当代最具影响力的100名书法家
1.天津孙伯翔：母亲节的花乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如康、赵、于、徐，毁誉参半者如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无，百年之间名家辈出。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔的力度颇大，震撼人心。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为描画做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古，然目前称其为大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字
倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味。因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世，震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化，晚年积极寻碑帖融合之法，从不懈怠，从不僵化，这是常人难以做到的。
虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢。
2.北京李松：乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书，非不为，实乃书家气格不逮也，或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补、互反状：孙书愈大愈妙，李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方，李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰，李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》。观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态。李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变，但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”，但不新鲜，虽“动”虽“侧”，但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿，故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生。看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也。书不论动与稳、正与侧，均不能流入程式化、唯技巧论的地步：李书得在于动，失在于熟。
3.北京王镛：书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、好像的近义词
大、朴之趣。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒，乃当代碑书最能体现汉魏风骨，遥接“汉气”者。傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅怀不已。”宅基地纠纷我看到王镛的作品就想起汉魏风度，常常感动不已！当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战，齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥。而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补之？而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王书风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推
动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效，这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。
4.四川何应辉：楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型毛笔，拖、抹之下将锋颖的特异偶然效果发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之，故王重质，何重文。王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然。在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“营业执照怎么在网上注册自然”，是否“元旦节祝福大朴”。曲折线的过多使用，蜂腰笔在尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起、行、收笔中的过多扭曲漂移，乃其书人工气增，自然气略失之因。看来，一笔一字之书写均为全篇考虑，实难。故何书创作应再将视线放于整体，局部则不妨用线再多些直笔，有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣。有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度，此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认，自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么，都要心中有数。当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在
下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格。反之若被其异化或许偶得一二佳作，然则本我尽失，本我不存，遑论艺乎？观其行草书近年愈发得山林之萧散气，巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣（笔者以为当代最得林老笔法者乃何应辉），将其书线条简、单之疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书，若欲造大境，当以文为主，以文化朴，以文得朴，文朴辉映，归于绚烂。
5.上海沃兴华：书乃吃“杂粮”者：取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法、乃至西方现代艺术。其行草书现代造型意识极强，以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处。沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也。这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重，以字多大幅为甚，而字少小幅、尤其是斗方幅式则得其妙。沃笔线多曲少直，多残少齐，多枯少润，每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之，故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂。故大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳。拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效。个性强烈之作，往往有表现过头
之态，其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之，心固张之；将欲弱之，必固强之”是也。过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序，在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从书法美学的角度评之、衡之乃为公允。从现代美学的角度看沃兴华书法，无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者。
6.四川刘云泉：以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美到极处”。刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开了一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”中有“加”是也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹，意与简净书风追求对接，也就是说，刘的书风所需点线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。但是不客气地说，这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的同时，还没有完整
建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加。从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破，刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中。但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而愈醇吧。
7.关于520的文案河南周俊杰：隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书，近年融涨墨及行草入隶，笔法、境界益高。其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书。细究其点线，多显空泛少力，呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可，线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结
构”的结体中，充填进质量欠佳的细线，总觉线条之疲弱与结体之粗犷相抵牾，线难以支撑起庞大的身躯。而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显。这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现。这种风格的隶书初看率意、新奇，深入看会感觉到有一种更为潜沉的机械、程式化的东西在指挥作业。取法单一，贫血必然。意欲全力倾心一碑，必倒于碑下。在规则的“铁桶阵”中是否可以掺进一些不规则的体态以调节视觉？近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作，因何？“铁桶阵”何时破，其书何时立也。
8.江苏孙晓云：小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧，而追捧者以书功尚浅之青年人居多。其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，铺斩提纵自如多变，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。虽沈尹默之“笔笔中锋论”已被大多数人所批，但创作中还是受到潜在的影响。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言
的“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”如果用于书法艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。当一些书家年过50之后，其视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者。女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来。性别的差异对艺术知名度的提升在书家在世时或许会占据某些优势，而死后则在艺术的长河中归于平淡。
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