歌剧《江》中“甫志高”的人物形象塑造与文化内涵
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夏毅和
摘  要：歌剧《江》是在民族民间音乐的基础上，吸取了传统戏曲板腔体的创作手法，借鉴西方歌剧的艺术形式，是中国“民族”歌剧的典范。甫志高是歌剧《江》中的头号反派人物，这一角经历了从党内地下联络员到叛变的过程，在整部歌剧中主要有三个唱段：本文结合甫志高的这三个唱段，通过音乐、人物的性格、着装、语言等几个层面来分析甫志高这一人物的形象塑造和文化内涵。
关键词：歌剧；江；甫志高；人物形象，文化内涵中图分类号：J617.2      文献标识码：A
作者简介：夏毅和（1972-），男，硕士研究生，云南师范大学音乐舞蹈学院副教授。
二十世纪五六十年代，中国民族歌剧进入了繁荣期，涌现出众多弘扬民族精神，歌颂英雄的革命题材作品。歌剧《江》是自《白毛女》之后又一个巅峰，剧中塑造了江、沈养斋、华为、孙明霞、甫志高、双老太婆、杨二嫂等经典形象。其创作相对同时期其他作品，更加具有戏剧性，人物形象更鲜明，音乐语言更丰富，更具有艺术表现力。
“甫志高”在歌剧《江》中的定位是反面角，是革命队伍中“叛徒”。全剧有三个唱段分别是：第一场第五曲《可真叫我羡慕啊》、第五场第三十一曲《眼前形势多险恶》和第六场第三十五曲《你如今一叶扁舟过大江》[1]。唱段虽少，但音乐的戏剧性冲突却紧紧地抓
住了“甫志高”叛变前喜好攀权附贵，心志薄弱的小人本质到叛变后奸诈、油滑、谄媚、凶狠的人物性格。
一、音乐标签《红梅赞》
音乐标签就是用某种固定的音乐动机或主题代表人物形象或事件。在歌剧《江》中，戏剧内容的重要性虽高于音乐的表现，但在其创作过程中，音乐却成为塑造人物形象的重要手段之一，其中唱段《红梅赞》就是歌剧《江》的标签。《红梅赞》的主题旋律在剧中贯穿全剧且首尾呼应，更是成为了后世的经典之作，经久不衰。甫志高的人物形象音乐标签在剧中就是通过对衍变《红梅赞》旋律、节奏型、织体、速度、力度来进行创作（谱例《红梅赞》），并借用了柏辽兹的“固定乐思”的创作手法。
谱例《红梅赞》
把你的名字写在烟上吸进肺里歌名从谱例中可以清晰看到，《红梅赞》是歌剧《江》总的基调的定型，具有深刻的主题思想的意义，
是对人物精神的总结。《红梅赞》通过歌颂红梅的高贵品质来寓意英雄的品德高尚，以此更具反衬作用来突出剧中反派人物的性格特点。因此，《红梅赞》从歌词的寓意，到主体旋律的衍变发展，对整部歌剧而言都形成了标签式的影响，甚至就代表《江》。
二、“甫志高”三个唱段音乐分析
歌剧《江》改编自小说《红岩》，编剧阎肃，作曲羊鸣、姜春阳、金砂，共七场。全剧以四川民歌音调素材为主，吸取川剧、婺剧、越剧、杭滩、洋琴、四川清音、京剧等音乐语汇和手法进行创作，既有强烈的戏剧性和鲜明的民族风格，又有优美流畅的歌唱性段落，深刻刻画了英雄人物形象。甫志高在歌剧《江》中的
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作曲理论与作品分析
定位是反面角，只有三个唱段：
唱段一：《可真叫我羡慕啊》
此唱段为歌剧《江》的第一场。在重庆的朝天门码头，江和甫志高碰头，将装有重要文件的箱子送给江，《可真叫我羡慕啊》是甫志高送江上船前的唱段。此唱段曲体结构为板腔体，“板腔体又叫板式变化体，以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段，并配合腔调上的各种变化。板腔体运用速度的转慢或加快、节奏节拍的展宽或紧缩、旋律的加花或减音等方法，衍变、派生成一系列各不相同的板式。”[2]
总谱第一场第229小节（第五曲第1小节）开始，G 宫调。由浦志高的念白开始，节奏是自由的散板，唱腔声部从大切分、小附点和平均十六的三个节奏型开始，音域在六度之间，先是级下行后上行，由疏到密，是第五曲的引子，也成为全曲的“第一主导动机”
第230小节（第五曲第2小节）由乐队进入，是引子的“托腔①”，也是曲子主体的开始。节拍为2/4（一板一眼），中速，以平稳的二八和小附点节奏型为主，唱腔声部在三度以内上下波动，音域在五度内，成为全曲的“第二主导动机”。第255小节（第五曲27小节）开始，甫志高声部和女生伴唱的创作，使用了川剧高腔中典型的“帮腔②（重腔）”手法。
第270小节（第五曲42小节）的速度转为快板，乐队和唱腔形成紧打慢唱的效果，从第279小节到280小节，节拍从2/4—3/4—2/4连续转换了两次，是全曲唯一一次交替拍子。第289小节（第五曲61小节）速度转慢，唱腔由两拍半的长音e 2，配合歌词“牡丹花”的“花”，乐队伴奏是快速的平均十六音型
重复e 2，之后歌词“搭彩门”的“门”音高到g 2后平缓的向下进行，此时大乐队停止，只有用竖琴在e 小调主和弦琶音上进行伴奏。
唱段二：《眼前形势多险恶》
《眼前形势多险恶》是江、甫志高、蓝洪顺三人的对唱、女声伴唱。在确定甫志高已叛变后的碰面，屋内是江和甫志高，屋外是蓝洪顺，该唱段是三人在险峻时刻内心的表现。曲体结构亦为板腔体，主要使用了“背供③”和“联弹④”的戏剧性手法。
总谱第五场第136小节（第三十一曲第1小节）开始c 商调，节拍为散板，由弦乐组给伴唱自由延长音c 2，唱腔采用了我国传统民歌农事号子“三声腔⑤”的手法，旋律主要围绕re、la、mi（首调）进行。第137小节（第三十一曲第2小节）节拍转为2/4拍，这样一句唱词具有典型的民歌彩：散板、自由延长音、装饰音。第142小节（第三十一曲第7小节）第二句唱腔变为二声部女声，从带有自由延长记号的六度音程开始，回到
同度，结束在纯四度音程。速度由自由到快板。第146小节（第三十一曲第11小节）进入主段，乐队伴奏是散板的八分音符，和唱腔形成戏曲中典型的紧拉慢唱的形式，此时乐队要配合演员，烘托陪衬演员的演唱，基本上每句的开头或结尾都有自由延长记号。旋律以平稳进行为主。
《眼前形势多险恶》比《可真叫我羡慕啊》更加能体现出板腔体的特点。板腔体的板式主要有原板、流水板、散板和摇板。流水板主要有急板和快板；摇板就是紧打慢唱的音乐形式。《眼前形势多险恶》的板式变化：散板（小节数：1）——摇板（11）——原板（43）——快板（59）——散板（96）——快板（112）。
唱段三：《你如今一叶扁舟过大江》
歌剧《江》的第六场，在重庆“中美合作所”渣滓洞集中营审讯室。江已经被捕，魏吉伯和沈养斋提审江，并命令甫志高劝说。《你如今一叶扁舟过大江》的旋律材料来自第五曲《可真叫我羡慕啊》，G 宫调，在乐队配器上增加了长笛、双簧管、圆号、京胡等乐器。
虽然前三句的字数相同，但作曲家在创作时，将这三句巧妙的进行了处理，通过比较发现，第二句（第三十五曲15-17小节）和第一句（3-5小节）是用了倒影的手法。
第三十五曲第27小节开始，采用了戏曲伴奏“小过门⑥”的方法，第三句唱词和之后衔接非常紧密，表现出甫志高在劝降时急切的心态。
三、“甫志高”的人物形象塑造
音乐和其它艺术相较最大的优势就是通过音乐和表演可以表现人物的心理动态和活动，以此来塑造人
物形象。剧中甫志高的个人形象塑造是从他一出场就开始埋线，从刚开始作为共产党身份到被抓后形象的突然转变——叛徒，典型的人物形象刻画与音乐表现明显，对比性彩强，戏剧冲突都非常明显。甫志高在剧中的形象塑造之所以如此成功，除了与他本身的性格特点有关，还与他的舞台形象及音乐形象有着密不可分的联系。
（一）出场设定的第一印象
第一场，甫志高第一次出场的形象是身着西装皮鞋，打着领带，戴着眼镜，给人一种书生气质，但他却亲自扛着箱子来到码头。因此这身装扮成功吸引了唐贵山的注意。随后江的及时出现帮其解围躲过怀疑，但当江批评纠正其错误时，甫志高表现出来的不是认真而是敷衍，无论是从他出场的装扮还是此时的态度，都在为后的叛变埋下伏笔，接着就出现了《可真叫我羡慕啊》的唱段。该唱段歌词中甫志高对江过分的吹捧，透露的是甫志高对江的羡慕和暗暗地嫉妒，以及他对唐贵山从一开始的害怕到后来的冷嘲热讽都足以看出甫志高天身骨子里最为明显的轻浮和虚伪两大性格特点。在音乐上，为其伴奏的乐队首先是大提琴和中提琴做低音和
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号改成什么呢
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/ 23弦点缀，其次是铜管组与演唱相呼应，最后是民族乐器与主旋律保持一致。呈现的整体音响效果都是给人不够稳重，过分华丽的歌词与其相反的伴奏结合显得甫志高轻浮且浅显，让观众有将其一眼看透之感。在演唱这一唱段时要注意表达对江极力吹捧时羡慕的语气以及私心里对江嫉妒的心态，不能太过亦不能太浅显，恰到好处的为观众在心理上提前做好铺垫。
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（二）被捕后的形象转变
第五场，甫志高的第二次出现，此时的甫志高是被捕后释放，他已不再是共产党的身份，而是带着任务而来的叛徒。随之出现的唱段是《眼前形式多险恶》，该唱段主要是甫志高、江和蓝洪顺的三人对唱，是整部剧中最为精彩且紧张的环节，在歌词上主要表现得是三人不同的内心活动。在甫志高与江几经周旋时，脸上极不自然的笑，说谎时眼神的闪躲以及肢体动作上微微驼背，这样蹑手蹑脚且全身保持紧张的状态都与江的行为举止形成鲜明的对比，出于不暴露身份而产生的不自信心理在观众的眼里却似“掩耳盗铃”。再演唱这段时，情绪连贯尤为重要，前段是江怀疑甫志高的身份，而甫志高担心自己暴露身份，表达的是二者各自的疑虑；中段是江确认身份后担心战友安危和甫志高为抓捕江而处心积虑拖延时间，情绪逐渐紧张高涨；最后是江决定牺牲自己以保全战友和甫志高暴露身份后与江撕破脸皮的对峙，情绪达到高潮。故事情节在这里逐渐紧凑，三人演唱时情绪不能中断，尤其最后的你一字我一字速度加快，给观众制造紧张的氛围的同时加强该唱段的戏剧性。
猫最喜欢吃什么（三）人物形象的最终设定
第六场，江因甫志高的叛变入狱，此时甫志高的着装已经换上了国民党特务的军装，手臂上帮着绷带，对国民党特务头子点头哈腰，活脱一副丧家之犬的模样。为劝降江，这里出现了第三十五曲《你如今一叶扁舟过大江》，其中主要是甫志高对江由劝降到恐吓其投降的一段说辞。该唱段前半部分沿用《真叫我羡慕啊》的乐思，更加突出了甫志高这个可恨的叛徒形象，后半部分是在此基础上进行变化发展，人物形象上与之前相呼应的同时落实甫志高虚情假意，奸诈狡猾且胆小懦弱的性格特点。音乐伴奏上该唱段沿用了《真叫我羡慕的》的方式来再次证实甫志高的个人形象特征，在演唱时注意该唱段大量出现的拖腔。刚开始演唱是劝江投降，为了完成国民党特务指派的任务，演唱时语气轻柔并结合察言观的神态。但当江不为所动时，态度明显转变，软硬皆施的情况下语气也逐渐变得强硬，在这里甫志高的虚伪和胆小怕死展现得淋漓尽致，为观众呈现了一副让人极度厌恶的嘴脸。
四、反派角“甫志高”的文化内涵
中国歌剧严格意义的来说不比西方歌剧晚，西方刚进入巴洛克时期的时候，中国已经进入清朝，戏曲作为中国最早的歌剧远远超越西方歌剧的发展。中国民族歌剧是在深厚的中国戏曲积淀下，引用了西方歌剧的因素而发展的。纵观中国近现代音乐历史发展中歌剧的创作，《白毛女》、《江》、《刘
三》都是以女性角为主表现红经典。红经典是伴随中国民族歌剧发展重要的因素，是中国民族歌剧创作强大的动力，也体现出在新中国女性解放运动所产生的影响。
歌剧《江》作为红经典，是国家精神、民族情怀；作为中国歌剧里程碑式的作品，具有创新性、民族性。其中反派角的创作对歌剧《江》的戏剧性冲突起到了重要作用。一是角本身由好人转变味叛徒的戏剧性冲突；二是作为剧情发展中与江的戏剧性冲突。甫志高是《江》剧情发展的催化剂，是剧中江被捕的，他与江这样的正面人物产生矛盾，形成鲜明的对比的同时烘托了江等人的光辉形象。因此，甫志高这样的反面人物形象的塑造与整部歌剧情节推动发展都有着紧密的联系。
总之，甫志高这一形象塑造在歌剧《江》中为情节增添了不少彩，整部剧情都是围绕他来穿针引线，他是推动剧情发展的关键人物。虽只有三次出场三首唱段，但他从好人——转变——坏人三个层次的变化却产生了整部剧情的矛盾化和强烈的戏剧性，如甫志高这样的反面角在中国民族歌剧当中已是必不可少的存在。■
注释：
① “托腔”是戏曲中演奏的术语。是在演员演唱完
之后，乐队重复演员的唱腔旋律，可以加深观众的印象，也可以作为下一句的连接。
② “帮腔”是川剧高腔典型的手法，也叫伴唱。③ 背供：也叫旁唱。是用来表现人物内心思想的一种表演形式，是为了让观众清晰了解演员的心里活动。
④ 联弹：昆剧和苏剧常用的多人对唱或重唱的手法。目的是增加作品的戏剧性。
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⑤ 三声腔：流行在四川、云南、湖南等地的民间音乐中常见的旋律手法，也就是旋律基本由三个音构成。
大使是什么级别⑥ 小过门：用在句子中间填补唱腔的小空隙，一般重复唱腔停顿时的几个音。
参考文献
[1] 参考《江》总谱，中国人民解放军空军政治部歌舞团1991年演出版本，上海音乐出版社2000年9月第1版第1次印刷。三首曲子分别在p229-233；p180-197；p205-208.
[2] 周青青.中国民间音乐概论.[M].北京：人民音乐出版社,2010:121

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