２０２１年４月 文化艺术研究 Ａｐｒｉｌ， ２０２１第１４卷第２期Ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ ＆ Ａｒｔ Ｖｏｌ．１４ Ｎｏ．２
文章编号：１６７４－３１８０（２０２１）０２－００５５－０８
舞蹈美学的逻辑起点
吕艺生
（北京舞蹈学院，北京 100081）
摘要：人体既然是舞蹈艺术的感性材料，它理所当然地成为舞蹈美学的逻辑起点，而这个人体不是身心分离的人体，是在意识支配下的一个整体，因此舞蹈美学研究必须坚持身心一元论。只有坚持身心一元论，才能准确地把握舞蹈艺术的本质特性，也才能防止舞蹈训练滑向单纯的技术技能的道路上去。对原始舞蹈的生命意识、宗教意识、象征意识、社会意识与审美意识作考察，以探寻舞蹈最本质的意义，将舞蹈美定义为“意识的肢体表现”。
关键词：逻辑起点；身心一元论；意识的肢体表现；舞蹈美学
中图分类号：J701 文献标识码：A
为何要设逻辑起点
艺术哲学的研究，一种常用的方法是从其感性材料入手，亦即首先研究它的物质载体。作为人类最早的胚胎性艺术，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑等，虽然都是人为的，但最终表现的物质形态大都要落实在人体外。绘画、雕塑等美术作品不用说，最后它们都可落实在岩石、泥土、纸、布或某种金属上，因而它们被看作是视觉艺术；而作为听觉艺术的音乐，它虽然并无实体只有声音，因而被人们看作是时间性的，稍纵即逝的，但最终它仍有归宿，仍可储存在纸面的乐谱上或其他声音储存器内。唯独舞蹈的载体是人体，它发生在人体上，也消失于人体。人跳动起来，舞蹈就出现了；人停止跳动，舞蹈便消失了。虽然到了当代，它也可留存于音像储存器内，但它并非现实的、鲜活的真舞蹈。记录下来的舞蹈也仅是舞蹈的一个侧面，当它失去现场状态时，它成为另外一种东西而并非真正意义的舞蹈。
我们这样开始舞蹈美学的研究，不仅可以一步就辨识了它与其他艺术不同的特性，更主要的是获得了研究的切入点，到了它所谓的逻辑起点。
无疑，这是艺术本体论研究方法，不见得对所有艺术，比如现代、特别是后现代艺术也管用，但
收稿日期：2020-12-23
作者简介：吕艺生，教授、博士生导师，北京舞蹈学院原院长、学术委员会原主任，教育部艺术教育委员会原常务委员，享受国务院政府特殊津贴专家，主要从事舞蹈基础理论、舞蹈教育研究。
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是我可以断定在本体论舞蹈美学研究上它是管用的。就像满山下夹子，最后什么也逮不着，不时地还会“跑题”或“跑偏”。事实上许多艺术美学研究之所以发生“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的情况，常常是因为抓不住自己的逻辑起点。
将人的身体确立为本体论舞蹈美学的“逻辑起点”，必须首先承认它永远不是写出来的，不是论出来的，虽然现代编导也需要写，虽然世界上也有舞谱，有相对应用比较广泛的拉班舞谱，但至少目前仍达不到乐谱包括简谱和五线谱所具有的那种功能。这是舞蹈永远的局限，也是它永远的特性。通过电子方式录制下来的“舞蹈”仅是表演当时的二度空间形象，并不能代替舞蹈现场那种鲜活感，现场的舞蹈人体是一种立体空间（三维空间），还有人所想象的心理空间，那是一种超越物理空间的多维空间。
由于所用感性材料的不同，其他艺术在完成创作后，作者与作品完全分离，美术家与美术作品分离了，音乐家与音乐作品也分离了。而舞蹈家必须在场，舞者与舞蹈作品永远不可分离。美术家的思想情感与音乐的思想情感，已经从作者那里转移到作品上，由此美学家产生了“移情说”。但舞蹈艺术不存在这种“移情”，即使有编导和舞者的分工，但作为舞蹈家他们是统一的。因此我们认为，舞者的舞蹈永远是第一性的。而论舞、写舞永远是第二性的，无舞何以论舞，说舞，写舞？
我们确认了舞蹈艺术的发生体，承认了舞蹈作品既存在于人体也消失于人体，一个问题便接踵而来，即
这个人体都包含了什么？是否包含了肉体与精神的全部？可能有人会问，难道肉体与精神可以分离吗？人的意识与肉体难道不是一个整体吗？虽然这似乎并不是一个问题，人的肉体与精神、肢体与灵魂本都附着在人上嘛！然而，事实上不仅哲学界出现了分家与不分家的争执，舞蹈界也由于长期的职业化习惯令二者分了家。于是，哲学界就形成了一元论与二元论的长期争论，也成了舞蹈美学要解决的问题，这个逻辑起点必须讨论。
看起来，舞蹈美学特别是本体论舞蹈美学，不把这个逻辑起点当回事，还真是不行。
身心一元论
在科学已经进入人工智能的当下，有的大型晚会上也出现了机器人跳舞的场面，人们甚至把它看作是人工智能的一种表现。有人高呼：“看哪！比人跳得都整齐！”有人甚至说：“今后机器人可以代替舞者了！” 这对舞蹈职业演员来说真是个莫大的讽刺。
这一场面使我想起哲学家笛卡尔曾经发生过的故事。一次他在法国皇家园林中散步，看到那时就产生的一个机器人，当人踩到机器人的一个机关时，机器人便会向人展示一个动作。他感到非常震惊：一个没有灵魂的东西通过物理刺激也会完成某些动作。这引起了他长时间的思考，他认为人的意识和肉体是两种完全不同的东西，它们是相互独立的存在。他所说的意识是什么？它指的是感觉、情绪、理解等，而物质（肉体）的本质是广延的，包括形状、大小、颜等。作为一种哲学他思考的内涵很丰富、复杂，
其中也不能不承认有正面的东西，比如他的“我思故我在”观念，对人有正面启发，因此他的身心二元论不仅长期存在，而且影响至深至远。在这种哲学的影响下，特别是在西方长期理性至上的时代，甚至把肉体看作是罪恶的深渊，而把灵魂捧到至高无上的地位，令二者长期对立。
事实上在舞蹈职业化的长期发展过程中，特别是职业训练中的严格规范，某种程度上也丢弃了舞蹈最本质的东西，而把训练变成纯粹的技能训练。有人已经称这种训练把人变成了没有血肉、 没有灵魂的“舞蹈机器”。
本体论舞蹈美学必须坚持身心一元论的立场，因为舞蹈的本质是人的思想情感的直接表达。如果
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舞蹈人体不是肉体与精神的统一体，那么它的一切活动都变得不可理解。英国哲学家赫夫洛克·埃里斯曾说：“如果我们漠视舞蹈艺术，那么我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”a我们惊讶地看到，这位哲学家有意无意地道出了肉体与精神的一致性，我们也惊讶地发现，他的这种认识竟然与中国的佛教理论不谋而合。在《心经》中，在谈即是空，空即是，空转换时，五大感觉与意识都是同时转换的：“诸法空相，不生不灭，不垢不净。是故空中无，无受想行识，无眼耳鼻舌身意……”（怀仁和尚集王羲之行书《圣教序》中《心经》）。这里的“眼耳鼻舌身”即视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉这五大感觉，西方通常独立地谈，并不把意识的“意”与五大感觉并列，而
中国人谈这五大感觉时则直接在其后面把“意”并列。舞蹈本体论的这种身心一元论即是这种“眼耳鼻舌身意”的一体论。
本体论舞蹈美学把舞蹈人体看作是一个完整的整体，而人体的肢体运动是在意识支配下的运动。当人由于某种意识需要用肢体表达时，它会通过大脑迅速地传递到相应的身体部位并产生动作，动作过程中还会产生新的意识，比如对运动目标的调整，又通过大脑做出某种决定，迅速地将新的意识传递到肉体的某部分。意识的这种高速地支配肉体，形成了无数的反馈环路。这就是意识与肢体、精神与肉体的真实关系。
人的意识活动很复杂，实际上在感觉层面已经有意识在活动。当人有了某种初步的意识——意会了什么时，有的能够通过语言进行表达；而有的不能通过有限的语言表达时，则由肢体进行表达。说明在“显意识”外的“潜意识”中，即使没形成“标准答案”，人却也在“非标准答案”的答案支配下开始了行动。为了肯定这种感觉层面的意识，从鲍姆加通创建“Ästhetik”（美学）始，人们即在力求提升感性的重要地位。弗洛伊德的精神分析美学创造了“潜意识”概念，克罗齐表现主义美学创建了“直觉”的概念，尼采的酒神精神也有着这一意图。到了黑格尔美学的“理念的感性显现”，他的“理念”实际上也与意识、思想、观念等有着同样的含义。
显然，中国舞蹈在芭蕾舞规范训练的影响下，舞蹈教育圈内部分人在技术训练中自觉不自觉地滑向身心
二元论的泥沼，只会单纯地追求形体的雕琢修饰，使舞蹈变成没有灵魂的东西。与这是很可怕的事情。这种情况在西方舞蹈历史中出现过，在中国近百年的舞蹈史上也有表现。这种舞蹈自然是苍白的、机械的，只追求其外在美。这种所谓“美”并非真美，而是一种虚假的、装腔作势的假美。受身心二元论直接影响，当今的社会舞蹈培训便打着美育的旗号，这实际上是假美育。当美育被身心二元论腐蚀曲解后，美育就被理解为单纯讲究美的线条、美的形体，追求漂亮好看，把孩子引向浮夸与虚荣。
舞蹈中的意识
可能还有人不认同，他们可能会想，如果说当代那些经舞蹈家编创的舞蹈是意识的产物还可以理解，难道舞厅里的舞蹈，民间众随意跳的民间舞蹈、少数民族在节日里随意跳的舞蹈都受意识支配吗？创作舞蹈强调思想性，强调意识的作用，而多数随心所欲的、习以为常的舞蹈，与这原始先民的舞蹈，难道它们都与意识相关？黑格尔不就根据原始舞蹈的习以为常，才认为舞蹈是一种“不完备的实际艺术”［1］吗？他不也认为舞蹈只不过是“赏心悦目”而已吗？
从原始舞蹈中，其实最能看清楚舞蹈的本质，因为今天舞蹈的一切都来自原始舞蹈，当今的舞蹈现象基本上是原始舞蹈的延续与变形。包括如今专业舞蹈、普通老百姓的舞蹈、广场上大妈们的舞蹈，都
a 转引自沃尔特·特里：《美国的舞蹈》，香港今日世界出版社1976年版，第1页。
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学什么舞蹈比较好与人类原始舞蹈有着内在联系。原始人类受什么驱使心甘情愿地跑到草地、山间去跳舞？是一种什么神秘力量驱使他们自觉自愿地跳得大汗淋淋，甚至跳得满身流血？是意识，只有意识才有这样的神力。
我们来研究一下，这都是一些什么意识吧！
● 生命意识
首先，原始舞蹈一开始就受着生命意识的驱使。舞蹈本就是一种生命运动，一种生命的需要，生命的本能。只有在舞蹈时，人才会有种“觉得自己是活着”的感觉。诗人闻一多说：“一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”［2］144我们知道，闻一多先生的观点来自德国艺术史家和艺术人类学家格罗塞。然而，为什么一位专注于语言艺术的诗人竟会对肢体运动有莫大兴趣？因为舞蹈散发出来的是一种生命情调。“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最直率而又最充足的表现。”［2］101 如果闻一多活到现在，他若见到当今中国大妈们在广场上跳舞的热情与表现，必定会写出《说舞》的续篇，还有什么能够见证这种生命意识的伟大活力呢？
从原始舞蹈，直至今天人类自发的舞蹈，比如大妈们跳的广场舞，最令人吃惊的是，它所表现出来的生命情调与内在的生命意识，并不止于个体生命，而是竟然保持着原始舞蹈的整体性意识。人类与动物区
别开来形成自己的生命圈，需获得整体生命的条件。对此，苏珊·朗格说：“舞蹈是原始生活中最为严肃的智力活动，是人类超越自己动物性存在那一瞬间对世界的观照，也是人类第一次把生命看做一个整体——连续的、超越个人生命的整体。”a当人类面对险恶的生存环境时，只有这种体力量才使他们的生命受到保护，这种“抱团取暖”才能使他们免受生命威胁。这种生命意识是人类整体下的生命意识，更显得其意义重大，因此这一认识受到诸多美学家的关注。
要知道，苏珊·朗格谈人类的整体生命正是在讨论原始舞蹈时提出来的。而人类的这种生命意识还是人类在关照世界中获得的，因而它是超越个体的意识。这是人类最早的觉悟，是从自己的舞蹈运动中得到的觉悟，他们在舞蹈中感受到了自身的力量，当这种力量汇集在人类的整体生命之中时，生命力尤其显得伟大而持久。
对此种超越个体生命的整体性，我们是从苏珊·朗格讨论舞蹈时见到，其实这种整体生命意识在黑格尔美学里分析得尤为透彻。黑格尔并非谈舞蹈，但他所谈的这种整体生命，实际上为舞蹈做了最具权威性的阐述：“如果我们进一步追问：生命的理念在现实的有生命的个体里如何可以认识，以下就是答案：第一，生命必须作为一种身体构造有整体，才是实在的；其次，这种整体不能显现为一种固定静止的东西，而是要显现为观念化的继续不断的过程，在这一过程中要见出活的灵魂；第三，这种整体不是外在因素决定和改变的，而是从它本身形成和发展的，在这过程中它永远作为主体的统一作为自己的目的而与自己发生关系。”［3］158黑格尔并非谈舞蹈，我们却感觉他简直就是在谈舞蹈，因为只有舞蹈的身
体构造是这样地具有整体性，并且不是凝固不动的观念，而是在不断地运动中，所以才会显现出活的灵魂。在这一点上，还有什么艺术能有如此的张力？还有什么艺术能如此直接地彰显呢？
● 宗教意识
我们知道，在人类对大自然各种现象尚不能作出科学解释前，只能把它看作是受神灵力量的驱使，因此原始人类认为世间万物都有灵性。于是天有天神，地有地神，周围有四方神。在那样的时代，人与神的距离既远又近，人自己也可能变成神，比如今天还是兄弟，有能量的兄长明天死去了，立即a转引自程孟辉：《现代西方美学》（下编），人民美术出版社2001年版，第893页。
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就用一象征物比如牌位，将兄长供奉起来加以膜拜。有的甚至化作艺术形象，比如兰陵王就被编成舞蹈加以追思和效仿。
在古代，如何认识神，如何与神对话，是一重要的问题，于是产生了巫，因为他们能用舞蹈与神灵对话，能通过他们的占卜获得神的旨意。“最早的专职的宗教职业者——巫，他们的工作就是祭神。由于神话出现的时代是没有文字记载的时代，其传播全凭人们的口耳相传……在这些仪式中，舞蹈有着举足轻重的作用，即所谓‘巫之事神必用歌舞’。”［4］中国自周代始有了文字记载，我们在文献中知道中国那时
就有《六代乐》，其实它们都是国家级的祭祀活动，其中五部乐都是历代流传下来的，而《大武》则是周代的创作，记述了周王如何灭殷商，创建周的丰功伟绩。这六部大乐，每部都明确规定着是祭祀什么，唱什么歌，奏什么乐，跳什么舞。“据《周礼》记载：舞《云门》时‘奏黄钟，歌大吕’，用以祀天神，舞《咸池》时‘奏太簇，歌应钟’，用以祀地祇，舞《大韶》时‘奏姑洗，歌南吕’，用以祀四望，舞《大夏》时‘奏蕤宾，歌涵钟’，用以祀山川，舞《大濩》时‘奏夷则，歌小吕’，用以享先妣，舞《大武》时 ‘奏无射，歌夹钟’，用以享先祖。”［5］这种传统延续至今。虽然现代类似活动已消除宗教性质，在纪念活动中仍可看到原始宗教活动的仪式感。中国很原始的“傩舞”，作为民俗性活动，年轻人也并不陌生。这些以非遗形式保护下来的民间舞蹈，虽然已经成为一种民俗活动，但追本溯源则是远古宗教活动的遗存。
● 象征意识
象征，这是人类迁移思维的原始表现。用一物代表另一物这种象征意识，原始人甚至比现代人更发达。庄子提倡的“寓言”形式，实际上也是借用象征意识的原始表现。
什么是象征？黑格尔说它是一种有意义的“感性观照”：
象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在的事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应当分出两个因素，第一是意义，
第二是这个意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。［6］9
古人在表达自己的情感与愿望时，可以随意到一个对象来代表，这种能力之所以比现代人强烈，就因为他们最容易理解其象征对象的内容与表现。当现代人看到原始部族的人手持长矛围绕一个土坑严肃地跳舞时，大概不会想到长矛与坑代表的竟是男女生殖器官，他们表达的愿望则是繁衍后代、族兴旺。古人的这一理想与愿望比现代人不知要强烈到什么程度，他们因为懂得这种象征，因此不会在跳这种舞蹈时随意缺席。现代人可能也不会想到，为什么原始舞蹈有那么多的动物题材，其实那是他们的舞蹈寓言，他们把某种愿望寄托给了某种动物。普通人可能更不会理解这一基因是怎样传给现代舞者的，因为舞者自己可能也不会像古代人那样敏感。
事实上，现代舞蹈家也有跳动物舞蹈的情况，并且也是把自己内心深处隐藏着的愿望通过动物来表达的。想一想，在人们熟悉并给予肯定的现代舞蹈家中，他们都表现过什么动物，并给予了什么样的寄托。巴甫洛娃之于天鹅，贾作光之于大雁，杨丽萍之于孔雀，陈爱莲之于蛇……难道观众是在肯定他们模仿动物有多像吗？我们到底从中意会过什么？或将来会意会什么？对此，观众可能不能一下就意识到其中的象征和暗示，舞者自身可能也说不出它的全部内涵。但为什么人们愿意接受这些演员的表演？为什么舞者会钟情于这些动物表演？恰如舞蹈存在着“只能意会不能言说”的特征，如果能说清楚那还有什么意思呢？事实上大多数观众都是在这种似懂不懂的状态中获得美的享受，这正是人
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