新写实小说
十四、新写实小说
1.新写实主义的缘起
80年代中后期，作为创作潮流的“新写实小说”继寻根小说和先锋小说出现后而产生。在最初的评论文章中，有人认为新写实主义是对现实主义的“回归”，并赋予其“后现实主义”、“现代现实主义”、“新现实主义小说”等称谓，也有人从题材的角度称之为“写生存状态”或“写生存本相”的小说。新写实小说作为一股创作潮流的形成，除批评家的关注、引导外，文学期刊也给予了很大的推动。1989年6月《钟山》文学丛刊以较大的篇幅，颇有声势地推出了“新写实小说大联展”，该栏目的卷首语称：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真实直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收；借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”经过作家、评论家和各文学期刊的联手协作，“新写实”便成为被广泛认可的称谓。最初被归入新写实主义的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李晓、杨争光、朱苏进等，随着创作的推进和评论家的概括，新写实的特征逐渐清晰起来，通常被视为新写实小说发轫之作的，有刘震云的《塔辅》、《一地鸡毛》、池莉的
《烦恼人生》、《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》、《行来流水》，刘恒的《的粮食》、《伏羲伏羲》等；其代表作家和代表作还有叶兆言的《夜泊秦淮》、《枣树的故事》，苏童的《红粉》、《米》、余华的《活着》、《许三观记》等。
出现在寻根小说之后的新写实主义，一方面延续了寻根文学的精神内核，如把目光向“下”看、向“后”看，热衷于对生存本真状态的关注；另一方面又摈弃了寻根文学的浪漫化期待，它更关注的是人们窘迫的物质生活现状以及与之相应的性格与生理状态，而嘲弄各种超越于现实的崇高理想和人生目标；它放弃了对生活背后是否隐藏着“意义”和“真谛”的探询，而把生活的意义规定在对生活本相的描写过程之中，回避对日常生活现象作出明确的价值判断。因此，它更多地表现出社会转型期文学世俗化的价值取向，即追求物欲而淡化理想，趋于平庸的消解崇高，所描写的对象多为庸常之辈的凡俗人生，既没有明确的理想，也没有澎湃的激情，而多为世俗的经验和感性的欲望所纠缠。这种“原生态”的生活即被视为意义之所在。如池莉这样为自己的小说命名：“冷也好热也好活着就好”，她的命名包含着“活着”即生活本真的潜台词。而余华则干脆以“活着”作为小说的题目。因此，在新写实小说“还原生活原生态”的旨趣中明显地表现出反浪漫、反激情、反理想的倾向。
新写实小说继先锋小说的潮流而后起，也是对先锋小说疏离读者大众的一种反拨。从思想层面上看，先锋小
说是反大众趣味和大众成规的，表现出出世高蹈的姿态，为一般大众所难接受，而新写实则表现出对世俗人生、大众趣味的亲和甚至疏离；从技术层面上看，先锋小说刻意于技巧上的翻新，表现出对大众阅读习惯的对抗，而新写实小说则以传统的写实为基础，表现出对大众阅读习惯的认同，甚至投其所好地制造出在内容上“可读”的文本。然而，经过先锋小说的熏染，先锋小说的一些特质也被新写实小说所吸纳。首先，一些由“先锋”转向“新写实”的作家在写实的大框架中，探究写实的多种“新”的可能，力图产生新的效果。如苏童由过去的对故事、人物的着意消解到在《妻妾成》中关注故事、人物的新效果；叶兆言用言情小说的笔法来写《艳歌》，而在关键地方又破坏言情小说规范，因而在写言情小说的同时又在反言情小说等。他们的写作是在大的写实背景中，运用自身所抱的“实验”观念讲行新的文本试验，从中寻写作的乐趣。其次，有些新写实作家虽然没有写过先锋小说，但他们受过西方现代主义的影响，因而作品中表现出与先锋文学的亲缘关系。如方方的《风景》，以家庭中一个死孩子的眼睛来观照其他活着的家庭成员的生活情况，对生活每一细部的描写都极其细致真实，但这些逼真的生存图景却嵌在一个总体上是荒诞不经的结构框架之中，也就是说它把细部上的写实与总体上的荒诞这两种截然不同的写作规范结合在一起，典型地展示出新写实小说在融合现代主义之后所形成的艺术特。刘恒的《虚证》借助于真实细致棉密的叙事构成了一篇典型的心理分析小说，明显带有先锋小说叙事迷宫的彩；而《伏羲伏羲》结尾处的“无关语录”三则则像是新写实为自己装上了一条先锋的尾巴。再次，由于对作品观照和解读的眼光不同，即便是从最具“生活流”的作品中也可以看出“
现代主义”因素。如池莉、刘震云的许多作品一般被认为离先锋最远、最无技巧操作，但如果仔细分析他们的《烦恼人生》、《单位》等小说，同样不难发现其中的反讽性因素，感受到存在主义意味。
如果把新写实小说放在中国当代现实主义文学的整体格局中来看，新写实从命名到具体创作，是与革命现实主义相区别的。“‘现实主义’与‘写实主义’，它们不过是英文‘realism’的不同译法，但这译名的一字之差又传达了选择的偏向……在八、九十年代之交，评论界放弃沿用了半个多世纪的译名，拾回曾流行过却又久违了的‘写实主义’并冠之以‘新’。译名的选择已经隐含着可以领会的趋向。”同革命现实主义相比，新写实小说的变异大致表现在以下几个方面：
第一，革命现实主义中“大写的人”为“小写的人”所取代。新写实小说大多描写各类小人物的生存困境，表现他们物质性和精神性的烦恼，揭示人的各种尴尬处境，以对人的具体行为方式和卑下生活境遇的描述置换掉关于人生终极价值的判断，放弃对人生意义的追问。这些地位卑下的小人物为自己身边的日常生活琐事所包围、所淹没，只关注一已之利。相对于革命现实主义作品中那些“大写的人”而言，他们是“小写的人”，如刘震云“官人”系列中的小林，池莉“人生三部曲”中的印家厚、庄建非、赵胜天等。
第二，革命现实主义中“生活的故事”为“活着的故事”所取代。新写实小说家普遍看重人的基本生存境遇，着力表现顽强的生命欲望和本能冲动，但由于他们以最基本的生命欲望的满足来阐说生存的意义和人性的本质，
因而其作品不仅摆脱了对生存状态的政治和伦理性判断（亦即有关生活的判断），而且把具有形而上意味的“生存”转变为对形而下的“活着”的过程性展示。如刘恒的《的粮食》、《伏羲伏羲》，都涉及人的“原欲”，前者写“吃”，后 与“性”，二者都属于生命欲望的本能冲动，作者有意淡化时代性和社会性因素，写出一个个“为生而死”的故事。余华的《活着》、《许三观记》则写出了一种在“活着”的欲望驱使下，生命的顽强和坚韧，这些都属于“向死而生”的故事。
第三，革命现实主义中的典型化、纵深感和零散化、平面感所取代。新写实小说倾力罗列琐屑的日常生活片断和细碎的感性经验，对平庸的世俗人生作不厌其详的现象描绘，以图还原“生活本相”，拒绝向典型化提升和向生活的纵深切入。如池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》等“人生三部曲”是这方面的典型文本。前者记述了一个普通工人一天中的种种生活细节和内心感受；后二者分别描写恋爱结婚和婴儿出世，初为人父、人母的人生经历，全无大起大落的情节和大喜大悲的遭遇，不过是些人皆身历心受的琐屑日常生活和人生过程。
第四，革命现实主义中的细节真实为自然主义式的真实细节所取代。新写实小说不回避粗俗、猥琐的场面描写，用艺术画面展现大量卑污、鄙陋但又闪现真实光芒的细节。如方方的《风景》，无论是在整体上对一户人口众多的平民家庭的日常生活的描写，还是对这个家庭每个成员的具体行为方式和心理活动的呈现都达到
一种近 乎“裸呈”的程度，有很浓的左拉味道。如十一口人拥挤在一间只有十三平米的板壁房子里过活，七哥从小到大只能睡在暗湿的床底；性格粗暴的父亲无故毒打自己的子女取乐时，风骚粗俗的母亲若无其事地在一旁剪脚皮；棚户里的板床上两个男孩粗暴地一个女孩等等。这种鄙陋的画面同样也出现在苏童的《米》、余华的《活着》、《一个地主的死》等作品中。
第五，革命现实主义充满激情的理想主义为冷静的客观主义所取代。新写实小说家在写作时采取“主观退场”、“不动情观照”或称之为“零度写作”的方式，极力回避主观介入叙述对象，抑制对所描写人物和事件作出直露评价。当然绝对的“零度写作”只是一种理想状态，但新写实小说极力消解理想主义激情的倾向却是明显的。在李晓的《最后的晚餐》、《相会在Ｋ市》，杨争光的《赌徒》、《棺村铺》等小说都表现出极其冷漠的叙述态度。
新写实小说相对于革命现实主义小说的这些“新”质使其切入过去现实主义小说的盲区，呈现了为革命现实主义所有意摈弃或遮蔽的一些生活经验，开拓对现实的新的表现空间，对随后的一些小说潮流如“新状态小说”、“新都市小说”以及90年代的“现实主义冲击波”等都产生了一定影响。
与新写实小说同根异枝而生的新历史小说，是新写实小说家把目光转向历史题材的结果，如叶兆言的“夜泊秦准系列”：《状元境》、《十字铺》、《追月楼》、《半月营》，苏童的“妇女生活系列”：《红粉》、《妻
妾成》等，刘恒的《苍河白日梦》，刘震云的“故乡系列”：《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》等。这些作品除了具备新写实小说的一般特征外，还表现出对历史真实的质疑。作者多运用诸如偶然性覆盖必然性、以静止观质询发展观、以荒诞性挑战合理性等“反史诗性”的叙述策略，突出历史的虚构性，表现出一代人对历史的新的感受和理解。
2.刘恒、刘震云的小说
刘恒出版言情小说的创作始于“”结束后。他最初的作品大多表现对人生理想的追求，对爱情的渴望，对人性的高扬，如《心灵》、《小石磨》、《小木头房子》、《热夜》、《爱情咏叹调》、《花与草》等。1986年短篇小说《的粮食》发表，标志着刘恒到自己独特的创作路子，他以沉重的悲剧写实替代了以往轻飘飘的人性赞歌，在向现实生活拓展的同时，也向人性的深度拓展。
使文坛对刘恒的小说刮目相看的，是他以自己故乡为蓝本的“洪水峪系列”，这个小说系列包括《萝卜套》、《杀》、《陡坡》、《狼窝》、《力气》、《四条汉子》、《伏羲伏羲》、《连环套》等作品，写出了洪水峪一带农民的苦难、仇恨和欲望，他们在极度贫困的挤压下，寻人赖以生存的几根柱子：“粮食”（《的粮食》）、“力气”（《力气》）和“性”（《伏羲伏    羲》）。
《的粮食》是刘恒的成名作。在饥饿的年代， 洪水峪的杨大宽用二百斤谷换来了瘿袋老婆，他们子女也依次以粮食命名，但饥饿的威胁仍然紧随着他们。不顾一切到处去扒食的妻子凭借那见不得人的行为，维持着一家人的生活，不仅如此，粮食也使人的性格和家庭地位发生着异常的逆向行为。后来，瘿袋在有粮证的年代到来时，却偏偏弄丢了它，这毁灭性的打击不仅使刚强的她变得脆弱，而且也使一辈子没有逞过威的男人获得了唯一的机会，因此也要了他老婆的命。《的粮食》强化了“食本能”给人带来的苦难和异化。《伏羲伏羲》是刘恒的中篇代表作。在这部六万字的小说里，作者给我们讲了一个压抑欲望的沉重故事。洪水峪的小地主杨金山用三十亩地换回了貌美的妻子王菊豆，从此欲望和人伦的纠缠与搏斗给这个家庭带来了厄运。性无能的扬金山因不能得到梦寐以求的儿子，而无休止的虐待菊豆；侄子杨天青却一直对婶婶怀着本能的渴望，同情和欲望造成了婶侄间的不伦之爱；不伦之爱的结果使杨天青不得不把儿子称作弟弟；而小小的杨天白却天生地继承了杨金山的衣钵，在无法承受的压力下，杨天青最后在水缸中自溺而亡。刘恒在作品中从不回避写人的本能欲望，且能深刻剥露出欲望受到压抑的苦闷；但他决不将本能欲望浪漫化。他说自己的作品中涉及到性主要“还是写‘性’本身给人造成困境”。这也是《伏羲伏羲》的题旨所在。

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