以《无间道》为例分析香港警匪片的叙事特征
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来源：《青年文学家》2014年第26期
中国黑老大 摘 要：在世界电影的历史舞台上，香港电影一直扮演着不可替代的角，素有东方“好莱坞”的美誉。其中极具香港特的警匪片占有举足轻重的地位，在整个世界范围内都产生了巨大而持久的影响。在近几十年更是出现了一批具有鲜明风格的高质量警匪片，《无间道》无疑是电影史上的一座丰碑，其成功与创作者匠心独运的叙事方式分不开。本文旨在探析香港警匪片中常用的叙事模式，主要包括二元对立、双序列、全知叙事。
关键词：警匪片；叙事；电影
[中图分类号]：I235.1 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-26--02
1、警匪片的类型特点
在类型电影的发展长河中，警匪片是一个非常重要也非常活跃的电影类型。自从吴宇森导演的警匪片《英雄本》横空出世，其巨大的社会效应和票房号召力引得众人纷纷效仿。从此，警匪片成为香港电影最成功、最成熟、最有活力的类型电影之一。
警匪片与强盗片、黑帮片的概念一直模糊不清，但它是从强盗片发展、派生而来的。强盗片中的不法匪徒通常被塑造为英雄化的人物形象，其暴力、犯罪、逃避法律等不良行为都渐渐让观众产生心理认同，而这一现象带给青少年越来越大的负面影响。例如改编自漫画的《古惑仔》系列电影的风靡，就对青少年造成了不小的影响。正在人们对其感到担忧之时，代表正义与法治的警匪电影开始横空出世。不像强盗片那样重点表现破坏、毁灭，而是传达“天网恢恢，疏而不漏”，维护正义的胜利。
警匪片吸收了强盗片、黑帮片中已经运用自如的暴力元素，不过它相对于强盗片又有其明显的发展，突出警察或执法人员与不法匪徒之间的对抗与冲突。警匪片的叙事模式的产生是从强盗片中常用的双主人公模式发展而来，不过与强盗片有所不同的一个特点就是，一定是将警察之类的执法人员创作成为影片当中的主要人物之一。[1]
2、警匪片的叙事特征
香港警匪片一直是一种很有活力的类型，它将强盗片、动作片、黑帮片、惊险片、侦探片中的叙事特征融合发展，汇集多种类型元素渗入其中，形成具有多种风格的类型电影。在这个前提下，警匪片的叙事模式不像其他经典类型电影那样，有明确的规范化的形态特征。由于警匪片中有很大的复杂性和不确定性，也带给了导演很大的处理空间。仔细研究这一类型，会发现它有很多不同风格的叙事模式。
2.1二元或多元对立的叙事模式
对立与冲突是警匪片中最直接也是最重要的叙事动力。最基本的形式就是二元对立的叙事模式，通常是以警察或执法人员一方与匪徒的矛盾冲突进行叙事的。随着电影文本的发展，对立冲突的形式开始多元化发展。多元对立的叙事造就了扣人心弦的情节布局，牢牢地抓住了观众的观影心理。就像警匪片的经典之作——《无间道》的叙事结构一样。
《无间道》是香港电影市场的救世之作，也是香港电影史上的一座不朽的丰碑。影片的成功一大部分要归功于多元对立叙事的巧妙运用。《无间道》的整个剧情是围绕两个主人公一正一邪的身份对抗为主线展开。陈永仁是警校的尖子生，本该有一番作为，却被上级指派到黑帮做卧底。而刘建明是黑帮成员，却被韩琛派到警方做“内鬼”。警察到黑社会当卧底，
而黑帮成员到警局做卧底，这种“双重卧底”的戏剧冲突无疑丰富了影片叙事的对立元素。主人公陈永仁与刘建明的对立，黑帮老大韩琛与警局高层黄警官的冲突，陈永仁与韩琛的矛盾冲突，刘建明与黄警官的矛盾冲突，主人公内心的善恶与身份的矛盾冲突等等，这些冲突都丰富了整个故事的情节发展。让人最印象深刻的一场正面对抗就是陈永仁与刘建明在天台上摊牌的这一幕。黑与白、正与邪、包括他们自身的矛盾对抗在这一刻淋漓尽致地展现出来。
这些矛盾冲突看似复杂多样，却是一切都在掌控之中，有序地发展变化。同时，人物内心的对立矛盾使影片增不少，也是塑造成功的人物形象的关键。影片中的对抗在支撑整个叙事结构中起到了关键性的作用，其利用多种对立性的叙事元素，使影片的叙事结构变得复杂起来，从而丰富了剧情的发展。
2.2双序列的叙事模式
警匪片也继承了武侠片中常用的双序列叙事手法。既一个序列讲述叙述正义与邪恶的对抗冲突，另一个序列是对主人公个人故事的叙述。两个序列相辅相成，共同有机结合在一个电影文本当中。[2]双序列的叙事模式在中国武侠电影中普遍存在，警匪片对武侠片中的这一特征进行了适宜警匪片的发展变化。
具体来讲，一个序列讲述正义与邪恶对抗的故事。警匪片与许多类型电影一样，以互相矛盾的戏剧冲突构成故事情节。警匪片主要以警察或执法人员与不法分子的二元对立为叙事动力。这种矛盾冲突可以是影片中“好人”一派与“坏人”一派双方的。随着电影的不断发展变化，对立冲突也可以是多元化的。
另一个序列则是讲述主人公的个人故事。警匪片承继了强盗片中双主人公模式，既警察或执法人员与匪徒或不法分子的双主人公模式。对他们各自的人生经历和情感体验的叙述，在警匪片中是很常见的。而有所不同的是警匪片将叙事的重心转移到警察或执法人员的身上来。但受到强盗片的影响，警匪片总以浓墨重彩的手法描绘反面人物，其在警匪片的叙事结构中总占有重要的地位。将其警察或执法人员与不法分子同样占据影片的主人公地位，通常对他们的人物形象都有深刻的描写。这样的表现手法有助于增强表现正义与邪恶对抗的叙事张力。人物内心的情感表现得越深刻，越具有打动人心的力量。
双序列叙事模式并不是两种不同的叙事方式独立地在电影中的运用，而是结合互相的特点、互为镶嵌地共同服务于一个电影文本，从而产生化学反应，达到强烈的艺术效果。
例如在电影《无间道》中，以警局派入黑帮的卧底陈永仁与黑帮派到警局的“内鬼”刘建
明的对立冲突为主的叙事模式展开。《无间道》不单单只有警察被派到黑社会当卧底，还有黑社会成员被派到警局当“内鬼”，两个人物，两条线索不断交叉互动，使电影的对立冲突更加复杂。与此同时，影片对他们的个人故事作了浓墨重彩的描述。这样的方式让观众更加体会和理解一正一邪两位主人公的人生选择与命运。陈永仁的身份是一个警察，而他每天却做着黑社会的事情，虽然做尽坏事却本质纯良。正是因为他始终对自己警察身份的高度认同，一直坚守内心的信仰和原则，才使他善的一面得到极佳的体现。而影片中的另一个主角——刘建明，他的身份是黑帮派在警局的卧底，以一名警察的身份，每天却做着背叛身边人的事。身份的调换，让两人的命运产生质的变化。他们的心灵饱受折磨，好比两个在“无间”地狱行走的人。正是因为两个主人公身份与经历的对比，以致在天台上摊牌的对决，成为影片中掀起高潮的一幕。陈永仁说：“我是警察。”而刘建明说：“我现在想做一个好人。”陈永仁想回自己的过去，而刘建明却是想忘掉过去，重新做人。陈永仁内心的矛盾是警匪片中常见的，他作为正义的一方，却每天遭受着生活和精神上的折磨，但他始终坚持自己的原则和善良。而刘建明的内心矛盾相比之下就复杂得多。他亦正亦邪，徘徊在好人与坏人的岔路口。他习惯并留恋自己稳定的生活，厌倦了为黑帮老大韩琛卖命，想彻底脱离黑社会组织。并且为了掩盖自己的秘密，不惜将黄警官、助手和陈永仁推向死亡的深渊。正是由于对陈永仁与
刘建明个人故事的叙述，把他们内心情感深刻的表现出来，才让影片黑与白对决的张力更强。
《无间道》用命运和职业的错位将好人坏人之间的心理角逐游戏一步一步表现出来， 这在影片当中看似荒诞，却始终没有出格。对他们个人故事的叙述，让观众体会到，人物的宿命，正如草芥一般随时可以被剥夺，随时可以被修改，体现出了其殊途同归、正邪难分的艺术效果。在这里，远远超出了以往香港影片单纯地对善与恶对抗的表现。剧中人物双重身份的设置，也有意无意地折射出香港作为殖民地的身份危机，剧中人物的命运该何去何从也暗含了港人对“九七回归”的文化迷失。
2.3全知叙事模式
以全知的角度叙事也是警匪片中常用的叙事模式之一。这是一种客观叙事方式，象征全知全能，以上帝的视野看待人物的命运发展，看待人们的悲欢离合。对角和故事作出客观的评价和判断，是这种全能的视角不可缺少的作用。而这种视角既有优点也不能忽视它的缺点，缺点就是很容易拉大观众与影片的距离，不利于影片的真实效果的表达。[3]通常警匪片巧妙地把他作为次要的角度，不影响影片的观影快感。
电影《无间道》的就诠释了这种全知叙事的模式。影片开头就引用了涅槃经第十九卷上的文字“八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名”。既解释了片名无间道是从“无间地狱”得名而来，又隐喻了即将要开展的剧情。在这个隐喻之下，暗示了剧中人物身不由己、无法自拔，如同在无间地狱之中不断遭受痛苦的悲惨命运。呈现一个个神秘的佛像和引用佛经的方式作为影片的开端，其目的不是为了讲述一套佛学理论，而是以传统的叙事角度——神的视角，凌驾于整个故事之上，给观众一种全知的感受。
影片开门见山，开端就讲述了两个年轻人一个在警校似乎大有前途，另一个刚刚加入黑帮组织，而他们都在不情愿中被派到对方当“卧底”。这是由内向外地瓦解传统意义上的正邪对抗，影片以人物为基点，一点一点表达出人性的渺小和脆弱。他们都在大环境中徘徊，像一枚棋子一样，无法掌控自己的命运。全知的“神”冥冥之中洞悉一切，每个人的思想和行为，一切都在这个视角的监视之中。影片采用全知叙事的方法，剧情悬念的设置高明之处就在于，影片并不局限于关注“谁是卧底？”的问题。目的不是让观众去玩推理游戏，而是利用两个“卧底”针锋相对所产生的剧情张力，激起观众关注两个主人公的命运走向。这也是《无间道》叙事张力的巧妙之处。
随着警匪片的文本不断丰富发展，其暴力元素渐渐弱化，为了迎合受众不断提高的口味，探究创新的叙事模式成为电影的主要发展方向。然而警匪片中的叙事模式既有其类型电影的独特优势，同时也急需创新与改进。警匪片想要保持经久不衰的活力，就不得不改变传统单一的类型电影模式，在其类型化的基础上探究多元化的发展，寻求新的出路。
参考文献：
[1]郝建. 类型电影教程[M]. 上海：复旦大学出版社， 2011.250-251
[2]刘郁琪. 中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味[J]. 江西社会科学， 2011 （10）： 189-193.
[3]颜艺. 《了不起的盖茨比》多元叙事手法探析[J]. 电影文学， 2013（5）： 113-114.
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