从西方现代设计史中探寻中国建筑如何“现代主义化”，最后还是BeReal好
从西方现代设计史中探寻中国建筑如何“现代主义化”，最后还是BeReal好
虽然大多数人似乎已经承认，现代化与西化不能划等号，中国的现代化并不是全盘西化，但从实际所见，我很怀疑我们对这个问题到底认识到了一个什么深度。
此外，在不少人那里，现代化似乎是一个与传统毫不相关甚至互相矛盾的问题，要现代化就必须抛弃传统，现代化是向前看，是创造、革新；传统是向后看，不过是属于文物保护范畴的事。
那么，究竟中国建筑要如何现代化，就是摆在我们面前的一个重大课题了。我想，应该首先从对“现代化”概念的理解谈起，让我们简要回顾一下西方现代建筑的发展过程。
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18世纪60年代英国的产业革命是西方现代化的开端，其后经蒸汽机的发明和法国大革命，到了19世纪，英国、法国、德国和美国都相继完成了产业革命，生产力大大提高，资本主义蓬勃发展。
这个时期，建筑上最重要的成就就是现代建筑的萌芽，其第一声号炮是1851年建成的伦敦“水晶宫”，第二炮是1889年在巴黎耸起的埃菲尔铁塔。 
水晶宫
埃菲尔铁塔
20世纪初，包括表现派和风格派在内的大部分新艺术流派对于建筑的探索更多的还只是注目于外在的形式方面，仍属于现代建筑的前期，从德意志制造联盟继续下来的包豪斯学派祖国的世界之最，才是真正触及到现代建筑的本质性内容的成熟的建筑运动，其最重要的代表就是1926年在德国德绍建成的由格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍，最近它已被列入为人类文化遗产。
以第一次世界大战结束为标志，“现代主义”建筑正式诞生，其总的特点是更加重视功能问题的合理解决和强调冷静地理性地面对创作，反对学院派保守落后的思维方式和形式的复古，所以又被称为“功能主义”或“理性主义”，对历史起到了极大推动作用。 
这种“现代主义”，与所谓英克尔斯体系（传统工业化时代的现代化标准），即主要从工业
化的角度衡量现代化程度的评价方法基本同拍。
汽车保险要保哪些当时人们面临的问题是随着工业化的步伐，城市化急速发展，无产阶级生活环境加速恶化，城市住宅的需求急速膨胀，要求建筑迅速从中世纪式的手工业操作发展为工业化操作，加上在同一要求下新的建筑材料，新的建筑结构和建筑设备的不断涌现，以及人的审美观念的更新，乃促成了这一浩浩荡荡的建筑革命。
简而言之，多、快、好、省地建设资本主义，可以说是现代主义当时面临的主要问题。
但从20世纪中期开始，“现代主义”建筑给城市带来许多新的问题逐渐显现，主要的是他们的那种“理性”所表现的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格；它的不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律造成的单调的方盒子外貌，引起了人们的不满。
人们问道，难道人就非得被包围在这些冷冰冰的、缺乏人情味的、理性有余而感情不足的巨大“机器”当中不可吗？历史、乡土、个性、人情，就真的与时代性不能共存？
随着战后恢复时期的结束，标新立异的消费主义抬头以及人们对文化多元倾向的追求，反映到建筑上，就是对建筑的多元化探索。一股重新唤起人性、人情的思潮兴起，建筑的精
神性意义重新得到重视。
这在很大程度上是与正统“现代主义”建筑对着干的，但仍然是采用现代的材料，现代的结构和施工技术，一般地说也还是坚持了对功能合理的追求，所以也可以看作是对传统“现代主义”建筑的发展和补充，是“现代主义”在战后出现的新动向，可以被称之为“晚期现代”（LastModern），其最早的代表作可追溯到朗香教堂（1953年），悉尼歌剧院（1956年）应也属此类。
朗香教堂
悉尼歌剧院
由此可见，就建筑来说，“现代”的概念是发展的，从“现代主义萌芽”到“现代主义前期”到“现代主义”，再到“晚期现代”，概念都处于发展的过程当中。 
到了上世纪七、八十年代，在西方，“现代主义”当初面临的功能、经济等重要课题已不再成为问题，人口呈下降趋势，建筑也基本饱和了（有些国家甚至取消了建筑系），相对来说，人的精神需求则急剧高涨，要求重建建筑的精神价值。但人们又不到精神价值的依
托，萨特的存在主义更促成了强调自我，突出个人思潮的膨胀，在这种文化背景下，出现了所谓“后现代主义”（Post Modern，“后现代主义”中所指的“现代”仍是“工业化时代”的“现代”，不是“信息化时代”的“现代”。），公开宣布向经典现代主义挑战，宣称现代主义已经死亡，反对“房屋是居住的机器”、“少就是多”、“装饰即罪恶”等口号。
针对现代主义“形式服从功能”，提出“形式引起功能”、“形式启发功能”、“形式跟从形式”，要求传统的复归、艺术性、人情味、乡土、大众化和装饰。
针对现代建筑的理性、纯净和秩序，美国建筑师文丘里（RobertVenturi）锋芒毕露地说，他宁要混杂而不要纯粹，宁要折衷、含混、凌乱而不要洁净、明确和统一。美国新奥尔良意大利广场是这种主张的代表。
如果再顺着这个方向往前走半步，那就离所谓“现代派”不远了。“现代派”可能也有好几个流派，一种称“奇异建筑”（Fantastic Architecture），是一种把建筑当作游戏的流派。
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这类建筑的唯一共同点就是各不相同。正像建筑理论家琼克斯怎样鼓励初三的孩子所说，它的创作目的就是为了出名，“向他提出意见等于给他作宣传，因为一成典型就有名声”。美国休斯顿贝斯特产品陈列室就是一座典型的“奇异建筑”，是由美国塞特（SITE）设计集团1975年设计的。
断墙残垣甚至废渣堆也成了造型的要素，反映了一种的、玩世不恭的心态。塞特集团乐此不疲，有许多这样的作品，有的把好端端的一个房角故意“甩”出去，断裂茬口破破烂烂，好像刚刚弹射出去不久，人就在破角处出入，被“甩”出去的部分则砌在旁边作为雕塑。
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上世纪80年代的这类建筑可以拿德国斯图加特新美术馆为代表，是英国建筑师斯特林设计的。
不无讽刺意义的是，20年代末，斯图加特正是德意志制造联盟主办过现代住宅展览的地方，为传播理性的现代主义起过很大作用。新美术馆的陈列庭院是一个由石块围成的圆形空间，使人联想到古罗马斗兽场；展厅的屋檐内凹，似乎有埃及神庙的影子，可能这就是所谓的“传统的复归”了。
在选用老的建筑符号的同时，也混杂进“与现代建筑运动有关系，源自立体主义、构成主义、风格派和所有新建筑流派的语言。”甚至蓬皮杜中心式的东西。所有的“语言”都故意生硬地碰撞到一起，十足一盘大杂烩，正是文丘里主张的活见证。
还有一些建筑，也都富有“奇异”的意味，比如加上“高技派”、“解构主义”等各学术头衔的种种主义等，都可以纳入于“现代派”之列，1977年在巴黎建成的蓬皮杜文化艺术中心、1989年巴黎维莱特公园等，就是它们的代表。
蓬皮杜艺术中心
巴黎维莱特公园
秦放最后和司藤在一起了吗对于解构主义，前卫人士曾赞不绝口，据说其哲学高深得很，凡夫俗子是搞不懂的。维莱特公园的作者屈米自己解释说，三个互不相关的“体系”（即在120米方格网交点处放置的一些勉强可称之为“建筑小品”的东西构成的“点”、由横七竖八的道路组成的“线”和大片绿地展开的“面”）完全偶然地重叠到一起，将会产生各种各样事先谁也想不到的景象。
这些偶然的、不连续的、不协调的“巧合”，必会达到一种不稳定，不连接和被分裂的效果，这便是“解构”！
如果真是这样，那么，充满“偶然性”的、谁也料不到的火车与汽车的相撞，也必会达到一种“不稳定，不连接和被分裂的效果”，它们“重叠”在一起的惨象，就是最杰出的解构主义
艺术作品了？
我承认自己是凡夫俗子，的确不懂“解构主义”，不但我不懂，相信好多人也不懂，我甚至怀疑提倡者是不是也真“懂”。
不记得谁告诉过我，说某大学一位博士研究生的研究题目就是对解构主义一本书的解读，研究了三年，终于译出来了，也读“懂”了，结论却是“此书不值一读！”
我相信这件事，佩服这位研究生的求真精神，至少从这个传闻中我们可以得到某种启示，就是对于时下西方某种高深莫测的理论，我们大可不必太较真，尤其不能轻信，少数人去钻研未尝不可，多数建筑师，还不如把精力主要放在认真研究我们中国的国情和创造符合于我们自己需要的作品上面
这种种“现代派”，既背叛了经典“现代主义”的合理主义的基本精神，又张扬了“现代主义”忽视和否定各国各民族的传统价值的“世界主义”的负面因素，只注目于个性的张扬，是一种最糟糕的“现代”。
“现代派”又表现出明显的浅薄，狂妄和幼稚，在这个层面，它不但是对经典现代主义的反
动，同时也是对传统的反动，并不是真正复归于人性，反倒是刻意追求所谓非和谐的“美”。而这里所说的“美”，也不同于一般的理解，在他们那里，只不过是一种“体验”。
约在十年前，我曾写过多篇文章，抨击经典“现代主义”的负面因素，高唱建筑的艺术性，但现在，面对着这种最糟糕的“现代派”，我到是宁可要“现代主义”了。 

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