“在刹那间握住了永恒”——论何其芳1930年代诗作中的意象建构
第42卷第5期2020年9月
青海师范大学学报(哲学社会科学版)
Journal of Qinghai Normal University(Philosophy and Social Sciences)
Vol.42,No.5
Sept2020“在刹那间握住了永恒”触摸屏电脑
论何其芳1930年代诗作中的意象建构
周思辉
(贵州师范大学文学院，贵州贵阳550001)
摘要：何其芳在1930年代的诗歌创作中非常注重“一刹那”的感觉，尤其是抗战全面爆发前。这种感觉在他三十年代的诗歌创作中突出表现为对于意象的精心建构。这不仅受到西方象征主义影V，更重要的是何其芳本人对于西方诗学的接受与再创造。这些意象往往“自我化”程度很高，含有自身的生命悲剧意识，像“年轻的神”“声音”“古城”等等意象不是单一的而是或显或隐地贯穿在何其芳三十年代诗歌创
作的整个过程，甚至是之后的创作中。这种意象建构的连贯性很多论者并未涉及。正是在三十年代创作中对于意象建构的重视，何其芳的诗作才充满张力而又精致唯美，“在刹那间握住了永恒”
关键词：何其芳；诗；意象
中图分类号:1206.6文献标识码:A7章编号：1000—5102—(2020)05—0097—07
“刹那间”是何其芳1930年代经常提及的字眼，早在他1932年所写小说《王子猷《中描写王子猷荡舟觅戴的途中就有“这使他继续一刹那完全的静……于是，一刹那静……又如何去捉着那刹那的快感”1的说法。他在1936年2月22日夜半时分写作的《扇上的烟云(代序)》中感慨：“在刹那间握住了永恒。”⑵三个多月后的6月8日，何其芳在为戴望舒主编的《新诗》创刊号所作的《燕泥集后话《中说:“我喜欢……在刹那里握住了永恒。”旧10天后的6月19日，何其芳为《大公报诗刊》第1期作的《论梦中道路《又提到：“我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。”⑷何其芳在不到5个月的时间里就连续三次提到了“刹那间”，足见其对“刹那间”感觉的重视。这种“刹那间”在何其芳第三次谈到时到了落脚点，那就是“刹那间的意象”。或许出于巧合或有意借鉴，何其芳用来修饰“意象”的“刹那间”竟和美国诗人庞德提出的意象概念不谋而合。庞德在《意象主义者的几个“不”》中给“意象”的定义是:“它表现的是在一刹那时间里理智与情感的复合。显然这与何其芳所说的“刹那间的意象”有某种相似性，这又多了一重他与西方象征主义的联系的佐证。何其芳在诗文创作中确实注重“刹那间的意象”选取，而且通过反复使用同一意象来强化要表达的的思想和情感，其中最突出的就是“年轻的神”“声音”“古城”等意象”
一、“无语而来”“无语而去”的“年轻的神”
“年轻的神”这一意象最早明确出现在何其芳1931年秋创作的《预言《中，诗中写道：“告诉我，用你银铃的歌声告诉我/你是不是预言中'年轻的神'？”勺这首诗受到瓦雷里《水仙辞》和《年轻的命运女神》影响。瓦雷里说，《水仙辞》的主题是某种需要加解释和说明的诗的自传。在蒙伯利(Mont-pelii-er)，瓦雷里1884—1892年期间曾在该城学习(《水仙辞》发表于1891年)，城中有一个植物园，他19岁
收稿日期：2020-09-06
基金项目：国家社科基金后期资助课题"从'梦中道路'到'革命的路'—
—何其芳文学道路研究"(19FZWB020)
作者简介：周思辉(1983-)，汉族，河南周口人，文学博士，贵州师范大学副教授”研究方向：中国现代文学”
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时常去那里。那植物园充满野趣，十分诱人。在园中一个十分幽静的地方有一座拱门，壁上嵌着一块大理石板，上面篆刻着几个字：“以安水仙之幽灵”。这铭辞激起他的幻想。接着，瓦雷里讲述了一则
网名女霸气关于这则碑文的故事。1820年，此地发现了一具枯骨。按本地的一种传说，这里是诗人扬格之墓。埋在这里的是蒙伯利城18世纪末死去的一位姑娘。她因为是新教徒，不能葬在公墓的墓地。大约是她的父亲在一个月夜将她埋在此地。姑娘名叫那耳喀莎(Narcissa)，这名字令瓦雷里想到那耳喀索斯(Narcissus)。于是他引申这个英俊少年神话的主旨，这也是《水仙辞《一诗主题的来源。从这里也可以看出，瓦莱里笔下的《水仙辞《中自恋主题尽管取材于古希腊奥维德《变形记《中“关于那耳喀索斯和神女厄科的一段”与奥维德相反的是，瓦莱里对神女厄科不感兴趣，在写到那耳喀索斯自己的情节时也采用了截然不同的手法。”⑺这也为考察何其芳“年轻的神”与瓦雷里诗中那耳喀索斯(Narcissus)意象之间的关联与差异提供了参照”
马立安•高利克详细考察了何其芳的《预言《与《水仙辞》《年轻的命运女神《之间的关系，认为《预言》是以瓦雷里诗为模仿的样板，也采用了一个神话主题，但他用作自己诗歌形象的是“年轻的神”，而并非是一个注定夭亡的不幸青年”《水仙辞《中提到的是年轻的那耳喀索斯和痴心爱上了他的神女厄科，厄科就像现实中让人无可奈何的女人一样，她能够以一种有趣的方式没完没了地说话”其他女人和女神都爱听她说话，甚至赫拉也不例外，特别是当她那位贪心不足的丈夫宙斯在森林追逐厄科的女伴们并和她们偷情时。即使是神祇违背道德寻欢作乐也要付出代价，赫拉对宙斯愤怒不已。她将自己总不能当场捉住宙斯对自己的不忠归咎于唠叨不停的厄科。她决心加以惩罚，她诅咒厄科，使她再不能说出自己的一句话，而只能重复别人的话，作他们的回声(厄科即回声的意思)。但何其芳和瓦雷里一
结婚十周年纪念日
样改编了那耳喀索斯的故事。“那耳喀索斯因为发现了'水面镜子中的自己'，于是应验了盲神卜忒瑞西阿斯的预言，即他一旦认出自我便意味着送命。”“按忒瑞西阿斯的预言，那耳喀索斯要活下去就不能看见自己的形象。”8］据方敬在《何其芳散记《中的描述，何其芳通过阅读徐志摩、闻一多的诗间接受到英国浪漫派及其后的维多利亚时期诗歌的一些影响后，很快又喜欢上了戴望舒的诗，从中感受到19世纪下半叶兴起的法国象征派的诗味，对其产生浓厚的兴趣，最先吸引何其芳的就是保尔•瓦雷里”何读了梁宗岱写的《梵乐希评传》及他翻译的《水仙辞》和《水仙的片段《，“这些诗对他是一个偶然的新发现，他惊喜异常”“中华书局把《水仙辞《等篇用线装本精印出来……其芳爱书又爱书中的诗，讽诵不已。”⑷这也是后来何其芳借鉴瓦雷里及“年轻的神”的渊源”除了借鉴瓦雷里诗中典故外，人与人之间的相互关系也是何其芳创作中的一个重要内容。何其芳在这中间发现了自我。为什么这个何其芳的化身“年轻的神”在女神“不停的唱着忘倦的歌”仍要走开呢”何其芳
在其诗文中隐晦地给出了答案，答案是何其芳对青春的骄矜。他在《夏夜《中说:“那时我唯一娇矜的是青春。但又几乎绝望的期待着爱情。”“用更明白的语言说出来，就是我遇上了我后来歌唱的'不幸的爱情。'但对于人间的不幸我仍带着骄矜。”［10］在这种矛盾中，何其芳最终选择“永远的青春”，也就是意象化的“年轻的神”。
何其芳将《预言》这首诗中“年轻的神”的意象完整地移植入1933年创作的戏剧《夏夜《中，他在戏剧《夏夜《中通过女主人公的口说:“一个刚认识你的人会感到你有些孤傲；熟一点后又会得到相反的感
谌觉，你是太和易，太使人亲近；但更熟后，会感到你底和易，你底使人亲近中仍有你底孤傲。”11］《夏夜《中的男主人公齐辛生更是明确说：“我是'年轻的神'”。［12］《预言》这首诗中的诗句也分别由男女主人公以分段朗诵的方式植入《夏夜《中，可以说《夏夜》是以戏剧的方式全面诠释了《预言》这首诗中的“年轻的神”的形象”《夏夜《中的男主人公齐辛生在很大程度上就是何其芳的化身”在《夏夜《中，爱上齐辛生的女教师狄珏如朗读了《预言》的第一节和第二节诗句”读完两节诗后，狄珏如问齐辛生：“这就是你那时的梦吧！”得到齐辛生肯定的回答。这是何其芳借助男主人公的口说出这首诗的创作背景，也表明了齐辛生就是何其芳本人的化身”
当齐辛生拒绝了狄珏如的求爱，执意要离开，送走狄珏如后，已然爱上狄珏如的齐辛生痛苦地抽泣起来，说:“(带泪的“声音”)我接受了'生命底贿赂，‘却拒绝了'生命底生命。'”在这里何其芳交代的“年轻的神”离开的原因有点玄秘彩，为了得到“生命底生命”，那么这个“生命底生命”到底指什么呢？何其芳在大学毕业后创作的未完成的长篇小说《浮世绘》中第三个片段《迟暮的花(欧阳先生的演讲)》有一段话可成为注解：
我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅
立冬北方吃什么•98•
舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女；当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年
轻的神要从她茅舍前的小径上走过，假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救；若干年过去了，一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步声z ｛了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。—
—这就是你给自己说的预言吗？为什么那年轻的神不被留下呢？—
—假若被留下了他便要失去他永久的青春。正如那束连翘花，插在我的瓶里便成为最易凋谢的花了，几天后便飘落在地上像一些金的足印。⑴〕
在何其芳看来，“年轻的神”要是被留下就会失去“永远的青春”，要留住“永久的青春”只能选择离开，这与他之前提及的“我仍带着骄矜”是相通的。可见何其芳的《预言》受希腊神话《纳耳斯梭》与瓦雷里《年轻的命运女神》的影响，但又不同，而且“年轻的神”为何离开？何其芳意在表明“年轻的神”是为了留住“永久的青春”才离开的，这样就更好理解他《梦后》一诗的寓意了。何在《梦后》写道：
生怯的手
放一束黄花在我的案上。
那是最易凋谢的花了。
金的足印散在地上，
生怯的爱情来访
又去了严〕
普鲁斯特曾经说过：“真正的天堂，正是人们已失去的天堂”，这种带有悲剧意识的论断与何其芳“年轻的神”这一意象有很大的相似性。
何其芳在塑造“年轻的神”这一意象时，是将自己的生活悲剧成分掺杂进去的。何其芳曾经对人生有一个譬喻：“比如第一站是温暖的家庭；第二站是良好的学校教育；第三站是友谊与爱情；第四站是事业；最后一站是伟大的休息。在这条道上，缺少了某站或者排列颠倒了都是不幸的。”何其芳认为自己的人生轨道上，恰如齐辛生，“缺少了一些而又排错了一些”15。当这种现实的悲剧性渗透到自己创作中去的时候，也注定“年轻的神”终将走开而得不到爱情，何却给其一个冠冕堂皇的理由：“为了永久的青春”。若干年后，何其芳在《小说〈二月〉和电影〈早春二月〉的评价问题《一文中回答萧涧秋为什么最后要逃走的问题时，他认为萧涧秋是个人主义者，他的逃走“表现了旧社会的某一种知识分子的可耻的脆弱：既怕议论，又怕变故，还有，喜欢猎取异性的感情而又怕这种感情。”16何其芳的此处评论说是针对柔石笔下的萧涧秋，其实是1930年代自己的情感表白。这一点蓝棣之在2000年《文学评论》第5期发表的《略论何其芳的文学理论遗产《一文中就点出了，更说明“年轻的神”所蕴含的浓厚的自传性彩。
还有一点当格外注意，《预言》中“年轻的神”、《夏夜《中的“齐辛生”、《迟暮的花《中那带着骄傲的足音的“年轻的神”、《梦后《中象征性的折断的“黄花”，都是带有纳耳斯梭自恋的高傲，而且主动离开，最终留下痴恋的女性。从这个角度看，何其芳30年代出现的“年轻的神”早在他“新月”时期（1929—1931年秋）作品中已经存在了。《莺莺《（1930年11月29日作于清华园）一诗中，女主人公所痴恋的美貌少年无故离开永不回来，苦苦思念与等待的莺莺最后悒郁而终。即使死，莺莺也留下遗愿，要埋在她们曾经相识的桃林，以便美貌少年能到自己的坟莹，但“那负心的人呀，却一去永不来！”小说《老蔡》中，得到了邢家大妹身子的老蔡却独自离开，留下受尽屈辱的邢家大妹自杀身亡。邢家大妹临终还说：“我把一切都给他了，把这条命也给他吧。”由此可见“年轻的神”这一意象在何其芳30年代的诗作（甚至是小说、戏剧）中都是存在的、延续的。
二、低响在记忆中的“声音”
何其芳对“声音”非常敏感，多次在其诗文中建构“声音”这一意象，显然富有深意。他在《一个平常的故事一一答中国青年社的问题:“你怎样来到延安的？”《一文中说明“寂寞”对其的意味时说过一段话:
我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表的那种意味，那种境界和那些东西了，从我有记忆的时候到现在。我怀疑我幼时是一个哑子，我似乎就从来没有和谁谈过一次话，连童话里的小孩子们的那种对动物，对草木的谈话都没有。一直到十二岁我才开始和书本说起话来，和一些旧小说。「17〕
这种“哑子”般的孤独寂寞延续到他大学时期，甚至更久。何其芳也是在这篇散文中说:“我过着一种可怕的寂寞的生活。孤独使我更倾向孤独。”“我只和三个弄文学的同学有一点儿往还：卞之琳、李广田和朱企霞。”18〕何其芳将这种“孤独”的境遇转嫁到诗文创作中时，为其到一个恰当的表现形式：对“声音”意象的建构。这种“声音”是有特定含义的，何
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其芳不断为这种“声音”寻着契合的意象，有时化为
有声的意象“脚步”，有时又变为无声的意象“鱼””
日本学者宇田礼曾经在《没有“声音”的地方就
是寂寞一一诗人何其芳的一生《中就认为何其芳对
“声音”很关注，并且“声音”在不同时期有不同的象
征含义，这算是比较明确关注何其芳诗文中“声音”
意象的研究。但相对简略，也没有论述何其芳如何
将“声音”意象化，对不同时期的“声音”所代表的意
义也是一掠而过”何其芳因为想通过“声音”意象的
塑造来表现自己不同的心境，这种“声音”多是“听”
来的或无声的，都有一种孤寂的“静穆”，这也与“京
派”喜欢“静穆”的主张是吻合的”“听”来的“声音”，
何其芳喜欢用“脚步”的意象来表现”《预言》一诗中
“年轻的神”“渐近的足音”，“你的足竟不为我的颤抖暂停”“消失了，消失了你骄傲的足音……”[19]“脚步”声本身就有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的效果，
以此突出“静”，折射的是“静”背后的孤独。
1932年何其芳在《现代》杂志发表的《有忆》2<>]其实也是关于“声音”的。这首《有忆》是一首爱情
王者荣耀新射手英雄诗，通过对“脚步”声形象的描绘，表达的是对恋人的
思念及爱情的希冀，折射的是一种“默默的暗恋情怀”。这首诗在收入《刻意集《（1938）中直接将标题《有忆》改为《脚步《，之后在《预言》初版本（1945）及其增删版（1956）中都沿用这一题名，更强化了将“声音”意象化的倾向”
何其芳有时将“声音”意象化为“驴子”的鸣声,
在《岁暮怀人（一）《中有：
驴子的鸣声
吐出，又和泪吞下喉头，
若破敝的木门的呜泣
在我的窗子下，
我说，温善的小牲口，
你在何处丢失了你的睡眠？21]
以“驴子”的呜泣声来表现苦闷压抑的心境”何
其芳对“驴子”这一意象很是喜欢，在到了延安之后
他写下《我看见了一匹小小的驴子《一诗。因为何的
心境已然变化，他想象中的驴子已经不再发出呜咽
的“声音”，而是“那样轻快地跳跃,/那样快活地呼吸”/看它是怎样摇动着耳朵呵”[22]。这也表明何其芳在延安思想上也发生了变化，由之前的压抑苦闷而变为乐观开朗”
何其芳对“声音”的关注使其直接在1936年创作以“声音”为题的《“声音”《一诗，将无声的“声音”写得相当震撼。诗中写道：
鱼没有“声音”。蟋蟀以翅长鸣。
人类的祖先直立行走后
还应庆幸能以呼吸和歌唱
吐出塞满咽喉的悲叹，
如红的火焰能使他们温暖，
当他们在寒冷的森林中夜宴，
手掌上染着兽血
或者紧握着石斧，石剑。
但是谁制造出精巧的弓矢
射中了一只驯鹿
又转身来射他兄弟的头额？
于是有了十层洋楼高的巨砲
威胁着天空的和平，
轧轧的铁翅间散下火种
能烧毁一切城市的骨骼：钢铁和水门汀
不幸在人工制造的死亡的面前，
人类丧失了“声音”
像鱼
在黑的网里。
当长长的阵亡的名单继续传来，
后死者仍默默地在粮食恐慌中
寻一片马铃薯，一个鸡蛋。23]
他将无声的“声音”意象化为鱼、蟋蟀，批判人类的残忍与战争，表达了一种悲哀的思想，充满对自由的渴望与人道主义情怀。这首诗写作时何其芳的思想已经发生变化，不再单纯地欣赏和玩味那种“脚步”声般有诗意的“无声”，而是感到了这种“无声”的悲哀与恐惧。与这种将无声的“声音”意象化的“脚步”“鱼”“蟋蟀”相较，何其芳30年代的诗文几乎都是在用“独语”的形式来关注“声音”，而且这种“声音”有极强的象征性”何其芳说过，他读安徒生《海的女儿》，从中得到的“思索、美、爱的牺牲”三种精神支持着他走向了延安，而《海的女儿》那个小美人鱼正是“无声”的”何其芳将“声音”后来意象化为“鱼”怕与《海的女儿》也有关。“鱼”的意象在一定程度上也象征着何其芳本人“京派”时期的人生状态。“京派”时期的何其芳是孤独的寂寞的，但他通过视觉、听觉来感受这个世界时才会那么关注“声音”，而且极力
寻事物成为“声音”的意象。等何其芳走向延安，不
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再“独语”，不再像“鱼”一样不能发出“声音”时，他开始了“歌唱”，开始了“夜歌”与“白天的歌”，对这种不同的“声音”，何其芳又开始寻求新的意象表达了”
三、萧瑟的“古城”
“'古城这一意象多次出现在何其芳1930年代的诗作中，尤其是1934年，何其芳将“古城”这一意象运用到极致。他的手稿本中有《荒城《一诗，显示的创作时间为3月28日。比对收入1936年3月初版的《汉园集《中《夜景《一诗发现，两诗内容一致，显然是同一首诗”在《汉园集《中《夜景》创作的时间是1934年，没有显示具体的创作月曰。由此可见，这首诗创作于1934年3月28日，诗的题名由“荒城”改为了“夜景”。“荒城”的诗题不难推测是受到T•S•艾略特《荒原》的影响”《荒城》创作17天后的4月14日，何其芳写下了《古城《一诗，凸显与明晰了“古城”意象，或许出于怕诗题重复的原因，将“荒原”改题为“夜景”。更耐人寻味的是，何其芳1945年2月初版的诗集《预言《，将《汉园集《中的《夜景》收入，并改题为《夜景一《”在诗集中《夜景一》之后紧邻的是《夜景二《，这首诗的内容写的也是对“古城”的感悟。“古城”这一时期俨然成为何其芳情感的栖息徘徊之地”
何其芳笔下的“古城”主要指的是老北京城”1930年，何其芳从上海中国公学同时考上北京大学与清华大学，为能用外语阅读外文原著，他选择了清华大学外语系学习”自此，何其芳踏入了北平城，直到1935年离开北京去天津工作，近六年的时间他都生活在这个风雨飘摇的“古城”中”何其芳笔下的“古城”意象充满了荒凉、破落、古旧、孤寂，恰是其心境的真实写照”在1934年创作《荒城》前，何其芳在诗歌中已经使用了很多与“古城”相关的意象，其诗歌萧索的意境与《荒城》相仿”1933年的暑期，何其芳返回当时四川万县老家一次，这次返乡经历对其思想转变影响很大，“童年的阔大王国”在他践履过异乡尘土的足下变得“可悲泣的小”，“从此始感到成人的寂寞，更喜梦中道路的迷离”。何其芳这次返乡使他对故乡的憧憬和梦想摧毁了，这是一次失败的经历，迫使他甘愿早点回到北方那个“大城”。1933年暑期前，何其芳的诗多关注的是爱情，爱情几乎是他所有诗篇的主题，而1933年暑期返乡后，他的思想更为封闭，越来越多地关注自己的生存空间。所以，“城”的观念越来越强烈，他在封闭着自己，越来越退缩到狭小的空间里去审视自己的青春、凄凉的爱情与孤寂的内心。恰如“城”之有四壁城墙，是一种封闭的境遇。这时“古城”及其相似的意象逐渐在其诗作中出现。《岁暮怀人（一）》（1933年12月3日）中独自静坐，面对人去楼空的场景感叹友人居住的“僻才、的县邑”是“青石的街道”“低的土墙瓦屋”“一圈'古城'碟尚未撤毁”24］。这里的“古城”碟”的衰败正是他落寞心境的反映”《风沙日《（1934年3月13日）中“四个墙壁使我孤独/今天我的墙壁更厚了/一层层风一层层沙”25〕”“四个墙壁”也是一种具有隔离彩的“城”的意味。《梦《（1934年2月2日）中“在风沙的国土里,/是因为一个寂寞的意念吗,/始知珍爱自己的足迹。”“风沙的国土”也是指的“古城”。何其芳情感的淤积与凝结，也使得对“古城”意象的逐渐加深，以致单独以“古城”为题成诗抒怀”
何其芳在《荒城《（手稿本）中已经营造了“古城”
的意：
在重门锁闭的废宫内，
在栖满乌鸦的城楼上，
于是更有奇异的回答了，
说是一天黄昏
曾看见石狮子流出眼泪…
…
带着柔和的叹息远去，
夜风在推城头上的衰草。
显然，这里不仅仅是“古城”的荒寂，更是一种落寞的象征与隐喻，是一种凄凉心境的投射，“废宫”是“
重门锁闭”，“城楼”上“栖满乌鸦”，“城头上的衰草”“夜风在推”。这些都是“古城”这一意象的分意象，都是逝去或终将逝去的事物，借此来表达一种孤独的愁思”甚至有意将“古城”这一意象构造成“异境”“幻境”，“石狮子”都能流出“眼泪”，情感的苦闷已达极致”《“古城”《一诗中“古城”意象更像是何其芳当下人生与爱情的隐喻：孤独、封闭、压抑、绝望。诗中的“古城”用“长城”作为“围墙”，“城墙”如奔马，但已凝固成“石头”，墙内更是凄凉的场景：
但长城拦不住胡沙
和着塞外的大漠风
吹来这“古城”中，
吹湖水成冰，树木摇落，
摇落浪游人的心。
深夜踏过白石桥
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