周瘦鹃_影戏小说_与民国初期文学新景观
周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观
陈建华
内容提要：在民国初期周瘦鹃发表了十余篇“影戏小说”，大多是早期欧
美经典影片的忠实转译，这对于认识中国文学与视觉现代性的形成都有不
可忽视的意义。本文通过“新女性”形象、“震撼”的美感经验与抒情语
言表述等方面的分析，揭示出这些影戏小说如何游走于文字与图像、伦理
与美学、文言与白话之间，给我们认识文学现代性的历史形成提供了一个
彩斑驳的复杂截面，也展示了传统如何走向现代的历史轨迹。
关键词：周瘦鹃  影戏小说  文学现代性  抒情传统
一  前言：早期电影史背景与理论切入
1910年代后半期，上海有几家西式影戏院专放映来自欧美的影片。随着世界电影工业的迅速发展，早期影片除了滑稽短片
与侦探连续长片之外，言情故事片增多，而好莱坞影片及其制片方式也逐渐占据了龙头地位。此时中国本土电影还在艰苦摸索而有待起步之时，如郑正秋、张石川、管海峰等人已在实践或尝试拍摄电影，而报纸杂志等印刷传媒也在不断介绍西方电影现状或鼓吹电影的教育功能。其中表现突出的是周瘦鹃，1914年起在《礼拜六》杂志上发表“哀情”小说而声名鹊起，他同时也是个影迷。据他自称生性多愁善感，郁郁不欢，“于是藉影戏场为排遣之所”，成为出现不久的西式电影院中的常客。多年之后他还相当生动地描绘当时他和《礼拜六》同仁看电影的热衷情景：
啊，好美丽好有趣味的青春啊！当时我们都在青年，兴致勃勃，每天傍晚，我们一行五六人总在中华图书馆聚会，那一角小楼，倒好象是我们的俱乐部。夕阳影里，我和慕琴、常觉往往到南京路上兜个圈子，又随时约了小蝶，到北四川路武昌路口倚虹楼去吃五角一客的西餐，餐后更到海宁路爱伦影戏院去看长篇侦探影戏，所谓《怪手》、《紫面具》、《三心牌》等，都是那时欣赏的好影片，并且一集又一集，没有一部不看完的。那时卓别灵
中国现代文学研究丛刊.2014年第2期
尚未出名，那时在两本的开司东滑稽片中漏脸，我和慕琴最佩服他，在一片中他和一株大树相抱接吻，尤其在我脑中留下一个深刻的印象。如今卓氏已成了名满世界的滑稽之王，我和慕琴要算他在东方的最早的知己了。 1
《礼拜六》杂志于1914年6月创刊之后，颇受大众欢迎。四川北路在虹口区，在二十世纪初发展为一条商业街，早期一些电影院聚集于此。 2文中提及的“慕琴”即画家丁悚，“常觉”即李家驷，“小蝶”即陈蝶仙之子陈蘧，和周瘦鹃都是《礼拜六》杂志同人。他们喜欢看的侦探长片和卓别林（Charles Chaplin）的滑稽短片，即当时影院里放映的主要片种。杂志定名
为《礼拜六》，本是模仿美国《礼拜六晚邮报》，从这篇回忆中可看到这些文人吃西餐、看西片的情况，是颇为洋派的。
近年来对于周瘦鹃已不算陌生，但他的“影戏小说”，即把当时他看过的欧美影片所写成的小说，似不曾引起注意。自1914之后约十年间，据笔者所见的计有：《阿兄》（Le Petit Chose） 3、《何等英雄》（How Heroes Are Made） 4、《WAITING》（也译《等待》） 5、《旁贝城之末日》（The Last Days of Pompeii） 6、《呜呼…战》（The Curse of War） 7、《妻之心》（A Woman’s Self-sacrifice） 8、《不闭之门》（The Open Gate） 9、《女贞花》（Purity）10、《爱之奋斗》（The Woman Thou Gavest Me）11、《喇叭岛》（Trumpet Island）12与国产片《小厂主》13。
十一篇数量不算多，但值得重视。众所周知，电影在十九世纪末已传入中国，其影视特技与活动画面带来新奇的感官刺激，也对传统道德价值和美学趣味造成冲击。如影片中男女的浪漫交往，或表现侦探、盗贼的机智和暴力，令一般民众悦目开怀，但对于知识阶层来说一时还难以接受。尽管他们也喜欢、甚至迷上这一外来的娱乐形式，却在道德层面仍抱有疑虑，觉得不宜提倡。在这状况中，周瘦鹃就显得特别。此时一些从事新兴都市印刷实业的文人如包天笑、陈蝶仙等在思想上已相当开通而有意提倡电影14，周氏则更进一步。他一面看了大量的影片，一面通过外国电影刊物了解电影理论及其发展现状，并思考电影在中国的前途等问题。1919年他的《影戏话》连载在《申报・自由谈》上，和此前所发表的有关电影的译介文章迥然不同，15文中对于1910年代在上海放映的西片作了系统的回顾，对白珠（Pearl White）、卓别林、格里菲斯（D. W. Griffith）等好莱坞明星和导演推崇备至，遂提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”16把电影和小说一样看作启蒙大众的传媒而加以大力提倡，是很富于前瞻的。事实上这意味着有识之士对于
电影的观念趋于成熟，嗣后仅一两年间本土电影迅速起飞，即作出了积极响应。我们也可看到，《影戏话》体现了周氏对电影作为一种高尚艺术的期盼，很大程度上渗透着传统文人的美学趣味。换言之，他最
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中意的是那些言情故事片，却是通过中国文学的抒情传统去加以理解和接受的。
从1910年代电影身份暧昧的脉络里来看，周氏的这些影戏小说带有鲜明的时代印记。它们不仅仅在翻译影片故事，而在呼唤影视现代性，伴随着崭新的影视经验，交织着影戏世界的不同空间图景，从画里真真的银幕再现、作者如痴如醉的观影心理、影院内外的热狂反应，到远在欧美的电影制作及其星熠熠的演艺圈，无不呈现为一种热闹和期待，始终浸透着周氏的热烈口吻，试图传达给读者的是他对于这一寓教于乐的新兴文化产业在中国发展的乐观前景。
这些影戏小说在周的小说创作中虽属凤毛麟角，似几个岛屿，但星星点点在阳光下显得异常耀眼。既然一面要开启民智，一面要鼓吹电影文化，我们需要关注的是：周氏写哪些电影？内容选材上有何考虑？和他的小说创作有何异同？又如何与世界电影文化接轨而转化为眩目的本土景观，从而促进本土都市物质文化及日常现代性的开展？但在更深的层面上则涉及语言与图像的关系。周蕾在《原初的激情》一书中提出“在二十世纪中国由照相与电影所带来的视觉冲击力改变了作家对于文学自身的观念”17，这样的讨论把中国现代文学引进“技术复制时代”，且对于跨学科（interdisciplinary）研究方向起先导作用。她举鲁迅的“幻灯片事件”来说明鲁迅弃医从文乃缘自视像“震撼”效应，又指出有关杀戮的视像震撼如此强烈，以至造成某种心理“创伤”而对视像本身含有规避态度。正如弃医从文所隐含的，鲁迅更醉心以文字的魔力唤醒国
民的麻木灵魂，其实蕴含了传统文人轻视影视的心态。这一图文之间吊诡的揭示不乏灼见，而鲁迅的“幻灯片事件”一向被视为中国现代文学的源起，当周蕾从文学转向影视时，仍沿袭了“民族寓言”的解读策略，过于顺理成章地称之为“中国影视现代性之源”，不免也陷入保尔・德曼（Paul de Man）所说的“卓见与盲见”的吊诡。她也指出鸳鸯蝴蝶派小说也受“视觉技术化”（technologized）的影响并体现了“感伤主义、表像化”的特征18，但不曾注意到如本文所讨论的像周瘦鹃那类“影戏小说”19。与其他类型的小说不同，在转述影片过程中它们直接遭遇来自视觉的冲击并印刻在语言表述中。须考察的是语言本身，如人物刻画、情节开展中在修辞与风格上发生怎样的变化？作者采取了怎样的转述策略？这也是一个有关中国“抒情”传统文学现代性的重要课题。
近二三十年来中国文学与文化中“情绪”（emotions）成为一个研究的关注点20，最近王德威指出，长期以来中国文学现代性论述贯穿着“革命、启蒙”的主旋律，其实忽视了以“抒情传统”为代表的文学现代性。21这一提议另启新径，有利于本文的讨论，在“抒情”方面周瘦鹃很具典型性。他以“言情”小说著称，创作时兼用文言和白话，与中国抒情传统——从唐诗宋词到明清言
中国现代文学研究丛刊.2014年第2期
情小说，有着千丝万缕的联系。通过他的“影戏小说”我们将回到二十世纪初抒情语言与现代视觉技术遭遇的历史时段，如在被“视觉技术化”的过程中如何将“震撼”内化、传统又如何得以重生、又如何妥协与协商、与后来五四的“语言转折”有怎样的复杂关系等话题，是本文所关注的课题。
出版言情小说
二  “新女性”与家国伦理
清末以来有关女性解放一向是社会改良的重要议题，至民国前后在欧风美雨的熏染下提倡男女自由交际、自由结婚的声浪日趋高涨，在思想和社会生活方面与文化传统的冲突也愈加激烈。1910年代中期《礼拜六》《小说丛报》等小说杂志如雨后春笋，其间凸显女学兴盛的背景。杂志封面上常描绘青年女子独居一室、灯下夜读的景象，也正蕴含着对于女性读者的期盼。因此内容上以青年男女爱情、婚姻题材为主，免不了孽海情天，为情而死的情节，近现代文学史上所谓“鸳鸯蝴蝶派”文学即肇源于此。
这些杂志以“消闲”为宗旨，却多少秉承了晚清以来救国强种的改良方案，首先诉诸“家庭改良”，以现代欧美社会为楷模，迎合城市发展与“核心家庭”新潮，一方面竭力营造都市景观与时尚，促进消费社会的形成，这和印刷资本的利益是一致的。但另一方面对西化的长足入趋怀有恐惧与抵触，试图弥合新旧文化之间的裂缝，以“良心”与“爱”作为传统道德伦理与资产阶级诚信的糅合剂，旨在调适个人、家庭与国族之间的关系，其实不无鼓吹社会和谐而共同御外的意涵。从事这类杂志的写作与编辑的包天笑、徐枕亚、王钝根、周瘦鹃等大多为江浙人士，对于地区文学的抒情传统别有眷注，也有意以古典文学资源来发展文学现代性。
周瘦鹃加盟《礼拜六》之后，极其多产，几乎每期都有他的小说，内容与类型都十分庞杂，有社会伦理、侦探、侠义等，但最称里手当行的是“哀情”小说。如《断肠日记》《午夜鹃声》及1920年代初脍炙人口的《之子于归》《留声机片》等，22刻画女性由于恋爱和婚姻不自由而带来的精神痛苦或人生悲剧。周氏笔下的女主角大多属“新女性”，受过新式教育，
会弹“悲婀娜”（piano）或会拉“梵哑铃”（violin），过着相当西式的舒适生活，尽管遭受不幸，却甘做“贤妻良母”的典范，恪守传统的道德伦理，对悲剧的命运逆来顺受。
周的影戏小说中几个女性也具有“牺牲”精神。如《妻之心》本名A Woman’s Self-sacrifice，直译为“妇人一己之牺牲”，在引言中力称其“为有功世道人心之作”，并说“其描写妇人爱夫之心，细腻匀贴已极，意在愧当世一般视夫如寇之凉德女子，而令人增无限伉俪之情”。从这样的评语可见周氏在选择影
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片方面的主观倾向，和他小说创作一脉相通。
影戏小说给女性形象带来了新鲜气息。《女贞花》也表现女性的自我牺牲，合乎“妇德”标准，但另有出格之处。故事讲女主人公为了帮助心爱的诗人出版诗集，不惜出售相，给一画家作模特儿，诗人得知后极其愤怒，最后了解她的心迹，遂臻至完满之真爱。影片中女子给人作裸体模特儿这一点极富争议。当时由于妇女运动的发展、性话语趋向开放，女性裸体也在印刷品中出现，却遭到社会的非议，如1914年《眉语》杂志封面上刊出郑曼陀的裸体画像，即引起卫道人士的抗议。1917年刘海粟在他创办的美术学校里把模特儿写生列为课目，在社会上引起轩然大波。23因此翻译《女贞花》一片属前卫之举，为刘海粟声援，也具启蒙教育的意味，说明女性暴露相无损于爱情之纯洁，如小说最后写到，美的裸体作为艺术品在画展中受到啧啧称赞：“这女郎有一个冰清玉洁的玉体，也有一颗冰清玉洁的芳心，任是赤身裸体给全世界的人瞧，也不打紧，凡能使那些不道德的小人惭愧死呢。”24表明裸体观赏本身也能培养高尚纯洁之心。
《爱之奋斗》中的玛丽更体现了女性的个性追求。她和马丁自幼青梅竹马，两情相笃，然而玛丽在父亲逼迫下嫁给贵族之子小蓝，但“玛丽是个有根器的女子，早已打定主意，从此要奋斗下去”，即不放弃她的梦想，历尽千辛万苦，终于摆脱了小蓝而与马丁结合，由是玛丽“为了爱的奋斗竟占了完全的胜利”。对她的“奋斗”周氏大加称道，但细看其内容，更越出传统“礼法”。如小说所叙，玛丽与小蓝同去埃及，与马丁相遇，“立下了誓，暂时结为夫妇”，其实是背着小蓝，后来生下一子，当然是马丁的，小蓝方与她离婚。
《呜呼…战》一片表现爱情与爱国冲突的主题。飞行员阿道尔菲与哀娜相爱而互托终生，但战火骤起，两人分属交战之国。在空战中哀娜之兄的飞机被阿道尔菲击中而丧生，阿道尔菲的战机也坠落，他藏身于磨坊之中，被麦克西姆中尉烧死。后来哀娜嫁给麦克西姆，当得知阿道尔菲死于其手时，伤心欲绝，遂入某修道院而不复出来。哀娜的爱情选择似乎丝毫不受爱国观念的干扰，对她来说遁身空门也是一种牺牲，却并非为了国家，这一点在周氏小说的脉络中显得特别另类。《呜呼…战》是部反战片，其时欧战正酣，周氏把这部片另译为“战之罪”，在“附识”中强调：“特取以示吾国人，并将大声疾呼，以警告世界曰：趣弭战！”其实在哀娜的角处理上也体现了某种永恒人性与超越的爱的立场，这和一年前发表在《礼拜六》上的《行将再见》有所呼应25，女学生华桂芳得知他的英国男友在庚子年间随联军侵入北京，并杀害了她的父亲，于是就服从了她伯父的命令而将男友毒死，然而桂芳内心经受了极度痛苦与挣扎，最后凄惨呼号：“郎君！行再相见”，暗示了为情而死的决心。

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