于坚诗歌的意义
于坚诗歌的“意义”
■    王晓生
1980 年代初的“朦胧诗”论争已经过去 30 年了，现在回过头去看那些历史材料，当初为了给它争取一点历 史合法地位竟然要花去那么大的力气，真是不可思议。 然而，历史最终还是接受了朦胧诗；最广大的普通大众 也接受了朦胧诗，现在大概很少听到有读者说读不懂朦 胧诗而不喜欢它了。这样的命运对于新生代诗人（于坚 们）来说就复杂得多。他们的诸多努力也得到文学史的 回报，要写一本当代中国新诗史肯定少不了他们的历史 地位。然而历史地位归历史地位，大众阅读归大众阅读。 历史地位的取得是一个很复杂的过程，有时候是一个很 “精英”的阅读趣味在起作用，大众的力量“介入”是很少 的。对于普通大众来说，新生代诗人的诗歌恐怕很难引 起他们的阅读兴趣。面对如此尴尬的情形，我一直在思 考，到底应该如何理解新生代诗人于坚们的诗歌很难引 起普通大众的阅读兴趣这样的现象？我在这里选择于坚 作为认识问题的一条路径。
人物描写于坚也许为我们提供了一个分析问题的秘密通道。 朦胧诗后无论哪个诗歌流派，叙事性的增强是一个有目 共睹的事实。比如在孙文波理解的 1990 年代的诗歌美 学特征中，一个重要方
面就是叙事性。① 于坚自己没有 正面说过他在诗歌中增强叙事性的努力，他拥有他自己 的另外一套诗学表述词汇。然而我还是愿意用叙事这两 个字来总体概括我阅读于坚诗歌的感受，当然他还有他 自己的特点，比如那独特的口语诗句，还有那“切割”生 活细节的选材。这些都总体构成于坚的诗歌美学特征： 口语语感与细节叙事。
于坚的这个风格的形成也有一个发展过程，大概可 以分为三个时期。第一个时期更多地继承了中国传统古 诗和朦胧诗的传统，从他开始写诗到 1984 年《他们》的 创办开始自觉探索属于自己诗歌美学为止。下面是《作品 2 号》中的一段文字：
我把白昼一饮而干 金酒瓶抛给上帝
泰妍事件它漆黑不语
一条剑鱼飞进天空 又掉下
今夜是一颗流星 风走到你的背后
轻轻地舔你的纱巾
五星大饭店续集小说
活脱脱一副朦胧诗北岛们的诗歌风格：悲壮崇高而 又清丽婉转，粗犷而又细腻，英雄主义式的孤独。于坚初期的诗歌写作更多地体现了当时主流朦胧诗的美学特理征。对一个想成为优秀诗人的人来说，他是不甘愿做“时论与代大合唱”中一员的，何况那个时代的诗歌光芒已经被 创作比他更早登上历史舞台的诗人收走了。对于于坚来说，寄人篱下是不甘心的。作者这时于坚开始了自己的探索。作为对朦胧诗的反家叛，于坚创作了带有自己鲜明特的口语叙事性诗歌。 品 正如他自己指出的，《尚义街 6 号》发表后，中国诗坛开    究 始了用口语写作的风气。他始终处于探索的最前沿。与《作品 2 号》写在同一个时期的《作品3号》风格已经发生了很大的改变：
年绿荫荫的阳光筛过我的思想
和甲壳虫和草叶和一条蛇一起躺下   
我用松树的头发编着一个弹弓
痒痒的浆果味长满我的双耳
长角的黄鹿在山坡上猜测着我
兔子笑眯眯地告诉熊我不是一只蜜蜂
整首诗歌似乎在暗示什么，背后一双神秘的眼睛在开合不定。神秘在美学传统中就暗示着深度。如果你试图探获其文字皱褶中的“隐喻”，可以说那就走错了道路，掉进了于坚给读者设好的陷阱。诗歌的魅力就来自于这“陷阱”，于坚诗歌中口语叙事性因素独特之处就在这里。其 实他自己并无意给读者设置“陷阱”，只是读者走错了路，错把“河流”当“陷阱”。于坚在自己掘的语言的河流 中晒着太阳，捕捉着来自身体内部的感觉。他在诗歌的 语言中与身体内部的感觉交相拨弄奏乐，不需要意义， 不需要深度，唯一剩下的就是感觉。他的很多诗歌就用 叙事来捕捉这种感觉。于坚是诗歌史上的“老百姓”，而 不是“文化人”，他生活在世界的“表面”捕捉着属于自己 的细节和感受。然而那简单的神秘却戏弄了许多读者。 这些诗歌还没有完全摆脱朦胧诗的影响，可以说于坚正 处于裂变过渡时期。这类诗歌包括《河流》、《高山》等。
第二个时期是《他们》时期的于坚。他在这个世界面 前，永远是冷血动物，宇宙中上演的故事，没有什么能逃 出他的眼睛，然而却又总是似乎麻木不仁。他的诗歌充满 纯冷静叙事，在冷静中刻意回避意义暗示，力图完全摆脱 朦胧诗诗风的影响，做一个彻底的“革命
先锋者”。诗人温 馨而冷静地拥有着自己的心灵、享受着此在的生活。平静 中又似乎有点嘲讽。是繁华享尽劫后余生的平静和安详， 还是初阅世事的风华正茂青年的佯酷？于坚的诗复杂得 让你难以琢磨。这个时期最值得注意的是《尚义街六号》、《罗家生》、《春天纪事》、《贝多芬纪年》等等。因为这些风格独特的诗歌，于坚声誉日隆，也遭受了很多非议。正如他自己说的，通过这些诗歌描写存在着的世界，不想激发读者对生活的虚构能力，而想激发读者对存在的确认。于坚用特有的诗歌语感来激发和感知存在，来对应和拥抱存在。《罗家生》和《春天纪事》试究    图完全摒弃诗人的“见识”，仅仅做一个生活的见证人和记录者。《贝多芬纪年》用“共时历史学”的方式把不同地点同时发生的事实置放在一个平台上，让读者去参观，至于“效果”和“目的”却渺无消息。在于坚这里，平面即深度，那是没有深度的深度。诗歌是语言的游戏，更是感觉的嬉戏。于坚漠视中国强大的“诗言志”的传统，我行
我素，做了一次彻底的诗歌观念革命，让人们目瞪口呆，以致于在美学趣味上很难被习惯和接受。 用于坚自己的话来说就是：从隐喻后退。这个口号一出世就震惊了当时的诗歌界，时至今日余波未消。众 所周知，隐喻是诗歌这种文体得以存在的本质方式，甚 至可以说隐喻也是语言存在的基本方式。因为这个主张，于坚遭受了误解，引起了纷纷的议论。
于坚的许多诗 学文章，就像他的一些诗歌一样，那充沛的想象力和概 念繁殖力，充满了神秘的诱惑力，对读者的想象能力和 理解能力提出了很高的要求。于坚用隐喻击破隐喻，在 深渊逃离深渊。隐喻已不是传统的隐喻，深渊已不是以 前的深渊。不高明的读者没有清醒觉察到这一点，不禁 要责问：于坚，我们上你当了，你叫我们从隐喻后退，拒 绝隐喻，你自己不也写隐喻诗吗？你自己不也使用“比 喻”性的词汇来造句吗？你代表性的长篇史诗《0 档案》 不就是隐喻性的杰作吗？
我们必须注意到，许多于坚式的概念有他独特的含 义，不能以常规的意义来理解。于坚所谓的“从隐喻后 退”是指一种文化立场，不能以句读来解读。拒绝隐喻就 是拒绝传统的隐喻性的诗歌文化，挣脱“诗言志”的无所 不在的可能性；就是要砸断词汇背后胶着的千古不变的 意义锁链，开放诗歌词汇新的使用可能性和活力。其实 无论是在句读还是结构上，于坚都不可能完全逃脱常常 所谓的“隐喻”。
鞭长莫及是什么意思1991 年于坚在一篇文章中指出，被普遍认为很好 的实践了“从隐喻后退”的《罗家生》，“现在检讨起来，在 审美趣味上是相当传统的。至少，它仍旧是一首隐喻性 的作品”。这句话提示我们，一方面要做到完全逃离隐喻 的传统是很困难的，甚至是不可能的，
即使是于坚意义 上的隐喻也是这样。这一点于坚也许曾经估计不足，在 自己设计的道路上越走越远以致到了危险的境地。到了
1990 年代，他对此认识比较自觉，在后面再谈。如何与 传统取得微妙的平衡，只靠诗人的天生才分，只靠理论 探索是不够的，还要付出艰苦的创作实践。借用于坚的 “历史”和“传统”两个概念，处理好了这个平衡就能进入 传统，处理不好就只能成为历史。在于坚看来，“历史是 体的整体的美学氛围，传统是个人的具体的文本。诗 人既要在对传统的反叛中创造历史，又要让这历史成为 一种新的传统得以延续”②。这段话写于 1990 年代中期， 隐含着的是不轻松的历史意识！在 1980 年代，于坚还没 有意识到这一点吧，所以他在 1990 年代又不无感慨地 说道：历史来自体和革命，而传统来自个人和保守。
1980 年代的前卫诗歌革命者，今天应该成为写作活动 中的保守派。正如爱略特在《传统与个人才能》中所说： 任何包括一个超过 25 岁仍想写诗的人，历史意识几乎 是绝不可少的。这种历史意思包括一种感觉，不仅感觉 到过去的过去性，而且也感觉到过去的现在性。有了这种历史意识，一个作家也就成了传统的一部分。为了寻与传统的妥协和平衡，于坚开始了新的探索。 这种新的探索大致开始于 1990 年代，从此也就进入在吸收转
河老虎化我们丰富的大诗歌传统，也很有希望生成一个新的诗歌传统。 如何与诗歌传统取得一种融合性的平衡关系？对了他的创作的第三个时期，代表性的历史文本是 《0 档 案》。“0”是一个伟大的隐喻，它象征着围城；是原点，也是 终点；没有方向，却向四周发散，处处是方向。把叙事性、 小说化、口语感、隐喻性复杂地融为一体，这是于坚的伟 大创造。这样一来，于坚从一个独特角度迂回地接近了传 统。还有那首作者反复修改琢磨的《飞行》也取得了同样 的成功。那充沛而神秘的想象后面若隐若现的隐喻，丰厚 复杂得确实让人着迷，让人很难想象这是写《罗家生》的 于坚。在这两首长篇巨著中，于坚把自己多年来的探索和 我国古诗、朦胧诗的传统给予了高智慧的结合，我们可以 看到于坚把握诗歌这种文体的成熟能力和丰富潜能。
于坚是一个很自信的诗人，他身上的创新精神永远 都不会消歇，你只要去注意他的一系列诗篇的名字就能 感觉到这一点。从《作品 1 号》一直写到《作品 201 号》， 一反诗歌题目追求诗意的传统，给读者一个刺目的印 象，那强大的数字延伸性似乎暗示了他的探索永远不会 停止。他的一系列以“事件”命名的组诗，其中包括：《停 电》、《挖掘》、《翘起的地板》、《装修》、《围墙附近的三只 网球》、《三乘客》、《棕榈之死》等，都表现出了作者强烈 的探索欲望。
加勒比海盗好看吗《围墙附近的三只网球》最能代表于坚如何把自己 的诗学气质和诗学传统结合起来的努力。诗人采用其一 贯的方法，把自己的瞬时感受和经历无限拉长，喋喋不此，于坚自己的看法和许多批评家对他的看法是矛盾 的。于坚说：“我常常感到被误读的苦恼，我也许是在根 本上最被误读的诗人。我自以为，作为诗人，我无论在诗 歌的语言上或主题上都是一个原在的或甚至是后退的 诗人。我或许真的引起了一些读者或批评家的注意，但 我以为我受到注意的那些因素，在我看来，恰恰不是我 在前进或我创作了什么，我所作的无非是使诗歌回到它 来的地方去，或者回到它原来的位置上去，回到那个‘不 知道’的时刻去。如果这可能的话。我其实不太理解所谓‘先锋’一词与我的诗歌有何关系。”我们该如何认识这 个矛盾？这个矛盾的实质就是有关于坚的诗歌与诗歌传 统关系上评价的分歧。
要认识和理解于坚如何处理和传统的关系，必须从 分析他的“隐喻”概念入手。于坚的一个著名主张是“从 隐喻后退”。“隐喻”在他的词汇系统中有其特殊含义，是 指一种传统的文化意义链，用他自己的另一些相反的词 汇来说就是非“元隐喻”，非“命名”，非“原创造”。对我们 生活在大地上的人来说，“隐喻”起到一种遮蔽“在场”的 作用。而每个个体生命“在场”是世界保持其丰富性的必 要条件。中国的诗歌传统就是“隐喻”的奴隶，“隐喻”成 了专制的语言暴力，隐喻系统就是一种专制主义。依靠 “隐喻”人说不出他的存在，他只能说出他的“文化
”。因 此于坚主张：“诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉地后休地去唠叨，似乎是在卖弄他制造语言的能力：有时复    退。”“对隐喻的拒绝意味着使诗重新具有命名的功能。”沓而有气势，有时仿拟而有古风（四言《诗经》），有时来 一两句恶作剧的比喻显得不俗不雅也亦俗亦雅。他的诗 歌语言一些时候难免显得有些拖沓，但读来绝对不会觉    “诗不是一个名词，诗是动词。” 于坚的许多优秀诗歌就是用他的绵长之舌去幽雅
地解剖瞬时的生命细节，许多细节的秘密在他手中轰然    作 家 作 品 研 究
得枯燥，反而觉得趣味盎然：原来生活的细节还可以如 此来感受和体味。于坚是这个世界最出的细节摄影 师，他有能力用如此多彩多姿的不洋不中不古不今的语 言来讲述世界哪怕是最微不足道的细节。于坚用无数个 特写镜头创造出了一个特有而完整的世界。从某种意义 上说，于坚的诗学就是细节的诗学。读着《围墙附近的三 只网球》前面的诗句，似乎又是《罗家生》一样没有“意 义”，然而结尾：“这一幕决不是疯人院的游戏 / 那意思 很清楚 同一事物 / 可以看成两种东西 / 在这边是不可 逾越的高墙 / 在另一边 是天空”却给人无穷的联想，使 前面“唠叨”的口语叙事构成一个强大的隐喻肢体。于坚    洞开，世界的意义也就焕然一新。他的一首诗歌的标题 就叫《嘴巴疯狂地跳舞》。于坚是一个与众不同的庖丁，
他不喜欢解整头的“牛”，却痴迷于一个个细小的“骨 节”。甚至解“骨节”也不是他的目的，那只是手段，展示 刀子的光芒才是他的兴奋点。因此他选择的诗歌题材就 与众不同，只要看看他的诗的题目就知道了：《一只蚂蚁 躺在一棵棕榈树下》、《一只蝴蝶在雨季死去》、《一枚穿 过天空的钉子》、《下午一位在阴影中走过的同事》、《在 诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》等。于坚为了 展示他的刀子的锋芒，把世界切割得零散不堪，也把传 统的诗歌美学打得七零八落。对此，于坚有一个著名的比喻：“不存在写诗这件事，诗不是切开世界的一把刀子之类的工具，把世 界的皮剥开，以露出内核。它不是刀子，也不是内核，它 是切削这个动作的过程。”“刀子”的“过程”就很好地描 述了于坚的诗歌美学。于坚在他的诗歌中创建了属于自 己的过程诗学。一切都是过程，一切都是在路上。于坚喜 欢的是过程，不管是死还是活。

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。