《黄土地》
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陕北黄土高原一条贫脊的沟壑里，鼓乐声声。这里，正在举行一场千百年来毫无变化的传统婚礼。下乡采集民歌的八路军文艺工作者顾青也来到这里。他听到的:“喜歌”出自一个穷得叮当响的汉子口中；他见到：新娘，竟是个十二、三岁的女娃。然而，贫困、愚昧的庄稼人都沉浸在难得的欢乐之中。突然，眼前一件红衣一闪，顾青在一片黑棉袄的缝隙中，发现了一双注满了哀伤与愤懑泪水的眼睛。后来顾青才知道，她是当地出的民歌手翠巧。
翠巧妈早年亡故，也已嫁人。现在，她和饱经风霜的爹爹及年幼的弟弟憨憨住在单家独户的窑洞里。当晚，顾青被引到翠巧家落脚。
尽管当时已实行国共合作，可身处国统区的翠巧一家对来自延安的“公家长官”仍十分陌生。顾青从白天所见的童婚，谈到延安妇女婚姻自主，翻身做了主人的新生活。虽然这些话在老汉身上没有什么积极的反响，却使翠巧心中漾起了波澜。夜深了，伴着嗡嗡的纺车声，她不由自主地哼唱着自己的哀愁。
由于顾青在土地上熟练地耕作，翠巧一家才开始把这个不同一般的“公家长官”当作自己人。于是，“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路工农走，芦花子公鸡飞上场，救万民靠共产党”的高亢歌声才第一次回旋在这块古
老的土地上空。这歌声使翠巧心中产生了新的变化，连挑水的脚步也变得坚定而飞快。然而，善良、忠厚又贫穷、愚昧的翠巧爹，却要因袭世世代代“庄稼人的规矩”，让女儿在四月里出嫁完婚。
顾青要走了，翠巧有多少话想对顾大哥说明！可话到嘴边又咽了下去。只有憨憨明白的心思。为了使顾青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老汉居然也唱了一曲。那老迈苍凉的歌声，反映的竟是妇女的悲惨命运！
顾青走了，憨憨翻过山粱，送了一程又一程。在他怀里，珍藏着顾大哥那绣有红五星的针线包。
又翻过一座山粱，顾青惊奇地看见翠巧正坐在峁顶上等他，她终于说出了想随顾大哥去工作的心愿，可是顾青还得回去请示上级。山坡上，翠巧敞开她那嘹亮甜美的歌喉，边走边唱着她对共产党里的公家人的敬佩和深情，唱着她对自由和光明生活的热切希求。沟底下，顾青踯蹰难行，流下了眼泪。
按照千百年来的规矩，翠巧终于要出嫁了。完婚之日，憨憨挑起了用过的水桶来到黄河边，不料遇到了逃婚出来的翠巧。翠巧给爹留下了一络长发，给爹挑了最后一担水，把为顾大哥做的鞋垫交给弟弟，便连夜东渡黄河而去……六月里，顾青又来到这里。在庄稼人求雨的队伍中，他到了憨憨，憨憨发疯一样的奔向顾青。
依旧是滚滚的黄土，蓝蓝的天。
《黄土地》是第五代导演得到国内外确认的第一部作品，天高地阔、气势磅礴的黄土地，浊浪滚滚的黄河，鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，众多中国象征和风俗民风的描写，加上人物命运的压抑悲怆，使影片集叙事、象征、隐喻于一身，在土地、民俗与人物命运之间反思了中国文化和传统的民族特性。本片也是与内地电影的传统正面决裂的开始。
影评：
1、
一电影和人的趣味。
就象穿裤子，当人们穿腻了紧身裤就想去穿喇叭裤，穿腻了喇叭裤就想去穿直筒裤，而当直筒裤流行的时候，人们却猛然发现这是在地地道道的复古。等到一些狡猾或固执的人突然意识到自己的趣味变来变去，那么世界就会变成多元化，人的趣味也许亦遵从热力学的定律，趣味的熵也在不可逆的增加，直到人们对什么都喜欢或对什么都不喜欢，对什么都感到莫名的冷漠。到了那时，整个世界一定会变得乏味之极。
艺术史也是如些，如果把理想主义比作紧身裤，把浪漫主义比作喇叭裤，把现实主义
比作直筒裤，那么人们的艺术趣味也总是在理想主义和浪漫主义和现实主义之间变换，直到多元化出现。
然后，一切的艺术也都逐渐的类型化成为工业品。作为文学来说，是那此消费小说，作为电影来说就是商业类型片。
文学史是如此，从文复兴以来，文学是古典的理想主义美学的复兴，作品中塑造的不是英雄，就是帝王，不是贞节烈女，就是圣人先知。然后是浪漫义出现了，这是从雨果的《克伦威尔》开始的，但是雨果的浪漫主义中的夸张，自由和疯狂，以及对美和力量的赞美最终象一块肥肉让人再也吃不下去，于是现实主义作品也就应运而生。这也就是巴尔扎克和福楼拜莫伯桑，到左拉就走出岐途了，左拉的自然艺术就是死板的实验科学主义，这是一种要把的艺术弄死的艺术。再往后产生出来文学的后现代，后现代是什么东西呢？后现代就是人们从对“文学是什么”的反思中终于产生了的文学多元化。
电影史则稍有一点区别，其一是，电影在诞生之初是现实主义的，因为他只能以纪录片作为它的起点。其二是，电影的发展与文学发展互相作用，它不断的从文学中借鉴技巧又吸取教训。这样它在美学趣味的转变方面要比文学快得多，对文学来说需要几百年的一个循环，对电影来说只要几十年（对一个电影人身上只需要十几年）。这稍微的考察一下电影史就可以知道，从默片时代开始，那些令人眼花暸乱的电影流派中的超现实主义，象征主义，唯美主义，表现主义的此起彼落其速底之快简直让人叹为观止。最后终于在意大利的新现实主义那里入了正轨停了下来，这一方面与法国出现了一个伟大的电影美学的评论家巴赞（他的思想来自于萨特，萨特写了一本《文学是什么？》，他也写了一本《电影是什么？》）有关，也与电影艺术家们不断自省，不断反思电影作为一种艺术到底是什么有关系。但是电影
在现实主义之后脚步并没有停下来。
从意大利的新现实主义和它所产生的法国新浪潮，人们对电影的理解越来越深，电影的技术也越来越成熟，一些深暗艺术真谛的艺术家加入电影人的行列，并成为一代电影大师，他们开始给电影的现实主义赋予诗意化彩，他们对电影里的现实进行提升或低呤轻唱，这就是电影中的半理想半浪漫主义彩。象伯格曼，他赋予电影的是宗教气息，他在电影中对教理进行追踪。他揭去了人性上笼罩的那层神圣的面纱；费里尼，他赋予电影的是滑稽闹剧、梦境和象征（雨果认为滑稽的引入就是浪漫主义的开端），他总是在电影中行走在严肃与不严肃的临界点，在严肃与不严肃中让人看清这个世界的荒诞；塔尔可夫斯基则赋予电影的是人类的反思和自省，是纯诗意，他的电影不面对观众，但是面对整个人类；安东尼奥尼则赋予电影以扎实的空间、流逝的时间和明晰的理性（当然用艺术表现哲理是最愚蠢困难不讨好的，但是安东尼奥尼却或以把这种哲理变成物性的诗。他仿佛是用电影来拍卢克莱修的哲理诗《物性论》）。他电影中的角都处于某种神秘的空间里或历史的神秘中。因而与其说他要表现人物的命运，还不如说，他要表现命运的神秘感。
二中国电影怎么样呢？
中国电影史的发展比较特殊，这里只说建国后的电影，建国后的电影一开始都是理想主义的，主角都是些高大、伟岸、完美无缺，出身纯正，三代贫农、不仅死得光荣，死前还要大喝一声的民族英雄。这个
阶段持续的时间特别长，直到结束，这时候，就出现了一些非理想主义的电影人了，它们开始赋予电影一些浪漫主义的调子了，但是都是小心翼翼、谨小慎微的。角是一些小人物，是一些被之前打倒的反革命分子，主要是一些文艺青年们。象《牧马人》、《小街》和《芦山恋》等等，电影人开始给中国的文艺分子们伤痕，这就是伤痕文学和伤痕电影。再往后，电影开始表现生活现实中的小人物的浪漫主义了，象《咱们的牛百岁》、《喜盈门》，等等。当然在其中理想主义的电影并未完全消失，那时候还拍了《高山下的花环》，但此片里已经在拍那些非完美的英雄人物，比如副连长靳开来在战争中违反了部队的纪律，但是他的形象仍然受到赞美。
改革开放以后，香港的武侠电影开始在国内大肆放映。这一下子就改变和激发了大陆观众的电影趣味。还有什么比武侠电影中的浪漫主义更强烈？香港电影的入侵一下子就使中国电影引入了一个全新的时代，这是个浪漫主义的时代，但这不是由中国的电影人做到
的，于是一种抗争也就随之出现。
一位仍怀着伟大抱负的中国电影导演吴天明突然很不可思议的拍出来两部在世界电影史中也是不同凡响的现实主义电影，一部是《老井》，一部是《人生》，这两部电影中的现实残酷，冷静，挺拔，美的不可形容。其中的现实主义美学趣味让国人耳目一新，也让国际电影人刮目相看。其中《老井》成了新中国第一部在国际上获了大奖的影片。用这两部电影来比较一下现代电影中的现实主义，你就会发现，现
代电影中的写实技巧极其浮夸和肤浅。那是因为吴导演还保存着一个电影艺术家的良心和严肃性。而现代的导演所缺的正是这个（如果有也会被现代人骂的，言论自由被误用）。
可以说正是这两部电影树立了中国电影中的现实主义美学。而在这其后才产生了电影《黄土地》。而这部电影对中国的电影影响巨大。它整个的改变了中国电影的发展走向。这可以从以下四个导演说起。他们分别是陈凯歌、张艺谋、姜文和贾樟柯。
三陈凯歌。。。。
《黄土地》（陈凯歌是电影《黄土地》的导演）这部电影之所以对中国电影意义重大，就在于其中既存在很纯正的现实主义和极其丰富的浪漫主义彩（既有淡淡的爱情中的柔美又有大场面的壮阔恢宏的气魄）。应该说正是它在美学上至纯的现实主义和丰富的浪漫主义彩才保证了它作为其它电影和导演的母亲的地位。它象是中国现代电影的美学的源头一样，后来的电影人总是可以从这里汲一壶水。
这部电影的主体是现实主义的，里面的人物都是小人物，不是英雄，也不是列士，前半部分拍了他们的生活虽是艰苦，但平平淡淡，而不是轰轰烈烈，甚至刻意积蓄隐忍，不讲大道理只说小事情。但是到了后面部分那个延安的大腰鼓表演，那里却拍的场面宏大震撼人心极其浪漫，有一种非常震撼人心的美，包括还有求雨那一段都是。这两段大场面中的浪漫主义的美感对导演陈凯歌的影响应该说非常之深，对本片的摄影师张艺谋更是明摆着的不用说。
陈凯歌随后拍的电影都有这部电影中的浪漫主义的彩的影子，象《大阅兵》，象《边走边唱》象《霸王别姬》等。可以说，陈导一直对两个主题很感兴趣，一个是隐晦曲折的爱情，一个是精工制作的大场面。这就是他的电影美学的追求。但是他身上的文人气太胜。如果把浪漫主义比作是现实主义上的一种彩，那么陈凯歌的浪漫主义彩是深的，而张艺谋和姜文的身上的则要响亮的多。对于陈凯歌来说，拍大场面要突出的是它的精巧细致壮观，在张艺谋那里是气势恢宏庞大，而姜文则是自由奔放热烈。正是由于陈导的浪漫主义是深沉的，才使他遭遇了《无极》的失败。
在电影《无极》中，陈导演没有选好剧本，也没有看清楚这是一个武士的浪漫，而不是文人雅士的那种浪漫，而这种浪漫所要求的正是一种非常响亮的浪漫主义彩。他仍然把其中的浪漫捏合在精神的层次中而不是角的行为、经历和打斗场面中。这样花大价钱拍出来的大场面就只能相当于为其中的“爱情”化了一个非常非常浓的妆，这怎么不会显得怪里怪气，甚至说是妖里妖气呢？再加上故事的主题又是一个极其空洞的哲理（也就是无极，一个万能的哲理就相当于一个什么都没有说的哲理），它就更是不伦不类，几乎象个“非主流”一样只会向观众睁眼嘟嘴，不被人恶搞才怪呢。
相比较一下，金庸金大侠的小说，那也是浪漫主义的作品，但是金大侠的浪漫发生在武侠们的所有经历中，爱情在那里是第二位的，角的成长经历才是第一位的。他着重描写叙述的是行侠仗义，如果你写一个武侠小说，把爱情放在第一位，侧重得写它，而对人的武侠经历轻描淡写，那么你写的小说也一定是读不出武侠味儿。这样的电影要是拍成大场面，花那么多钱，又怎么不会遭遇现在这些越来越不买账
的观众的恶搞呢？不过幸好陈导后来又回到了自己所擅长的领域。
四张艺谋。。。
对于张艺谋导演来说，他也是从《黄土地》（他是《黄土地》的摄影师）走来，也与陈凯歌一样身上一直存在着现实主义和浪漫主义的两种美学，但是他的不同在于，从没有导演在两种美学表现上出现那么大的断裂。他拍的电影可以明显的分成两类，一类是高度写实的，这是《秋菊打官司》，《一个也不能少》，《活着》，还有《我的父亲母亲》。另一类则是非常浪漫主义的，这是《红高梁》，《英雄》，《十面埋伏》，《满城尽带黄金甲》，另外还有北京奥运会的开幕式。
如果说他前期的那些现实主义的电影，是对吴天明的《老井》（他在那电影里是主演）的继承。那么后期的那些大场面制作的电影不能不让人回朔到《黄土地》中的那个延安打腰鼓，也许可以说，他一直是对此梗梗于怀，也就是说他心里一直有重现那个大场面的雄心壮志。他之所以没有在早先就拍那样的场面，那不过是因为资金所限，但在他心理应该说一定存在这样一种观念，就是要再拍出来一部有更大场面的电影。到最后，他终于还是拍出来了，这就是《英雄》。确实，这部影片一出现，立刻让香港电影的场面全都显得小家子气了。对于张导，其实已没话可说，因为他很难超越，包括他自己也很难超越自己了。
另外，要说一下张导的“大场面”，他的“大场面”之所以是大场面，是因为他会弄出“多而且统一”的场面，
同样是奥运会开幕式，为什么他的场面更壮观？就是因为别人那里是杂乱无章的多，而他是整齐划一的多，《英雄》里从天而降的“箭雨”，《满场尽带黄金甲》里的金甲武士、银甲武士、满院子的菊花，还有清一的“美女豪乳”等等。这也是他其后的那些古装巨片也没有他的影片“巨”的原因，而这个与《黄土地》里的那个打腰鼓的风格难道不是完全相同么？
五姜文。。。
姜文导演是从《红高粱》电影走出来的，这部电影在他身上烙下的印迹非常强烈，虽然在那之前他还出演过《芙蓉镇》，从他后来拍的电影中，你无法把姜文与《芙蓉镇》联系起来，却无法不看到他在《红高梁》的影子。他的《阳光灿烂的日子》，《鬼子来了》还有《太阳照常升起》，哪一部里面没有《红高梁》里那种对自由、奔放、不羁的热爱和追求呢？而这种艺术形象又于《黄土地》里面的那个打腰鼓的形象何其相似呢？难道这不是被张艺谋导演放到了《红高梁》里，又被姜文继承下来的。可以说姜导，就是那个可以让所有中国人都可以为之自豪的打腰鼓者，那种奔放，那种自由，那种疯癫，难道它不是也与舞狮者的形象很象么？难道它不是最能代表中国人的精神么？这也许正是姜导演想要传达给观众的。
黄奕主演的电影六贾樟柯。。。
关于贾樟柯与电影《黄土地》的关系，贾导在一个采访里就说过这部电影让他感到的震撼，但是这电影
真正影响他的却不是其中大场面的浪漫彩，而是其中的纯正的现实主义。
而且贾导不仅汲取了这电影中现实主义（尽量的模仿），也汲取了其中对历史的反思，他的电影都有一种或浓或淡的反思历史的调子（《黄土地》这部电影本身也是反思历史的）。他之所以只汲取其中的现实主义固然与张艺谋导演一样是在起步时受资金所限，也在于，他同时还受到西方电影理论的引入，他的电影虽是在本土成长起来的，但是还是借鉴了好多外国电影的经验，他受到的意大利新现实主义的影响也很大，就是那部《偷自行车的人》。
但是，这里面还是有一点差别应该注意，意大利的新现实主义的电影象《偷自行车的人》、《擦鞋童》还有《德意志零年》和，《温别尔托》等等，这些电影里面爱情的戏份几乎为零，但是在贾樟柯的《小武》、《站台》这些电影里面爱情戏是很重的。而只要涉及到爱情，就会有一些浪漫主义的火星存在。所以贾樟柯的现实主义电影对意大利新现实主义电影美学的模仿是不完全的。相比较一下特吕弗在模仿新现实主义电影美学时拍出来的第一部片是《四百击》，这影片中的爱情戏份也基本为零。这样也许可以判断贾导的电影受《黄土地》的影响可能是更多（《黄土地》里也有爱情。）如果把《黄土地》里的后半段那
两个大场面去掉，它就会与贾导的电影更加相象。
其实中国的第六代导演（贾樟柯、王小帅和娄烨）身上都有浪漫的影子，虽然他们也尊重现实主义（现
实主义是文艺之本，而其它的都是它的某种彩），但是他们都是比较浪漫的，但他们身上或多或少的缺乏真正的现实主义者身上所需的那种严肃性。
王小帅导演由于拍片早期老是缺钱，所以拍的片子老是想向商业片转，他很想靠拿奖来提高自己的知名度，就象是一个生长在山村的大学生，一心只想考个好成绩来获得投资人的承认。但是后来拿到了资金了，他又因为要保持自己的良好信誉，不得不把电影拍得迎合观众，以回笼资金。这样他拍的片子，受这种思想所限，如何能拍出他真正的水平？
而娄烨导演拍片拒说是不缺资金的。这样一来，他就可以放心的在电影的技术层次进行探索了。他受安东尼奥尼的影响很大，不过也只是学习安东尼奥尼对待电影语言（特别是电影镜头与空间的关系）的态度，他甚至想要的是对安东尼奥尼的电影技术进行突破（他喜欢不断试验新的拍摄方式）。他的电影拍出来的确实在空间性上有许多探索，在剪辑上也很有特点，但是他缺乏的是安东尼奥尼除了对电影语言的思想还有对人对现实的了解，也就是人与现实（历史、空间和时间）之间的关系的理解。他要是总是想靠从镜头语言里到突破，而没有好的剧作者（安东尼奥尼本身就是一个剧作的大师，他的思想比剃刀还要锋利），那么他的电影也只能拍成那样的，既浪漫，又温柔，软绵绵的，没有力度只是在玩弄技巧，最后反被技巧玩弄。是剧情产生技巧而不是相反，这道理还用说么？
中国电影在这时其实已经变得多元化，但是却还很年轻，生机勃勃，因为它还没有形成商业化，不过幸亏它还没有形成商业化，电影产业一旦形成了商业化，那样真正的电影也就必然要死亡。
七商业电影
所谓的商业化电影就是使影片类型化，比如香港和美国的好莱坞的电影，在他们那里，影片的类型化象工业品一样清晰分明。“西部片”“战争片”“惊悚片”“恐怖片”“黑帮片”“ 动作片”“科幻片”“警匪片”“武侠片”等等。电影的类型化就象是工业分工一样可以加速影片的资金回笼，因为它便于生产，便于推销和发行。它有固定的观众，这样就使发行方也有针对性的宣传，并能更深的了解自己所受的风险。商业片就是影片的工业化。就是资金流通渠道的合理化，电影就象是手机和剃须刀一样虽然相似又各有不同功能，人们可以各取所需，而不用思考电影中的意义，全凭兴趣所致想用手机就去拿手机，想光下脸就去拿剃须刀，偶尔拿错也不打紧，总不会抓一把泥。这就是商业电影。
在中国有商业片吗？其实国产电影产业虽然还没有能够把工业化，但是仍然有商业电影，比如冯小刚的“贺岁片”，宁浩的“疯狂片”还有一些武侠合拍片，等等。如果把电影的类型化当成商业化的特征来看，那么，我们还有一种最奇特的反商业电影的商业电影，那就是“地下电影”。
中国的电影市场现已几乎被商业电影占领，所以这些电影导演的出路全都堪忧。他们的处境显而易见，前景却模糊不清。国内的观众很多，但都不会情愿为他们花钱。再加上面对国内的电影的检查制度，文化导向，老是使我们象刚被人扇了两个大耳括子一样，只能去网上到处唱：“，，玛勒戈壁。”面对我们这些只能拿恶俗当潇洒，拿流氓当英雄的人，又叫他们去拍什么样的好电影呢？他们要为我们树立浪漫的或英雄的形象又是如何可能呢？
2、
除去结尾那万人叩拜求雨的场面，最令人记忆深刻的估计还有翠巧那句悲叹的歌词：谁也救不了可怜的翠巧！需要清楚认识的是，中国是中国人民的。就像那片深沉的黄土地，不是某个家族的，当然也不是某个政党的。无论什么政治形式都有其最现实的一面，那就是维护自己的统治。当统治阶级的利益和人民的利益发生冲突时，你认为掌控大量资源的顶
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