《舞出我人生4》：好莱坞歌舞片模式的继承式拓新
THE  REALM  OF MOVIE  AND  TV  ARTS
影
视
艺
苑21世纪以来，好莱坞歌舞电影逐渐摆脱黄金时
期的模式与规范，在反思与成长中走向又一次高潮。
例如，《芝加哥》塑造人物内心世界的“监狱探戈”舞
蹈和揭露人性罪恶主题的针砭时弊，突破和丰富了舞
蹈的身体叙事；《黑天鹅》类型电影界限的模糊，集
高档火锅
悬疑、惊悚、心理于一体，带有强烈的魔幻现实主义；
《爱乐之城》爱情与梦想的交织与冲突，内蕴丰富的
舞蹈频频致敬好莱坞经典歌舞电影。
2006年，一部1000万美元低成本制作的美国电影
国庆短信席卷了全球1亿多美元的票房，更是获奖无数，即《舞
出我人生》系列电影中的第一部，也是被绝大多数观
众和业内最为认可的一部，到2014年已经拍到第五部。
《舞出我人生1》的剧情属于好莱坞经典商业模式，故
事比较老套陈旧，主题离不开青春与爱情，但是在看
似平淡中却闪烁着经典的光芒。影片最大的亮点在于
舞蹈、音乐等综合表现力，确实做到了化腐朽为神奇，
获得了艺术与商业的双重丰收。
飞机托运行李规定
2012年，美国顶峰娱乐公司再度出手，继《舞出
我人生2》和《舞出我人生3》之后推出了《舞出我人生
4》，该电影剧情依然比较简单，讲述了几个年轻人追
求舞蹈和音乐梦想的故事。无论从舞蹈设计、影像风
格还是主题选择来看，都有非常多的创新之处，丝毫
不亚于之前提及的电影，是值得研究和深入探讨的一
部歌舞类型电影。一、好莱坞经典范式辉煌下的继承与创新
（一）后现代语境中的舞蹈编排
《舞出我人生4》舞蹈设计集中体现了后现代主义美学的特征，摆脱了之前好莱坞歌舞电影惯用的古典舞和现代舞的审美倾向，融合了众多先锋和前卫艺术的形式，形成了独特的美学风格。不同于芭蕾舞和现代舞，后现代舞蹈无论在创作方式还是表现手法等方面，不仅突破了芭蕾舞和现代舞的线性叙事，而且颠覆了特定的身体语言审美的桎梏。后现代舞蹈的主要特征如下：第一，对于身体本身的颠覆。舞蹈不再是“以人体动作为媒介”形成有规律、有节奏的理性样式，有时甚至被简化成一个事件、一个行动。传统舞蹈的身体动作和审美消失已经消失，只剩下舞者对于身体本身的追求，“舞蹈的身体
”转变为“叛逆的身体”。第二，生活与舞蹈界限的消失。舞蹈家走出专门的剧场，抛开传统的布景、音乐，寻求日常生活般的新舞蹈空间。舞蹈成为人“生活”在当下的一个事件，与环境融为一体，“环境”成为剧场，“众”都是演员，“行动”本身就是表演。“即兴编舞”与“环境编舞”使得人与空间的界限消解，艺术与生活最后的边界消失殆尽。舞蹈不再是“表现”，而是生活本身的“呈现”。第三，表演模式的“杂糅性和综合性”。后现代舞蹈更注重文本的内容，而非舞蹈本身的内容。服装、布景、灯光、道具等摆脱了之前的附属地位，具有了特殊的表意系统，融合了戏剧、文学、影像、美术等多种艺术形式。舞台被移出了传统剧场，被置于博物馆、教堂、展览馆等，乃
至大自然中的任何地方。在舞台中，道具和环境之间
的界限变得模糊不清。舞蹈与音乐、戏剧、美术在另一个意义中被融合，“无意识”“拼贴”“即兴”“偶然”等手法被融入其中，打破了舞蹈原有的创作规则和艺术格局。
【作者简介】 战　扬，男，辽宁大连人，沈阳音乐学院副教授，音乐舞蹈研究所副所长，主要从事中国古典舞，舞蹈编导研究。战　扬
《舞出我人生4》：
好莱坞歌舞片模式的继承式拓新
2022
上述这些后现代艺术的特征集中体现在画廊舞和酒店舞这两场舞蹈编排中。下面先以最具典型性的画廊舞这场戏为例，时间从影片的29分20秒至32分10秒。画廊白墙上悬挂着的是具有现当代风格的抽象绘画，画廊中央空间放置着具象的当代雕塑作品，随着音乐的响起，二维的平面绘画前竟然出现了翩翩起舞的舞者。彩颜料涂绘的舞者模仿伪装成与绘画形态相同的图形和彩（一个舞者伪装成画中人物的鼻子、另一个伪装成抽象的十字图案），几乎与平面绘画完全融为一体，在一定距离内几乎完全无法分辨其真伪。舞者从二维的画作中缓缓溢出，并做出体操般的古典舞动作，节奏越来越快，最后破茧而出，与二维画作正式脱离。随即，展厅中央纹丝不动的立体雕塑也开始动了起来，让人一阵困惑不解后才明白这些也是真人扮演的活体雕塑，此时才原形毕露，并与刚从画作中剥离出来的舞者遥相呼应，最终汇聚到展厅的中央形成舞。
这两段短暂的、富有创意的舞蹈巧妙地从其他后现代艺术媒介（雕塑与摄影）中获取了灵感。舞者从伪装成绘画作品中的现身破出，这种“伪装环境”的艺术形式在后现代观念摄影中时有表现。艺术家通过改变身体的属性与特征与周围环境融为一体，造成亦真亦幻的视觉假象，然后通过影像的方式展示出来。结合观念、行为、影像等综合艺术，身体、环境、艺术三者之间固有的符号意义被篡改，新的意义被书写。中国当代很有国际影响力的行为摄影艺术家刘勃麟与其团队在全世界各地寻适合的艺术地标，艺术家本人经过专业化妆和易容后伪装成环境的一部分，让人几乎难以甄别真假，最后通过
影像记录形成一次完整的行为影像艺术。真人活体雕塑是后现代雕塑中非常具有颠覆性的一种先锋艺术行为，既与严谨、完美的传统古希腊雕塑不同，也异于理性、抽象的现代主义雕塑。英国杰出艺术家吉尔伯托兄弟就经常使用他们具有标志性的身体（双人体），涂上油彩伪装成各种雕塑出没在英国伦敦的街头。他们有时在行人路过的时候忽然启动，故意让人们识别出他们伪装成雕塑的这一事实；有时则矗立在那里一动不动，让人完全误认为是一件真实的雕塑。
如同博伊斯（Beuys）所倡导的“社会雕塑”，雕塑成为一个“进化”的过程，身体成为雕塑的工具，也成为“文化隐喻的符号”，以及“政治和社会伦理隐喻的符号”。值得玩味的是，舞者所做的舞蹈动作并不是传统古典意义上的一整套连贯的舞蹈动作，而是一些并没有特别前后联系的动作，动作似乎并没有特别的指向和意义，既不优美，也不和谐，舞者反复运用反关节、反身体的扭曲表演和体操竞赛中的平衡动作，甚至出现了曾经风靡一时的霹雳舞动作。舞蹈在这里成了一个被拆分的单个动作，一个跨界任意的动作，一个日常生活的寻常动作。如同尼采（Nietzsche）所阐述的酒神精神那样，这仿佛是人身体内部蕴藏的本源冲动，不再是固有规范下的井井有条和彬彬有礼，恢复了人本真的需求和愿望，摆脱了形而上的桎梏，身体成为一件艺术品。
画廊舞蹈表演部分的高潮出现在影片接下来的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》的表演片段。背景完全黑暗，灯光完全熄灭，看不见明亮的舞台和演员。别出心裁的背景道具是发着冷荧光的巨大水母，女演员穿着袖口和裙边闪着冷荧光的服饰，男演员则裸露着上身，几乎被淹没在黑暗之中，整个空间只有间隙
从两侧投射而来的束光，背景释放着北欧风格的地下电子音乐。整个舞台的意象模仿的是一个幽暗无边的水底世界，气息阴森、高冷、古怪、孤独，仿佛是一场亦真亦幻、光影交错、迷离捉摸不定的视觉盛宴，弥漫着浓重的哥特式审美趣味。
电影这一片段舞台的风格和趣味已经完全脱离了古典芭蕾舞舞台和现代舞舞台的风格，是典型的后现代杂糅的风格，特别融入了21世纪以来多媒体的舞台风格。可以看出，这是一种融合了高新科技和互动设计理念的全新舞蹈风格。舞者不仅要掌握熟练的舞蹈技术和控制自己身体的能力，而且需要与装置艺术家和电影编导合作，运用如灯光、投影、现场电子音乐、装置、多媒体等多种艺术媒介，这种新型的舞蹈和科技的结合将更加紧密。欧洲先锋舞蹈旗手皮娜·鲍什（Pina Bausch）的“舞蹈剧场”便是这种多媒体舞蹈风格的探路者。她结合了行为、影像、空间等多媒介实践，舞台表演充满了“陌生化”的“幻觉”，改变了传统舞蹈的创作模式，进一步拓展了舞蹈与其他艺术媒介之间的关联和互动，使得舞蹈显得赏心悦目，同时蕴含丰富的哲学意味。
尽管《芝加哥》《歌舞青春》《黑天鹅》等电影都
THE  REALM  OF MOVIE  AND  TV  ARTS影视艺苑有意识地运用多媒体艺术媒介，包括《舞出我人生》
系列电影中的其他电影，但总体而言，戏份不多、比较
零散。而到了《舞出我人生4》中，多媒体舞蹈的集中
展现成为标志，媒介更为多元、丰富，技术手段更为google搜索打不开
先进，舞蹈与多媒体之间的联系更为紧密，语言更为
成熟。“事实上，充分利用舞台装置、灯光控制、声响
效果和多媒体技术正是所谓当代舞蹈或者后现代舞
蹈的一个本体特征。”[1]不得不说，该片是迄今为止
好莱坞歌舞电影中最具先锋和前卫意识的“多媒体
舞蹈”。
另一场重要的舞蹈是影片行进到52分18秒的酒店舞。舞者的表演场发生在酒店大厅、电梯、咖啡馆、
走廊等日常公共空间，这些日常空间被转换成剧场空
间和舞蹈空间，公文包、礼帽、报纸、咖啡、美钞等日
常用品被转换成舞蹈中的天然道具。生活可以替代艺
术，生活就是艺术，普通人、物、事走进舞蹈，舞蹈与
生活的结合、舞蹈与生活的消解，两者的界限被不断
模糊和混淆，没有固有的美学规范，也没有完整意义
上单英雄之链。莫斯·坎宁汉（Merce Cunningham）的“纯粹
舞蹈”、约翰·凯奇（John Cage）的“4分33秒”、杜桑
（Duchamp）的“小便池”的思想光芒闪烁其中，舞蹈
的意义由此成为“开放的文本”。在传统舞蹈表演中，
空间是舞蹈艺术的一种属性，被置于三面墙构成的舞
蹈框架中，拉开了与观众的距离；而在后现代舞蹈中，
这种距离不存在了，欣赏者与表演者处于一个共在空
间，艺术背景与生活、自然背景融为一体，艺术与生活
的边界荡然无存，观众进入了舞蹈创造本身，进入了舞
蹈艺术的内部空间。[2]
值得注意的是，后现代艺术是一场自下而上的艺术运动，普通大众要求“平等”和“权利”思想，旨在
反对精英文化和上流阶层。影片酒店这一幕舞蹈发生
的原因则是男主人公为了抗议地产商“”问题通
过舞蹈进行的抗争运动，是平民对上层的一场呐喊和
抗争，内容和形式在这里被完美地结合在一起。由此
可见，导演对于影像的本质，以及舞蹈、空间、剧本这
三者的关系把握是十分到位和精准的，值得国内同行
学习和研究。
（二）视觉奇观式的影像风格
类型电影作为电影生产的主流，“与其说是一种拍片方法，不如说是一种艺术产品标准化的规范更合适”[3]。这种标准化必然包含影像风格造型的标准化，或者说形成影像风格技巧手段的标准化。类型电影是随着时代的发展而不断发展的，影像风格亦是如此。好莱坞传统歌舞片的影像风格，包括摄影、场景设计、舞蹈设计、音乐、服装等因素。以下主要通过摄影和场景设计两部分展开讨论。
好莱坞歌舞片遵循类型电影的影像风格惯例。首先，在拍摄中使用非常规的机位和角度跳跃很大的镜头，当这些有着特殊视点和极端角度组接在一起时，便产生了富有强烈冲击力和流动感的视觉感受。其次，大量短镜头的频繁运用，剪辑多、节奏快、跳跃性强，非常规镜头和跟拍镜头十分常见，这与歌舞片青春活力、积极励志的影片定位息息相关。尤其是21世纪以来，美国好莱坞歌舞电影的以上影像特点变得更加明显，镜头数的激增、短镜头快速的拼接、凌厉的高速剪辑，以及影片速度和节奏的大幅度提升，一方面是为了迎合青少年年龄层级，开拓新的受众体；另一方面折射了美国主流商业电影中流行的快餐文化潮流。
《舞出我人生4》继承了好莱坞经典歌舞片的拍摄手法，并且进行了更多的提升和改善。第一个特点体现在短镜头数量多，剪切频繁上。1952年上映的电影《雨中曲》中那段经典的雨中舞，以单位时间1分钟为标准，竟然只有区区3个镜头，基本接近最低限度的剪辑，节奏感缓慢，与舞台剧表演方式无
异。21世纪以来的美国经典歌舞电影，相比黄金时期的歌舞电影，镜头数和剪辑明显加快。例如，《黑天鹅》中女主人公最为重要的《天鹅湖》的舞蹈部分，1分钟的时长，镜头数为10个；到了《舞出我人生1》中男女主人公在排练厅的舞蹈部分，1分钟的时长，镜头数为25个，已经多了不少，可还是不能与《舞出我人生4》的镜头数的密集程度来比较。影片开头的街舞和影片结尾的街舞是《舞出我人生4》中较为重要的两场集体街舞表演。依然截取1分钟为标准，影片开头的街舞从2分36秒开始至3分36秒，镜头总数是52个，几乎平均1秒钟一个镜头；结尾的街舞从1小时18分40秒至1小时19分40秒，镜头总数是48个。单位时间内的镜头数几乎相当，剪辑风格、节奏感基本一致，舞蹈类型、影像风格基本一致，前后首尾呼应、遥相呼应，形式和内容高度一致。
2022
第二个特点是镜头剪辑的跳跃性大，经常采用大角度的摄影机机位，景别对比关系强烈。《舞出我人生4》第一次交代主要人物（男主人公）出场，快速超低机位的后拉（舞者从两侧车里出来），随即快速低机位的前推（男主人公从车里出来），对比极为强烈的超大角度的一拉一推，正反相对逻辑性较强的镜头关系。而接下来对于舞者和涂鸦者描绘基本采用低机位的仰拍，并不停地在平视、俯视、仰视各个角度之间来回切换，逻辑性较为跳跃，景别也时不时地在远景、中景、近景、特写之间切换。围观众者采用的是中规中矩的中景平视角度，基本无角度、景别等变化。这样的镜头设计反差对比强烈、主次分明，跳跃性的镜头和静止性镜头的交错连接，使得整个场面变得极其富有动感和生
命力。
第三个特点是个性化的镜头设计。《舞出我人生4》并不盲目照搬好莱坞歌舞电影的经典视听语言，而是对症下药、有的放矢。根据不同剧情和场景的需要来安排具体，根据不同的舞蹈部分设计不同的镜头语言，形成独特的影像效果和个性化的镜头语言，尤其在男女主人公那段独舞部分的展现最为充分。女主人公在舞厅的独舞（脑海中想象与男主人公共舞），截取时长1分钟左右，从1小时10分至1小时11分，镜头总数19个；结尾处男女双人舞，截取时长1分钟左右，从1小时26分至1小时27分，镜头总数15个。对照之前分析的众人舞，这两段男女主人公的独舞部分显然采用了不同的拍摄手法。镜头数明显减少，剪辑随之减少，单个镜头时空比较完整，没有极端的角度和特殊的视角，从正面或正侧面拍摄居多。几乎都采用斯坦尼康运动方式的拉、推、移的跟随手法拍摄，而不是手持摄影机的跟随拍摄。由此，整个场景节奏更为静止、速度更慢，流畅、舒缓而优雅。由于时空关系相对完整，舞蹈的时空关系也显得比较完整，舞蹈的抒情意味大于叙事，古典舞的特征更为明确，不强调夸张的形体，与众人舞夸张激烈的身体形态形成对比，更接近传统戏剧舞台式的影像风格。
丰富多变的场景设计也是该片的一大特。场景的选择和设计是影像风格中至关重要的一个环节，甚至是导演和摄影师对于整部电影影像形式风格第一个要确定的元素。相比之前好莱坞经典歌舞片，《舞出我人生4》场景的选择显得更为多元和丰富。21世纪以来的歌舞片佳作《芝加哥》在场景选择上是有突破的，包括歌舞厅、公寓、餐厅、监狱、法庭等传统歌舞片不怎么触及的空间，但是歌舞部
分主要发生在监狱、歌舞厅这两个地方。几乎同时期的《红磨坊》，场景包括夜总会、社区、卧室，但舞蹈几乎发生在夜总会。《舞出我人生》系列电影虽然从第二部开始，影片场景的选择开始变得丰富，但直到《舞出我人生4》才真正意义上开拓了舞蹈的空间和舞蹈影像的空间，酒店、餐厅、画廊、码头、街道、舞厅、办公室、酒吧、海滩等令人眼花缭乱的多层次、立体的场景选择几乎涵盖了城市的方方面面，舞蹈几乎发生在上述所有空间中。这些场景更具日常性和公共性，涵盖了一座城市的多种面相和多种文化，更具开放性和包容性。这些公共空间替代了传统经典歌舞片偏爱的私人空间和室内空间，“这也是众多歌舞片企图完成的——从叙事情节平滑过渡到歌舞乐曲”[4]，由此，舞蹈和叙事的转换和影像风格塑造的空间被极大地拓展了。
（三）丰富而多元的主题表达
传统好莱坞经典歌舞片的主题几乎清一为“爱情”模式。爱情这一主题的表达一直是好莱坞歌舞片的最爱，《西区故事》《窈窕淑女》《红磨坊》《音乐之声》《雨中曲》《魔法奇缘》《爱乐之城》等都是以爱情为主题的好莱坞经典歌舞片。例如，电影《西区故事》被称为“现代版的《罗密欧与朱丽叶》”，贯穿故事始终的乃是主人公之间缠绵悱恻的爱情故事；21世纪以来的歌舞电影《红磨坊》则被人们认为是21世纪好莱坞歌舞片黄金时代后最为成功的爱情歌舞片之一。
在《舞出我人生》系列电影中，爱情也被放在了重要的位置，但有新鲜的元素加入其中。《舞出我人
生1》强调的是一种舞蹈专业上的跨界合作，这种模式在其他电影如《舞力对决》中也有呈现。跨界，意味着要突破自己原先的专业和观念认知，打破已有的、固定的社交圈子，去与新的观念和理念擦出火花，到沟通和共同点，实现更具超越性的共同价值观。《舞出我人生2》和《舞出我人生3》基本延续了这一主题，直到《舞出我人生4》的出现。《舞出我人生4》更突出“梦想变为现实”这一核心议题，虽然影片依然延续了传统好莱坞歌舞电影爱情的叙事模式，但重要程度被大大削弱。对于女主人公来说，不是听从其父亲的教
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视
艺
苑
导，放弃舞蹈，而是想成为一位优秀的舞者；对于男主
人公来说，实现自己所在的“黑帮舞团”的成功，才是
其真正关心的问题。影片中展现青年男女之间纯粹而
甜美的爱情的篇幅非常少。也正如《舞出我人生1》中
所说的一句话那样“生命之舞，比想象中更美好”，这
种“自我蜕变”的个人成长的经历始终贯穿整部电影，
电影主题变得更加丰富有厚度。
除此之外，《舞出我人生4》在主题内涵注入了更
为新鲜、复杂的元素，比如有着鲜明社会性话题性质
的“”问题被安排到电影的框架中。普通大众阶
层与“上流”地产商之间的矛盾，拆与被拆的双方恰
好落在了男女主人公各自有着千丝万缕关系的一方，
造成了强烈的戏剧感和剧情张力，给予剧情极大的推
进力和角描绘的众生相。不过，这个在其他影片中
会大书特书的情节在最后却被轻描淡写的戏剧化和
解了，不仅作为“”方的地产商放弃收购的理由
显得苍白无力，而且影片没有对这一主题进行进一步
阐述，影片基调又回到了“欢乐”歌舞片的老调重弹。
尽管如此，这样具有广泛讨论意义的社会性议题被导
演纳入歌舞片中，依然有着积极因素，结合爱情、家
族生意等议题，不完全是一部被舞蹈架空的电影，更
什么是居住证具有现实感和厚重感。影片强调了舞蹈的社会功能，
即舞蹈可以作为一种社会批判乃至愈合剂的功能，同
时强调了舞者需要在社会的大主题中到自己的正确
角。结语经历了好莱坞黄金时期歌舞电影辉煌以后的落寞，新世纪以来的歌舞电影出现了活力和契机。新鲜的创作思路和手法注入影片后，出现了一批颇受好评的经典作品，如《芝加哥》《黑天鹅》《红磨坊》《黑暗中的舞者》《爱乐之城》等。《舞出我人生》系列电影是其中很有代表性的歌舞系列电影，尤其是广受好评的《舞出我人生1》。不过在笔者看来，无论是在《舞出我人生》的系列电影中，还是与其他好莱坞经典歌舞片相比，《舞出我人生4》才是其中最具创造力和想象力的一部。影片集中展现了后现代文化的魅力，并结合了大众流行文化元素，大胆新颖地纳入了霹雳舞、街舞、快闪等媒介，以及先锋、前卫艺术中的诸多元素。影片与其他当代艺术媒介的跨界融合更是别出心裁，如当代绘画、当代雕塑、涂鸦等，甚至运用了当下时髦的多媒体媒介，使得影片充满了流行感和时代感，更贴近新世纪以来歌舞电影的青少年受众体。影片结合多元的视听语言和丰富的主题拓展，创造了舞蹈在影像媒介中新的视觉奇观，摆脱了在前三部系列电影对于古典和现代舞的依恋，对于歌舞电影这一古老的好莱坞经典类型电影如何在新千年传承与创新给人以极大的启发和想象，是未来歌舞电影发展的一个新的方向和一条新的路径。

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