与创作直接有关，物———心———情———乐的路线不能任意更动。这就完全不同于《诗学》所阐述的：对象(事情、事件、人、性格、自然)就是艺术的动力源泉。清代戏剧家李渔，是中国古代最集中、最系统地研究了戏剧基本特征的理论家。他在《闲情偶寄》中论及:“此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂、收魂。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。”李渔明确地把“真”和“梦”作为两种不同的概念提出来，看重求梦，而不看重求真。他所说的“梦”是着重于“意味”的美[1]。中国戏剧秉承中国画气韵生动的特点，要求“逼真又如画的”[2]。它一切服从“动”，空间随“动”产生，随“动”发展；而不是像“三一律”那样，将“动”局限于固定的空间。
二
亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义是以“行动”为核心的。
收稿日期:1999-04-19
作者简介：丁　霞(1968-)，女，广州大学科技干部学院基础部教师；李若岚(1975-)，女，暨南大学中文系文艺学硕士生。
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亚氏在《诗学》中的许多章节，主要是在第六章，阐发了悲剧与行动的关系。亚里士多德说:“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿行动中的人。”他还说,“所有人物的成败取决于他们的行动”,“幸福与幸系于行动”;“他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。总之,“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍不失为悲剧。”[3]这足以见出亚里士多德对于悲剧行动的重视。
那么,“行动”在悲剧中究竟具有什么含义呢?
“行动”一词的希腊原文是“praxis”(名词)或“prattein”(动词)，翻译成现代英法文是“action”。这个词的字
面意义就是“出人主动采取的行动”。亚里士多德选用这个词正表明他认为悲剧的第一要素正是人类的行动———主动的、毫不妥协的进取性行动。联系《诗学》的上下文，无疑可以更好地把握“行动”一词的确切含义。我们知道，亚氏最为推崇的悲剧诗人是埃斯库罗斯，最为推崇的悲剧是《俄狄浦斯王》；而在《诗学》中，他又主要以《俄狄浦斯王》为范例来阐发悲剧理论的。下面，我们将之与同样杰出的中国悲剧《窦娥冤》加以比较，以期使分析更有说服力。
《俄狄浦斯王》是一部“命运悲剧”，主人公愈是反抗命运，就愈是摆脱不了命运的嘲弄。然而，这并不是说他毫无办法避免悲剧的发生。他只需不积极行动，就可以摆脱命运。因此，他的行动也就是他的命运。在剧中，俄狄浦斯频频地走到命运的十字路口，只需在任何一个关口停下脚来，他都可以避免悲剧的命运。他是科林斯的王子，在王宫里过着养尊处优的生活，根本就不必深究自己的身世；即使有人骂他是野儿子，他也可以相信父母的哄骗，不必特意跑到特尔斐去问的神谕。即然神谕说他会弑父娶母，他就可以不杀生、不娶母，从而使神谕落空。他也可以不解斯芬克之谜，从而不当忒拜国王、不娶伊俄卡斯特王后。当上国王之后，他也“大可不必”为瘟疫而忧心忡忡，风风火火地派人去为臣民们求问神谕。得到神谕之后，他也完全可以不向百姓透露，不那样狠毒地诅咒祸根。实际上，克瑞翁就曾要到宫里才肯说出神谕，以免被百姓听到，盲先知忒瑞西阿斯瑞三告诫他不要追查下去了，伊俄卡斯忒也说很多人对梦中娶母一笑置之，便可保平安无事。但是，都遭到了他的愤怒拒绝。总之，他只要略微世故一点，略微圆滑一点，就不会迫不及待地采限取如此之多的行动，也就不
会酿成悲剧。他的崇高在于不停地行动、不断地解谜；他的悲剧不仅是命运的悲剧，也是行动的悲剧。
同俄狄浦斯恰好相反，窦娥是被一步步逼向悲惨结局的，善良的窦娥没有非分之想，只想平平安安过日子，但悲剧的(不是悲剧的)命运却到了她的头上。在“命运”面前，她步步后退，张驴儿父子要强行住到她家，窦娥婆媳居然也就容忍他们住了下来，张驴儿得寸进尺，为了迫使窦娥就范，又把毒药下到蔡婆碗里，但却弄巧成拙，误杀了自己的父亲。事情发展到这一步，如果不是张驴儿步步紧逼，大概也不会不了了之。但张驴儿却反咬一口，趁机进行要挟，于是窦娥只得见官，在衙门里，窦娥为了使蔡婆免遭皮肉之苦，只得屈招了杀人害命之罪，最后落得一个斩首示众的下场。窦娥在命运面前，除了发出感天动地的诅咒以外，没有主张采取任何有效的行动，因而节节败退，被逼下了万丈深渊。俄狄浦斯和窦娥，一个是自己到命运头上，一个是命运到自己头上，两人的差别不言自明。
如上所述，俄狄浦斯是一位典型的“行动者”，他的悲剧完全由行动所造成；悲剧的每一个紧要关头，他都可以避免行动来避免悲剧。但他虽有充分的选择余地，却从未因此放弃行动。他选择了行动，因而造成了悲剧。他的悲剧恰恰在于他的行动。这种悲剧行动正是亚氏悲剧理论的核心，也正是一切伟大悲剧的根源。
然而，悲剧人物这种人性上、才具上有其过人处而反而历受折磨以终的情形是否合乎人生的真实?答
案是肯定的。理由有二：亚氏在《诗学》中说:“悲剧是对于一严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[4](第六章)由于这些悲剧人物与庸俗的社会格格不入，他们追求自己的理念，因此便陷入灾难中。但悲剧英雄并不因此而屈服、妥协，以大无畏的精神赴难，不失其高贵本。此其一。其二就是悲剧英在人性上、才具上虽有过人处，但并非绝对的完美。亚氏认为绝对完美的人物不能成为悲剧人物，他说:“悲剧人物既不是一个在道德上、公正上绝对完美的人物，也不是由于邪恶性与败坏而陷入灾难的人物，而是因为差错而受折磨。”[5](第十三章)“差错”一词，原文作“hamartia”，英译为“tragic flaw”。从语源上追寻,“hamartia”意指射箭时射不中圆心，有所偏，不中的。一般来说，在诠释“hamartia”一词时，都认为它指由于无知的行动而造成的过失，是悲剧英雄不可缺少的特征。它不包含任何道德意味，不是从道德观念出发，不是指自觉的、有意识的犯罪行为，而是纯粹由于无知。亚氏说:“出于无知的行为是错误的行动，在这种情况下，触及到的人、这个行为本身、行动的手段或者效果都出乎行动者的意料之外……”[6]总之，由于行动者的无知才引起了出乎意料的后果，而对于超自然的命运的无知，更能使行动者的行动“意义深远、关系重大”，造成俄狄浦斯式的伟大悲剧。
可见，所谓“hamartia”，其实正是一般性行为和悲剧性行动之间的临界线———一般性行为通过量上的积累达到“hamartia”这条临界线，从而发生质变，转变为悲剧性行动。举例来说，放箭越多，不中的可能性就大；一位神箭手之所以经常不中的，完全是因为放箭太多的缘故。“智者千虑，必有一失”;“大智若愚”者便摈除一切“虑”，以防一“失”。因而过多地行动在智者看来就是不智的表现，也就是悲剧英雄的所谓“傲慢”[7]。伟大的87
英雄总是有懈可击，因为他们“一旦感到自己的尊严、自己心目中的正当身份受到挑战时，便会在内心产生对继续历来顺受的深恶痛绝。”[8]但对世间宇宙的万事万物穷原究委而终不得其解者，或者致力于改变人事自然的现状而终归一败涂地者，他们比安于浅薄智慧的智力握有更多的真理，比明哲保乐于无为的哲人享有更多的胜利乐趣。他们的无知证明他们正在向最终的真理迈进，他们的失败也正是他们最大的成功。由此看来,“hamartia”实为悲剧英雄的最高尚品质，即无止境的行动。
三
亚里士多德在《诗学》中论及戏剧结构的时候，要求把戏剧中纷繁曲折的布局和情节锤炼成“一个完整的行动”。他不是把戏剧作品看成为一堆艺术因素的凑合，而是看为有血有肉的单个的生命体。这就把戏剧特征的研究提到了戏剧美学的高度，强调了戏剧的有机整体性。具体在形式上要求完整、单一、适度。亚里士多德说:“一件完整的事有开头，有中段，有结尾。开头不必承接别的事，但当然引起以后的事；结尾当然是在一些事情的后面，是这些事情必然的、或惯常的结果；中段当然是承前启后。所以一个完好的结构不能随意在某处某处结，它的开头和结尾必须按照上面的方式。”[9]而他把整个一出戏当作“一个行动”，体现了完整和单一的不可分割。亚氏提出单一是为了保证完整而对表现对象的一种量的控制，不仅这样，他还对已经单一化了的“行动”进一步作了“度”的控制：一定的长度、广度，归根结底就是适度。他说:“只要显然是一个整体，故事就越长越美。一般说来，故事只要容许主角按当然或必然的程序，由逆境转入顺境，就是长短合度。”[10]他比喻说，太大的活东西(一千里长)或太
小的活东西(非观察所及)都不会美，对戏剧来说，长度应该以既能容纳剧情的转折，又要于记忆为限。
无独有偶，中国的李渔在论及戏剧结构的时候和亚里士多德不谋而合，他认为“一人一事，即作传奇之主脑也。”[11]他称赞有些剧本“一线到底，并无旁见，侧出之情”,“始终无二事，贯串只一人”[12]。而且，剧本各部分要“承下接上，血脉相连”，不能有“断续痕”，到收煞时又不可有“包括之痕”，像一个有机体，是“具五官百骸”的全形,“自然而然，水到渠成”，没有一点牵强附会。这套理论跟亚里士多德《诗学》所论极为相似，都是强调戏剧结构的整一性。是否性质相同呢?仍举《俄狄浦斯王》和《窦娥冤》为例。
希腊悲剧不分幕，戏里的地点是不变的，所表示的时间也比较短。如《俄狄浦斯王》一剧，戏台上表演的只是宫殿门前发生的事，宫殿里面的事以及使者在别处干的事，都是叙述出来的。亚里士多德德出，悲剧的时间只在一天之内。时间和地点的集中，做故事非常紧凑。戏台上表演的只是一桩事件的一个方面，至于其它方面，就好像一幅画的反面，不能反过来看的。而在中国戏剧里，地点是流行的，如《窦娥冤》第一折，台上先是城外赛卢医的药铺，又变为野外无人处，又变为蔡婆家里。因为没有地点的限制，一桩事件同时发生的许多方面，都可以在台上表演出来，不必借助于剧中人的叙述，就像一个转动的立体，每一面都可以转向观众[13]。
希腊悲剧的故事又限于短短的一段时间以内。故事的焦点就是故事的结局；悲剧的开始紧挨着这个焦点。在《俄狄浦斯王》剧中，俄狄浦斯怎样误杀父亲，怎样制伏狮身人首的怪物，怎样承继父亲的王位，娶了母亲，生了孩子等等，都是剧中人追叙的往事。戏开始，俄狄浦斯就在追究杀死前王的凶手，于是发觉自己的罪孽，结果剜掉自己双目，流亡出国。这是故事的焦点。由此，故事的结构非常紧密，情节都因果相关。亚里士多德所要求的整一，基本上包含了时间和地点的限制。而中国戏剧里时间的长短，只凭故事的需要，并没有规定的限度。《窦娥冤》只是短短四折的杂剧，在楔子里窦娥才七风，戏到窦娥死后四年才结束。因为没有时间的限制，故事不必挤在一个点上，幅度不妨宽阔，步骤就从容有致，可以穿插一些较长的情节。
由此可知，李渔关于戏剧结构的理论，表面上尽管与《诗学》所说相似，实质上却是大相么庭。
染头发都有什么颜
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”这一经典的论述不仅对西方的戏剧理论，而且对西方的美学体系都具有“根”的意义；这虽然只是理论巨人思想中的一朵璀璨之花，然而却显示了《诗学》历史弥新的理论活力。
参考文献:
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堆字组词〔3〕〔4〕〔5〕　亚里士多德.诗学〔M〕.新年祝福语
〔6〕　《论理学》〔M〕第八章〔7〕〔8〕　阿贝尔.元戏剧〔M〕.纽约:1963.
〔9〕〔10〕　诗学〔M〕.第七章
〔11〕〔12〕　中国古典戏论著集成〔C〕.第四册
〔13〕〔14〕　杨绛.李渔论戏剧结构〔A〕.《比较文学论文集》〔C〕.北京：北京大学出版社,1984.
〔责任编校：方　正〕
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